书法继承传统也要学会“拿来主义”
学书法必须要继承传统，因为传统是书法最基本的养分，是不是凡是传统都是精华，都要继承？不见得！不同的历史阶段、不同的时代背景、不同的物质和精神条件、不同的书者，对待传统，有不同的认识、不同的态度。
书法，在文字的形成、字体的发展、技法的摸索和适应各种需要的书契中，就在民族“天人合一”的意识下，形成了自已的艺术思维传统。
鲁迅
在字体尽出、书写以纸张形式稳定下来，文人士大夫成为书法主体的过程中，那古老的哲学、美学意识，更使书法的精神内涵得到进一步充实，书法进一步成为体现民族哲学、美学精神、展示作者精神修养的形式而雅化，使人们深深感受到，仅有技法之精熟不可能臻此境界，只求掌握技能，忽视民族文化精神的修养，不从精神气格上充实自己，以今日之精熟比古人之质朴的审美价值，必不可同日而语。
所以必须在这时候提出重视传统，深识传统，认真汲取传统。提出从不同层次的需要汲取传统。说传统都是精华，或者说传统都是过时的、该摒弃的糟粕，都不符合事实。通常讲继承传统、学习传统，既是讲继承优秀的传统，又是讲要善于学习。
书法传统中每一事物之为精华与否的判断，都有历史的具体性。它出现之时和其流传之中，对书法艺术的创造，有否积极的启迪，对书法历史的发展，产生了怎样的影响，等等，学书者，要力求充分地认识，在自己的继承发展中，传统留下的那该保该守的东西(如必须是具有功力的“写”，必须是深具民族文化精神内涵的“字”)，敢于在自己的实践中“保”、“守”。再大的歪风出现，也敢于当这样的“保守派”。对于在历史上被人视作天经地义的，似非保守不可而实际未必的东西如晋唐之法，敢于以更多方面的见识、营养突破它。魏碑就有全然不同于晋规唐法者，说明晋规唐法并不是学书的不二法门。前人有这样的见识，今人就不一定必守这样的定规。
隶书名碑《曹全碑》
对于每个学书者来说，经常考验我们的是对传统有自己的真识和在实践中的能有分辨的汲取。而且能在把握其精神后有举一反三的创造，这才有我学习传统的个性方法，这才反映我过人的见识修养。别人皆不知学，皆以为不可学，我独能学取并确实化为我的营养，促发我的创作，这也是我的修养。
所以说，从对待传统的态度，从汲取传统的深浅多少，可以观书，也可以观人的见识修养。
还有传统的两重性，传统中优劣的相对性。其一，在某个历史时期有意义、价值、为书者必须尽力汲取的，在条件变化以后，可能就不再是这回事；传统留下的这一经验对这个书家极为有用，对别的书家却未必同样有用，等等。这是就一定历史时期、一定条件下产生的具体经验、方法、形式、面目而言，不是书法得以形成的基本精神的可有可无，可取可不取。我从传统汲取来的可以以新的经验、方法、形式、面目体现出来，传统书法精神也可以在我的把握中发展创造，却不能因此淡化、失却。
二是学习传统主要是汲取传统的精华和传统中好的经验，但也不是不注意被前人指为糟粕和成为前人失败教训的东西。有时候，经验教训纠裹在一起，经验里有教训，教训里有经验，或者这种条件下的经验恰是另一种条件下的教训，这个条件下的教训恰是启示我作成功创造的经验。要科学分析，具体对待，不能大而化之。
传拓
强调深识传统，就是强调对传统要有力求全面的认识。一切的事物都有两重性，即使从总体上已可判断为“精华”与“糟粕”的事物，也还要有两分法的思想态度，不是为了挑剔，而是要从糟粕中看到是否可以有条件利用使之产生美的效果的方面，从精华中看到是否有不能为我所用或强为利用效果不佳的东西。同样是前人留下的艺术形态，在这个时期学取它能有审美效果，在另个时期继承它可能平淡寡味。不能对精华与糟粕有具体的分辨，不能辩证地看待和利用精华与糟粕，都不是真识传统，都不是正确对待传统。深识传统，是要我们不仅看到现象，更要看到产生现象的本质，产生现象的历史和现实的根源；把握传统，更是强调对精神实质的把握。
学习传统，当然要学习传统的书法理论。
无视传统是错误的，迷信传统也是错误。当我们以为凡前人留下的都是应该无条件继承的时候，不妨提醒自己，应该研究分析它有无负面的东西；当我们以为历史的东西都是糟粕，一无可取时，恰恰要注意一下，自己是在用一种什么观点思考问题，而后将被视为一无可取的糟粕认真考察分析，再作出结论。不是有“化腐朽为神奇”的话么?是这些全都腐朽，还是我自己不识其中有可利用者?那些被我认为正确的东西，是仅仅因为它曾为前人重视，还是经实践检验，它确实正确?
王羲之《雨后帖》
古代留下的书论，确有不少伪托之作。但伪托中不见得没有正确的论点，正如分明是名家的论著，而论点却有谬误，甚至是荒唐的，也要敢于分辨。如所谓“笔笔中锋”论，“能笔笔中锋，字必佳；不能笔笔中锋，字必不佳”等等被前人强调为“绝对真理”的东西，也不要盲从，要通过联系实际的分析认识，决定是否信得。传统留下的书论，要注意它是在何种条件下、针对何种情况、从哪个层面上讲的。条件、情况变了，它是否还是对的?适用于古代实用条件下是否适用于今天?就古代书法说，被历代视为尽善尽美的法书，既要真识其善其美处，也要找到其不足处，哪些于自己的学习有益，哪些则不一定要非学不可。
高明的学习者，既不在随大流去盲目崇古，也不在随大流去盲目弃古，而在能见人之所不能见，取人之所不能取，化人之所不能化，这才展示修养，显示才识要防止形成一种思维定势，以为不好的东西，在任何时候、任何情况下都是不好的，以为好的东西，在任何时候、任何情况下都是好的。这不是考察问题、认识艺术风格面目的科学态度。一定的艺术是一定时代需要、一定物质条件、一定精神条件下的产物。人们自觉不自觉都是在综合许多条件的基础上形成审美意识、感受美丑、论价值高下的。离开了这许多条件的创作不会有，离开了这许多条件的审美意识、标准、要求也不会有。二王书并存，我们爱献之书多还是爱羲之书多，要因人而异，毕竟二王的笔法各有特色，还要看更适合或喜好外拓、内擫笔法。唐太宗凭个人偏好，定王羲之为一尊，贬斥王献之，但献之并未被他贬弃，倒是二者同为帖书代代相尊而陈陈相因的结果，造成了明代以后审美心理的逆反。
中岳嵩山灵庙碑
北魏碑书绝无妍媚之态，产生以来，长期不为人从书法意义上注意，此时被人从审美意义上重新发现，许多对帖学原来很有修养的书家，这时竟纷纷投向碑书。一直被人视为妍美的书风，现在反遭人厌弃；一向不被人作书艺来看的碑书，现在反成为突破妍媚、寻求新的审美效果的最佳营养。其实，这都是传统，只因不同的时代、不同书法发展造成的审美心理需求不同，才出现这种不同的创作追求和审美感受。
这就提出了一个一定要紧密联系时代需要，认识、看待传统的问题。
就我们今天的审美见识说，既不能以为只有帖好，也不能以为只有碑好，也不能以为只有将碑帖兼融才是最好。经验可以借取，把经验变为程式就会走向反面。历史就是这样走过来的。到了今天，我们或一味尊帖，或一味尊碑，或也照前一样来个碑帖兼融，一味重复，而不求发展创造，都会使人逆反。
传统一概反掉，碑帖概不取，传统的书学思想、美学精神皆不取，则又只能让西方现代艺术征服，使书法不再成为书法，结果则更惨。
因为人不能凭空创造。当你拒绝民族传统时，在西方艺术形态及其思潮涌进之时，你必然被其征服，变成书法的取消派。
要认识传统，继承传统，又要以时代人的见识修养寻求新的创造。不要把传统作为一种孤立的现象去认识，要从其得以形成发展相联系的各种因素去考察、去把握。任何事物都不是无端产生的，即以汉文字发展为艺术的基本根据来说，就有复杂的、相互影响的过程。汉字许多起源于象形，如果不经过抽象化为点画符号，是很难用以表音表义的。
如果不是据单音语言作单音的文字，也不可能有单个独立的字势；而没有单个独立的体势，纵然人从自然万象中获得了生命形体意识，也不能在书写中将每个字造成一个个有生命的形象。没有这一切，书法的意象不会产生；若没有不是之似造成的审美意味，也不会有实现书写之时所讲求的种种技法。
馆阁体书法
回看书法史也能为我们继承传统提供参考。宋人是怎样继承发展唐人的?宋人讲求的艺术效果与唐人有何不同?宋姜夔称唐人因科举取士，给所书带来了“科举习气”。从科举考试的需要说，唐人将考卷上的字势统一起来，却是一大创造。不仅为后来的印刷用的“宋体字”提供了基础，而且直到今天，一切非手工用字，都还有那种体势的影子。但是，脱离了科举考试的书法艺术创造，仍恪守这种“法度”，行吗?
精神变物质，认识理解化为行为，体现精神。认识到形成物质形态里存在的精神因素，就能通过实践去体现精神，化为相应的书法形态。
没有比不知有传统而言传统过时更荒唐的，没有比不知有书法传统而言书法创新更荒唐的。不能设想，没有民族文化精神的滋养、孕育，其书会有民族文化精神的涵蕴；不能设想，没有传统文化修养审美意韵的熏陶，其笔下会流露出民族文化的审美气息，它还是“中国书法有志以传统修养养书的人，不能指望用几个晚上的时间，就去把传统全都取到笔下来。传统文化艺术精神不是置放在某处只待人去取用的东西。它存在于民族文化的各种成果之中，也存在于与之相联系的现实生活之中。
刁遵墓志
有志于书者必须长期陶融于其中，感受、积累、琢磨、孕育、融化，通过感受到领悟，化为精神气骨，才能成为笔下的现实比如说，书法讲求“不工之工”的审美境界，它是“技”与“道”的统一。从“不工”到“工”，是每个学书都要经过的途径。但从“工到“不工”，文词这么表述，审美境界却不是仅靠手上反复磨练所能产生的。有人不懂这个命题，有人不深思这个命题，有人以为“不工之工”是形式上的追求。事实上手头上勉强做作，所出的“不工”，不过是刻意为之的丑怪，从根本上就违背了书法艺术精神。
继承传统是我们时代书人的一个严肃课题。不能凭毫无思想基础的主观愿望和一时的热情解决这个问题，它取决于我们要求从根本上提高书艺的初衷，更在我们尝得此中甘甜后产生的执著。