南京是唐以前中国佛像最主要的策源地（三）
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梁武帝时（502---549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回，他能调和儒、道、释三教矛盾。他非常重视中外交流，积极引进洋物，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。通过各种渠道传入中国、传入南京的印度笈多佛像，这时开始起作用。
其实印度笈多佛像早在5世纪就已传入中国，中国高僧西行求法，带回印度佛像，最典型的例子就是东晋法显。
法显（357---422年，4、5世纪）是东晋高僧，是位伟大的探险家，是我国最早前述两条路都走过的人，5世纪初，他年近六十，从长安出发，经西北陆路、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗）到印度恒河流域（上游马图拉、中游鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），在那里逗留两年（408、409年）抄写佛经，临摹佛像。然后从塔姆卢克出发，走东南海路，经斯里兰卡、印度尼西亚（一说被海风吹到美洲）、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆，第二年到东晋首都南京。
印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等，他都去朝拜过，他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像，当为笈多鹿野苑佛像，当是圆脸厚唇，衣薄透体，或如出水，或如裸体。但因法显求法传教始终是个人行为，不像后来唐僧玄奘一直有官方支持，在中国这个官本位的环境中，没有官方支持是极其艰难的，甚至是行不通的，任何成功都是奇迹。所以法显远不如玄奘影响大。法显带回来的印度笈多鹿野苑佛像影响了南北朝后期（6世纪）。
笈多佛像（4---7世纪），笈多王朝（大约320---646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访。笈多佛像已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉（1---3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。
直到南北朝后期（6世纪）印度笈多鹿野苑佛像才起作用，才影响到画家张僧繇。
张僧繇是南朝梁画家，是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感。说明他比陆探微更关心引进新样式，而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来对之如面，说明其肖像画写实传神。
《菩萨立像》，北齐、隋（6世纪），山东青州龙兴寺，属张家样，近似响堂山菩萨。
唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。张彦远则认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子，四人并称中国佛画四大样。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。张僧繇无师自通，自成一派，如果非要找他的老师的话，那就是印度笈多佛像。
《北齐天龙山佛头》，现藏日本根津美术馆，属张家样。
印度笈多佛像（马图拉佛像和鹿野苑佛像）4世纪随笈多王朝兴起，5世纪达到黄金时代，成为佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，远远超过犍陀罗佛像。梁武帝时（6世纪前半），笈多佛像如日中天，形成新一波次，再度冲击中国佛教美术。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样。
张僧繇的学生传派很多，儿子不算，据张彦远《历代名画记》上说，就有焦宝愿（梁）、郑法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孙尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二阎（阎立德、阎立本兄弟，初唐）、范长寿（初唐）、何长寿（初唐）、吴道子（盛唐）等，可见影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子，影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品也没有流传下来。
6世纪张僧繇直接影响到北齐新风。
北齐（550---577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。
同样北齐画家入北周，为北周服务，影响北周。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响，并影响北周。后北周改革，后来居上，577年灭北齐。北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟。
响堂山石窟，在河北邯郸峰峰矿区，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设，佛、菩萨丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。
《菩萨交脚坐像》，北魏后期，原在云冈石窟，现藏美国大都会美术馆，属陆家样。
天龙山石窟，在山西太原西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1、2、3窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，隋唐时增加二弟子。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样，尤其是日本根津美术馆收藏的天龙山北齐佛头，面相饱满，几近唐风。
如前所述，山东青州龙兴寺佛像，主要分北魏晚期、东魏和北齐这两个时期，北魏晚期、东魏佛像“秀骨清像，褒衣博带”，完全是陆探微陆家样。
《一佛二菩萨三尊像》，北魏永熙三年（534年，6世纪），现藏美国，属陆家样。
北齐佛像主要有北齐思维菩萨，石雕，彩绘贴金，面相慈悲，微笑幽玄，衣薄透体，衣纹简洁。
再如北齐立佛，也是石雕彩绘贴金，下视慈悲，沉静典雅，衣薄透体，衣纹简洁。
再如北齐、隋菩萨立像，也是石雕彩绘贴金，面相丰腴，双目低垂，端庄慈悲，装饰华丽，整个看上去，高贵典雅。
总之，青州北齐、隋佛像，已经摆脱了北魏、东魏高浮雕，具有独立圆雕的空间感，佛像与上述响堂山风格相近，都受张僧繇风格影响，都属张家样。
《菩萨立像》，北齐、隋，原在河北响堂山石窟，现藏美国，属张家样。
青州附近有驼山石窟和云门山石窟，开凿于北周、隋唐，驼山大佛高达5米，是北周雕造的，两侧一对胁侍菩萨也高近4米，是隋代雕造的，皆浑融圆润，也属张家样。北齐、北周都学南朝张家样，北齐还影响北周，隋继承北周，初唐继承隋，所以这两个石窟风格都近似上述青州龙兴寺北齐佛像，联系起来看，仿佛有个青州派造像。
中原云冈、龙门二石窟，北齐时也有建设。
云冈石窟，如上所述，可分三期，最早是昙曜五窟（第16---20窟，5世纪）大佛宏伟，风格古朴，综合后犍陀罗（阿富汗巴米扬大佛）和东晋顾恺之中国化佛像。
中期是494年北魏孝文帝汉化改革，迁都洛阳以后（6世纪前半），即北魏后期，受陆探微陆家样影响，“秀骨清像，褒衣博带”，除昙曜五窟和未完工的第三窟几个大窟大像外，几乎都是中期作品。
后期，即北齐、隋唐（初唐），六七世纪，代表作就是第三窟，北魏末期未能完工，北齐、隋唐完成，大佛坐像高达10米，丰满圆润，神态安详，两侧菩萨矮胖（仅有五头身长）端庄，嘴角含笑，整个看上去，衣纹简洁，体积感强，明显受张家样影响，几近唐风。
龙门石窟，北齐佛像以药方洞为代表，一佛二菩萨，丰满圆润，衣纹简洁，正在由方向圆变化，由北魏向唐过渡，略显笨拙，当属张家样，与以前的北魏、东魏和后来的隋唐风味不同。
河西走廊北周佛像，学习北齐，青出于蓝而胜于蓝，也受张家样影响。
《菩萨立像》，隋代（6、7世纪），现藏美国哈佛大学，属张家样。
敦煌莫高窟，如前所述，唐以前佛像主要分北凉、北魏、西魏、北周、隋五个时期：
1，北凉时期（401---439年，5世纪前期）是敦煌现存最早的作品，彩塑都是单身坐像，身体健壮，圆脸，大眼，薄唇，衣薄透体，衣纹富有韵律感，可见后犍陀罗（阿富汗巴米扬）影响，而整个看上去，端庄典雅，又可见东晋南京顾恺之中国化、文人化改造，南京影响北方中原，中原影响敦煌。
2，北魏时期（445---534年，五六世纪），北魏前期（5世纪），继承十六国北凉传统，受顾恺之中国化改造影响。北魏后期（6世纪）学习南朝，汉化改革，佛像修长优雅，沉静内敛，更加注重精神刻划，表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像，褒衣博带”的影响。
3，西魏时期（535---556年，6世纪中期），东阳王元荣统治敦煌，他从西魏首都长安带来中原新样式，也就是上述南京陆探微陆家样。其实陆家样北魏后期就已流行敦煌。这时一佛二菩萨组合成三尊像，脸瘦，身长（7头长），宽袍大袖，就是“秀骨清像，褒衣博带”的陆家样。清晰可见一条南京---长安---敦煌的传播路线。
4，北周时期（557---581年，6世纪中期），京兆韦瑱执政敦煌，也从首都长安带来中原新样式，不过这时的新样式是南朝南京张僧繇张家样。这时出现一佛二弟子二菩萨新组合，圆脸矮胖（五头身长），丰腴，简洁，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。再次印证了这条南京---长安---敦煌的传播路线。
5，隋唐时期，隋学北周，初唐学隋。隋文帝统一全国后，派京城（长安）高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”（《续高僧传·智嶷传》），将中原北周样式向敦煌推广，如上所述，北周样式就是南朝南京张僧繇张家样。隋代继续推行北周的一佛二弟子二菩萨组合，仍然是圆脸矮胖，头大身短（五头身长），丰腴简洁，仍像张家样。初唐沿袭隋代，不断进行中国化改造，但仍不够写实成熟，直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，中国佛像才进入大唐世界，八九世纪中唐周昉周家样出现，大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展，宋以后开始衰落。
敦煌壁画情况也大致如此。
河西走廊麦积山石窟、炳灵寺石窟情况与敦煌石窟大致相似。
张家样也像陆家样一样，也影响到朝鲜、日本的佛教美术。
《菩萨头像》，北齐、隋，现藏美国大都会博物馆，属张家样。
就像印度佛教美术不同波次，不断影响中国一样，中国佛教美术也是不同波次，不断影响朝鲜、日本。继522年中国梁朝造佛师司马达一家移居日本，在法隆寺金堂创造了释迦三尊像之后，不断有中国、朝鲜工匠举家移居日本，在日本创造了各种式样的佛像、菩萨像。
645年（7世纪中期，相当于中国初唐）日本进行了大化改新，这是日本国家自上而下的社会政治改革，全面学习中国隋唐文物典章制度和思想文化，确定中央集权的封建国家体制，促进了日本社会文明进步。国家大规模地引进中国初唐佛教美术，而初唐佛像仍为张僧繇张家样，这时最典型的作品就是兴福寺佛头，铜制镀金，作于684年，是日本国宝，面相饱满，慈悲含笑，与中国北齐、北周、隋、初唐佛像风格相似。
其实张家样佛像早在大化改新前就已零零星星，络绎不绝，经中、朝工匠传入日本了，例如广隆寺和中宫寺两座菩萨思维像，都是木雕，都是作于7世纪前半，都是慈悲含笑，思维冥想，上身半裸，简洁疏朗，富有空间感，类似菩萨思维像中国大陆也有，也属张家样，与前述司马达家族陆家样佛像迥然异趣。可见日本佛教美术也是在陆、张两家样式影响下诞生、发展的。
综上所述，六朝南京在500年（3---7世纪）左右的时间里，先后两波次冲击北朝文化、北朝佛像。
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南京第一波次冲击是从3世纪东吴开始，康僧会带来印度马图拉佛像，其学生曹不兴积极引进，曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，不断中国化，顾恺之的学生陆探微（5世纪中期）最后完成了中国化的文人士大夫式的佛像，创造了“秀骨清像，褒衣博带”修长典雅，含笑幽玄的陆家样。陆家样不仅冲击南朝（江南、四川），还冲击到北朝北方中原、河西走廊，乃至敦煌，甚至还冲击到朝鲜、日本。当然其间不只是这几个人的努力，还应包括无数无名的南方、北方、河西、朝鲜、日本等工匠、画家、雕塑家的共同努力，不断引进，改造，创新。上述几人不过非常幸运地留下了姓名而已。
一部伟大的艺术史就是广大无名工匠默默创造的，少数留下姓名的艺术家实在太幸运了，广大无名工匠不是不伟大而是不够幸运，没留下名字。中华民族的伟大艺术正是这些广大无名工匠的默默奉献，不断地添砖加瓦，建设而成的，他们的劳动是永垂不朽的。南京第二波次冲击也证明了这一点。
第二波次冲击是5、6、7世纪南北朝后期、北齐、北周、隋、初唐，无数印度高僧东来弘法，中国高僧（例如法显）西行求法，带来印度笈多佛像（主要是鹿野苑佛像），经张僧繇等无数工匠不断引进，改造，创新，最后完成了矮胖、圆润、疏简的张家样。张家样第二次冲击江南、四川、北方、河西、朝鲜、日本，直到隋和初唐。隋和初唐虽然建都长安、洛阳，但时间不长，戎马倥偬，忙于统一战争，忙于巩固政权，无暇顾及文化建设，初唐学隋，隋学北周，北周学北齐，北齐学张家样，虽然各个时期都有不同地改造，创造，建树，但整体上一脉相承，是一种风格样式，都属张家样，一直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，才最后结束了张家样。
两波次都是从印度恒河流域马图拉（贵霜，3世纪）、鹿野苑(笈多，6世纪)引进佛像，经东南海路达到南朝首都南京，再从南京影响全国（南方、北方、河西），乃至朝鲜、日本，时间长达500年，影响之大，之广，之久，远远超过中亚犍陀罗，可见印度恒河流域（马图拉、鹿野苑）对中国佛教美术影响最大。而犍陀罗影响仅限于西北丝路。
新疆现存最早佛教美术是3、4世纪时的，河西走廊（敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等）现存最早佛教美术是4、5世纪时的，云冈石窟现存最早作品是5世纪时的，龙门石窟、巩县石窟现存最早作品是5、6世纪时的，天龙山、响堂山、安阳、青州现存最早作品是6世纪时的，朝鲜、日本现存最早作品也是6世纪时的。除新疆有些犍陀罗影响外，河西走廊最多是后犍陀罗（4---7世纪）影响，而后犍陀罗又受马图拉影响，可见犍陀罗对中国影响很小，不像人们说的那么厉害，这也从反面证明了印度恒河流域马图拉、鹿野苑影响的重要性，应是我们今后研究的重点。