张葱玉：怎样鉴定书画？
第一代书画鉴定大师
张葱玉能够成为泰斗级的书画鉴定大师，与他所拥有的旁人无可比拟的得天独厚的优越条件是分不开的。南浔张家曾是中国首富，收藏甲天下。祖父张石铭、伯父张乃熊、父张乃骥及舅公庞元济皆擅书画喜收藏，所蓄多铭心绝品。张葱玉得此家学环境之濡染，“五岁开蒙读书，家塾中即以书画幛壁。”后来又与谭敬、吴湖帆、徐森玉等人相过从，切磋研讨，闻见日富，遂称此中翘楚，郑振铎评价他是“目光直透纸背，伪赝之作无所遁形”。
张葱玉与妻子
张葱玉收藏的历代名迹很多，珍贵名画如唐代张萱的《唐后行从图》、周昉的《戏婴图》，颜真卿的《竹山堂联句》，宋代易元吉的《獐猴图》，元代钱选的《梨花鸠鸟图》、倪瓒的《虞山林壑图》、王蒙的《惠麓小隐图》等，到明代沈周、唐寅、文征明、董其昌、丁云鹏，清代石涛、王时敏、王原祁、龚贤等的作品就更多了。凭借巨大的财力、精深的造诣、丰富的阅历和敏锐的目光，张葱玉20岁时已被聘为故宫博物院鉴定委员会委员。
元 王蒙 惠麓小隐图（原张葱玉收藏）
张葱玉在任国家文物局文物管理处副处长，以及国家文物局“三人书画鉴定小组”时，经常要到全国各地的博物馆去指导工作和鉴定书画。在此期间，他也会为一些博物馆的书画鉴定和管理人员上课或作演讲。《怎样鉴定书画》就是根据这些演讲整理成书的，整理者是王世襄，校订者是启功。
张葱玉被认为是书画鉴定理论走向系统化和科学化的奠基人，这本两万字的小书被誉为古书画鉴定学的“里程碑”之作。后来，王以坤、徐邦达、杨仁恺等人关于古书画鉴定学的著作，均间接或直接地受到了《怎样鉴定书画》的影响和启发。
书画鉴定是完全可以学会的
根据张葱玉所写内容，我们要怎么鉴定书画呢？
清代政治家宋荦（1634~1714）性嗜古，精鉴赏，有《西陂藏书目》一卷，计数万册之多。有人评价其“所收藏唐宋名迹，宋元秘帙，冠于河右”，有“江南第一收藏大家”之称。宋荦在《论画绝句》中记载：“黑夜以书画至，摩挲而嗅之，可辨真赝。”他把书画鉴定说的很神秘，他说要在天黑后，用手摩挲画作的绢纸，用鼻子去闻，就能够辨别书画的真伪。
这就让很多人把鉴定书画看得很神秘、很玄妙，认为是门高不可攀的学问。张葱玉认为书画鉴定是完全可以学会的。就像我们能分清我们认识的人的声音，能辨别熟悉之人的字迹，辨别书画也是这个道理。
我们今天所提出的书画鉴定之学，是试图以科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪、高低、精粗、美恶，来为文物和博物馆工作以及美术史研究打下比较有据的材料基础。它和旧时代的收藏、赏鉴不同，因为那是少数人争奇斗富或满足个人爱好的，那时对书画的评价，又常是从经济价值出发，所持的方法，或据一时的、部分的经验，或专靠著录、印章、题跋等等的片面依据，即使谈到艺术特点时，也常常是某家作风苍秀、某件作风古厚之类的几个抽象概念。
北宋 王希孟 千里江山图 北京故宫博物院藏
但是要精通鉴定又不是一件简单的事情，因为每个书画家早、中、晚起的作品都不相同。好像一个人的容貌，变老变胖变瘦，不能说前后不是同一个人。而且自古至今，书画家不计其数，就算以大名家而论，也不止千百个人。各家再有分期，那么这就是书画鉴定的难度。即使是真迹，还有优劣问题。遇到某家的作品，要分辨出它是代表作，还是一般的作品，还是较差的作品。
鉴定书画应从何处着眼？
拿什么东西作为依据呢？
张葱玉把书画鉴定分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据，方面很多，最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢等。
另外书画鉴定还要具备历史、美学、文学等知识，书画创作也应该了解的，这些知识不是必须具备，但是知道则对鉴定非要重要。
东晋 王羲之 兰亭序 北京故宫博物院藏
时代风格
书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，就是说不能脱离它的时代背景。
例如写字，自古至今就有过许多变化。宋以前人写字，席地而坐，一手拿简册,一手悬肘挥写。后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷，但书体还未限制。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，划平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。
写字方式在不断转变
明代帖学盛行，科举考试中即使满腹经纶，字写得不好也会名落孙山。董其昌的书法成就很高，他能走上书法艺术的道路，也和所处时代有着必然的关系。董其昌十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。这固然属于科举仕禄范围的现象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。
明 董其昌 崔子玉座右铭 上海博物馆藏
我们把不同时代的书法作品放到一起观摩比较，有意识的分析，便能看出其中差别。
明 沈度（台阁体代表） 敬斋箴册 北京故宫博物院藏
不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用,事迹的叙述，思想感情的表达，也都能看出它的时代风格。
例如西晋陆机《平复帖》，是陆机写给一个身体多病、难以痊愈的友人的一个信札。其中句法语气，在明朝人的信中是不会有的。就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化,连称呼都不相同。今天我们用“千古”作为对死者的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔划也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。
西晋 陆机 平复帖 北京故宫博物院藏
从绘画来说，古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢素上作画，也多绷在框架上，立着来画，像今天画油画似的。大约从宋代开始,将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来，卷轴画便盛行起来，例如北宋王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》。
南宋 无款人物 台北故宫博物院藏（画中屏风以大幅山水花鸟作为装饰）
绘画自古就是为政治服务的，旨在“成教化，助人伦”，“指鉴贤患，发明治乱”，所以首先促进了人物画的发展，而《女史箴》《列女传》等都是宣扬封建礼教的题材。东晋顾恺之的线条风格是“春蚕吐丝，始终如一”，唐代吴道子创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，转折快利、顿挫分明的描法要到南宋才开始流行，例如李唐的《采薇图》。
山水画初起时不讲究比例，山水作为人物画的背景出现，处于次要位置，例如顾恺之《洛神赋图》，没有解决山水画空间上的问题，“人大于山，水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，又不禁对此“奇迹”大为赞叹。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才有另一步的发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景色，南宋才出现水天空濛的一角，例如马一角、夏半边。元代文人画讲求笔情墨韵，以书法入画，不以形似为工，使山水面目又为之一变，例如“元四家”黄公望的《富春山居图》。唐宋画家注重创稿，所以说“十日一山，五日一水”，表现他们刻意经营。元明以后的某些文人画家，构图落墨往往顷刻而成。
东晋 顾恺之 洛神赋图 宋摹本 局部
北宋 范宽 溪山行旅图
南宋 马麟 长松山水图 大都会博物馆
在花鸟画上，五代、北宋的花鸟画着重写生，后来才有写意的“四君子画(梅、兰、竹、菊)，这和文人画有密切的联系。
五代 黄筌 写生珍禽图 北京故宫博物院藏
北宋 赵佶 桃鸠图
明 徐渭 墨葡萄图
绘画中的服饰器用，所反映的时代特点更为鲜明。唐代张彦远在《历代名画记》中写道“ 观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帷帽。殊不知木剑创于晋代，帷帽兴于国朝。举此凡例，画之一病也。……详辨古今之物，商较土风之宜，指事形绘，可验时代。”张彦远曾经看到吴道子画的春秋时期的子路佩戴木剑，阎立本画汉代的王昭君戴帷帽，而佩戴木剑从晋代开始，帷帽于唐代兴起。由此可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意，熟悉各个时代的服饰器用对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错了前代衣冠制度的，但只有错画或混淆了前代已有的，而不会预先画出当时尚未有的。
明 唐寅 陶穀赠词 局部
书画件幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷。团扇宋元都有，明代就少了，一直要刭清代道光时才又时兴起来。折扇明初才更多地流行起来，起初用它来写字，后来才作画。对联产生于明代晩期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的对联，可以肯定是假的。
清 金农 七言联 南京故宫博物院藏
只要我们书画看得多了，渐渐熟悉了，不同时代的风格在心目中就会出现一个轮廓。闭上眼睛，我们可以想得出北宋的画大概是什么样子，南宋的又如何；明代早期的字大概是什么样子，中、晚期的又如何。凡遇一件具体的作品时，首先要看它的风格特点属于哪个时代。
要充分考虑其他种种的可能性，一则提防有例外，二则前期的风格有时会延续到后代。元朝的某些道释画家，保存了宋人的面貌，一直传到明清，仍然变化不大，一个画家继承了前代的画派便具备了前代的一切特点。
个人风格
个人风格比时代风格还要具体，更容易捉摸。书画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。古人写字，不仅执笔方法有出入，运笔的迟速、用力的大小也不一样，在什么地方用力更是人各相殊。
米芾曾经对当时以书法闻名的几人的书法特点做了总结，他说“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”而他自己则是刷字。从排、描、画、刷这些动词我们可以感受到他们运笔的速度各不相同。米芾刷字，肯定黄庭坚描字速度更快，我们可以看看米芾和黄庭坚的书法，做个比较，便能分辨出各是谁的作品。
张葱玉说他幼年学书画鉴定是从看字入手的，为了要求有切身体会，自从对写字的用笔有了门径，感到看字也能比较深入。从里再引申到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家，在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜，就是因为他能掌握作画用笔的原故。
《金明池争标图》的作者目前有两种意见，一种认为是张择端的早期作品，另一种是宋人画。与《清明上河图》相比，《清明上河图》中的龙舟笔法古着，人物用线古朴，《金明池争标图》中的龙舟、人物画法过于精致，《金明池争标图》的画风则和南宋《女孝经图》的相似。
印章
印章是文件上的证明物，是“取信于人”的东西，书画家用以表示确属自己的创作，鉴赏家用以表示自己的鉴别，都是相当郑重的。印的质地比较坚固，所以某一家的某些印可以延续若干年，甚至更久。印虽然会换，但是究竟不是每一件作品都是一个印，所以常用印是存在的，从印章的真伪来帮助判断作品的真伪，是相当有根据的。
清 康熙御用田黄玉石印章
十九、二十世纪之际的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据。庞元济就非常重视印章，主张逐件画、逐方印地进行比较。印章除了它有可作为依据的一面，还有它不完全足为依据的一面，所以只能作为辅助依据。
因为印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家去世后，如果印章还在，别人可以将它盖到伪造的书画上去。例如民国时上海有个画家得到一套戴熙的印章，利用它制造了大批的假画。
有些书画家所用的印章虽比较固定，不常更换，容易核对；有些书画家的印章却既多且乱，根本无法核对。这是鉴定书画印章难以为凭的另一个理由。例如沈周的《卧游图》里画牛的一开，里面有两方“启南”印，字文大小相同，但非一方。画家中印章多而乱的不止沈周一人，因此专凭印鉴来断定真伪是不可取的。
明 沈周 卧游图 北京故宫博物院藏
印章也有它的时代风格，形状、篆法、刻法、质料、印色等等都因时或因人而异。宋人讲究的印泥用蜜印，一般人用水印，油印出现较晚。蜜印、水印色淡而模糊，与油印区别很大。
纸绢
书画凭借纸绢而存在，纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的绢纸，有它的不同特点，在不同的纸绢上作书画，便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢，以期能更好地表达出他们的艺术特点。例如刘墉、梁同书等人喜用蜡笺，米芾、欧阳修都用过一种白色发灰的纸，只北宋有。沈周、文征明等常用一种白棉纸，质松而容易变黑。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢，光匀细致，历久不纰，可能是由于经纬紧密，灰尘不易侵着的缘故。
纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书法家都用熟纸写字，到元朝才有用生纸。早期绘画多用绢，后期多用纸，这与画法的发展有关。宋代画家如范宽、郭熙等，多用水墨烘染，故绢素为宜，元以来的文人画偏重皴擦，用纸便于表现。
元 赵孟頫 鹊华秋色图 台北故宫博物院藏
但是不能仅凭纸绢作为鉴定书画年代或者真伪的依据。因为古代纺织原料可以长期不变，生产技法也可能延续很久没有改变。另外，我国幅员辽阔，同一时期生产的绢，因地区不同、蚕种不同、织法不同，反会有相当大的差别。再说古代纸绢也可以留到后代才被人使用。文徵明、王宠等便用过藏经纸，金农也常用旧纸书画。近代作伪越来越精，曾有人用白棉纸的明版书，切下天地头，泡成纸浆，重制成小幅笺纸，看起来和明朝纸质料一样，不易分辨。纸绢对鉴定还是有一定的帮助，前代的纸绢后人虽能用，但后代的纸绢前人却绝对不可能用。
题跋
题跋可分三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。大部分题跋是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系、或者考证它的真、赞扬它的美。于是有很多作品因为有题跋而增加了后人对他的信任，但是书画有伪所以题跋同样有多种作伪情况。真古画配别的人伪跋或者伪画配真跋，是常有的事情。
吴昌硕作画喜欢一批一批地画，上午画完放在地上，午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假的顶替，老先生乍起床，未加思索就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。这样的事在近代画家中既然发生，古代怎敢说没有？
元 卫九鼎 洛神图 台北故宫博物院藏
看到画上有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。例如卫九鼎的《洛神图》有倪云林的题诗。卫和倪云是好朋友，倪题既真，也就增加了画的可靠性。故宫所藏张择端的《清明上河图》，大家公认是真迹，此卷无款识，鉴定依据除绘画本身的时代风格外，张著的跋也很重要。张著为金人，离张择端的年代不远，他的话可以令人相信。
清明上河图 张著题跋
后人的题跋，对书画鉴定能起多大作用，要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他所临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题。这些字卷如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。
题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。乾隆题跋很多，但鉴别能力却差，他先得到了黄公望的《富春山居图》的赝品（子明卷），非常喜欢，每次阅看，必加题识，将卷中的空隙都填满了。后来真本也入内府，他却说是假的。文徵明的题跋可信度较高，他工书善画，鉴别能力高，说出话来就有分量。
富春山居图 子明卷 台北故宫博物院藏
元 黄公望 富春山居图 无用师卷 台北故宫博物院藏
鉴定的人除了眼力有高低之差，还须看他对作品的负责的态度如何。董其昌经眼过很多书画名迹，但在品评真伪上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。
收藏印
收藏印对书画鉴定也有帮助。一是有些名迹经过历代鉴赏家收藏都盖上了他们的钤记，将收藏者的时代排一排，便可弄清它的传世经过，“流传有绪”就是指此。其次是有几位鉴赏家如梁清标、安岐眼力特别高，凡经这二人盖过鉴藏印的书画，绝大多数是精品。再次是收藏印可以为作品的下限年代提供可靠的根据。例如一幅画如有宋徽宗赵佶的收藏印，可以确定最晚也是北宋。
唐 韩幹 照夜白 美国大都会博物馆藏
收藏印和书画家的印章一样，也不一定可靠。后人既能拿书画家的遗印作伪，自然更能拿收藏家的遗印做假。越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻，像项元汴的“天籁阁”“槜李”等图章，已不知被人翻刻过多少次了。
著录
前人对于看过或收藏过的书画，往往写成纪录，编为专书，对鉴定是很好的参考材料。但所有的鉴藏家都有著录，像项元汴、梁清标。
著录大体上可分两类：一类是个人的收藏，如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录像《宣和书画谱》、《石渠宝笈》。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》等。撰者有的是经营书画生意的古玩商。又如《装余偶记》是字画裱工编写的一部著录。
各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。
装潢
装潢与书画本身的关系更间接一些，但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各时代的绫、锦，花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人收藏印多盖在裱件的接缝上，因而它和装潢的形式也有密切的关系。
以著名的宋“宣和装”来说，在梁师闵《芦汀密雪图》这幅作品上，玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”共用七玺。
宣和七玺
宣和装样式
裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细，嘉、道以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，从而为鉴定提供了线索。
作伪也有利用装潢使人深信不疑的，他们保留原装裱，挖出书画本身，将伪本嵌裱进去，即所谓“金蝉脱壳”的办法。因此只凭装潢来鉴定又是肯定要上当的。
书画鉴定并不神秘，它和其他所有学问一样，需要时间、科学的方法，还有大量的实践。
张葱玉告诉我们书画鉴定有主要依据和辅助依据，但这种关系还要善于掌握，灵活运用，如果毫无辩证地去套用，也会出现错误。
实物和文献也有辩证关系。文献能提供在实物中见不到或未见到的材料，帮助我们鉴定；反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是书画家的生平、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献的失误。
唐 唐人宫乐图 台北故宫博物院藏
书画鉴定家不仅要重视大名家，也要重视小名家。
除艺术价值外，还要考虑它的历史价值。价值高低还和传世多少有关。
鉴定不仅要看真的，还必须看假的。
鉴定工作者固然不可有主观成见，但也不宜无原则地轻易动摇。有些古书画存在的问题，由于条件不足，目前还无法获得彻底解决，不宜急求结论，也不必要求大家意见一致。