科尔姆·托宾 | 写作的构成一半来自才华，另一半是韧性
科尔姆·托宾没有谈论成为大师应该经历的成长过程，而是先讲了三个写作者的故事：下笔就令人惊叹，却有严重拖延症的女学生，用七年的时间出了一本薄薄的小说集；一个很有才华，很受欢迎的人结婚生子后，快乐地放弃了写作；还有另一个学生，因为听托宾想写40年前的故事，鼓起勇气，把继父杀死了他的母亲这件自己逃避多时的悲剧写成了小说。
在托宾看来，一个人成为作家或者不成为作家，有着各种各样的契机和理由，写作的构成一半来自才华，另一半是韧性。与小说中擅长营造的沉默内敛风格不同，现实中的托宾风趣，幽默，谈论时偶然在细节上自我发挥与走神，使得他的言谈如他的作品一般有种微妙的贴切。就像让他更感兴趣的是写出喧嚣中的孤独和沉默，诠释的却是最普遍的，通往每个人心中的情感。
漂泊与回归、爱的本质与复杂、个人的自由与责任，是一直萦绕在他作品中的主题，无论是此前探讨亲情关系的《母与子》、同性恋题材《黑水灯塔船》，还是写文学大师亨利·詹姆斯的《大师》，近期改编成电影，刻画爱尔兰移民一代的《布鲁克林》，而即将在中国出版的，塑造了诺拉这个当代文学中令人难忘的女性形象的《诺拉·韦伯斯特》，都体现了托宾对于爱尔兰社会，移居他乡者的生活，个人身份与性取向，以及个人情感的幽暗洞察。
除了要在风格与内容的探索，在托宾看来，写作这个决心，就是把真实与不真实的东西讲出来，真实与虚构有时候没有太多的区别。
“你是一位作家，不是道德审判者，你必须把是与非看成平等的东西。”——科尔姆·托宾
“小说不是把一个真实存在的人小说化，而是把一个不存在的人变得真实”
Q：《大师》写了亨利·詹姆斯的故事，在《玛利亚的自白》里，你又为另一位人物，圣母玛利亚发声，是什么促使你写历史人物，去进入他们的内心世界？
科尔姆·托宾：写完一个长篇小说之后，你不可能再次重复这种风格或者内容。在完成《大师》之前，我写了一个《黑水灯塔船》，这个故事非常“爱尔兰”，发生在六天内，在一个很狭窄的世界几个房间里的故事。我写完之后就想，我不要再写这么爱尔兰风格的故事。《布鲁克林》其实也是历史题材，只是里面是不为人知，不为历史记载的人物，写完之后感觉必须换一个更大的题材，可能也因为更有野心，作为一个作家，来回转换很重要。并不一定是说哪个故事更有分量，作家的任务就是描述这些不为人知的人物，还原出一个真实的形象，让人牢牢把他们记在心里。
Q：《大师》是一个特别缓慢，特别悲伤的故事，你在写作的时候参考了亨利·詹姆斯的资料等，写作过程中是如何把传记当中的真实人物跟小说结合起来？
科尔姆·托宾：写完这部小说，我才发现用了自己的很多故事在里面，写的时候没有意识到，有的时候有我就是亨利·詹姆斯的错觉，我读他的信，包括后来我让他的长篇小说中的细节发生在他自己的生活里，有的则完全是虚构的，虚构的东西紧挨着放在一个真实的细节，亨利詹姆斯跟我有很多相似：家中排老二，作家，同性恋，远离自己家乡，所以我老可以拿自己的经验提供给他。
Q：你的小说中，经常出现发生在母亲的情节，比如小说集《母与子》均围绕母亲与儿子的关系，母亲这个角色对你的写作产生了什么样的影响？
科尔姆·托宾：我曾经认识一个人，也偶然听到关于他的一个故事：他的母亲出嫁到了山脉另一边的人家，生活不愉快，经常偷偷喝酒，跟丈夫吵架后离家出走，那天下了暴雪，那个母亲就在半路冻死了。我想把这个故事写成小说，就是这本书里的《长冬》，一开始不知道从哪个人物的视角来写，后来决定以儿子的视角，写完才发现是我自己的视角。
几年前我的母亲去世，我自己的意识就涌现到了这个小说里面。那个冬天我去那个村子收集细节观察，这些细节放在小说里。故事写的是我和我母亲的故事，是跟我没有关系的、发生在西班牙的故事，但我确实是这样写了。
Q：你是否经常在小说中投射进亲身的经历，或者说你认为写作应该如何处理真实与虚构的关系？
科尔姆·托宾：比如我在《长冬》里写性暧昧，却不曾真正发生的状态（almost sex），终于有一天我觉得写得很疲倦，于是就写了《巴塞罗那，一九七五年》。这个故事完全写的是我的自己亲身经验，每一个小细节都在我身上发生过，原来这么多年一直在写别人暧昧含蓄的故事，避开自己的故事，其实在写的一直是自己。我的经纪人看完之后说，绝对不能出版这个。后来这个小说发表在一个作品年选里，爱尔兰诗人谢默斯·希尼读了这个小说之后无法入睡，爱尔兰一个广播电台，甚至打电话让我上这个节目，让我对听众进行自我辩护。
很奇怪的是，有人看了《母与子》中《三个朋友》的那一篇，邀请我去参加嗑药的派对，这个故事完全是虚构的。所以有时候去写经验里没发生过的事，反而对于小说而言也是有利的，作家所做的只是想象。所以这两种状态都是很重要的。
“不是因为我离开一个国家，而是因为离开一个特别小的地方”
Q：你谈到过“中国和爱尔兰很相像的，因为这两个都是注重传统的社会，这个特点在小镇中表现的尤其明显。”小镇叙事里头其实会牵涉到人际谱系的东西，而你似乎无意去写复杂的，谱系类的家族故事，而是关注家庭个体之间的情感羁绊。你写过一本小说，《the heather blazing》，采用的是不断上升的线性叙事，这似乎是你为数不多的以家族为主题的小说，为什么会写这么一个小说呢？
科尔姆·托宾：写这个小说的时候，我主要在做记者工作，我在写一个关于爱尔兰最高法院的文章，这个法院在爱尔兰很有权力，它可以诠释宪法。我写了里面的一个法官，不是法院里呈现的样子，而是别人看不到的个人故事，他与家人的关系，心里的阴影，做的噩梦，私人的那一面等等。我写那本小说那段时间，政治事件对社会的影响特别大，政治问题影响了日常生活，他们在谈论宗教，到底是政府还是教堂管制这个国家，避孕措施，打胎等宗教问题，作为一个作家，关注点从外部的世界转向内在的世界，这在当时还是一个比较奇怪的现象，但我那时候已经决定慢慢往里边观察，而不是往外头探索。
现在你提起爱尔兰的八十年代，经历过的人一下子就能回到那个环境里边，可能有点类似在中国说文革，大家满脑子都是回忆和想法。塞缪尔·贝克特在二战时是法国抵抗运动的一个成员，他的小说没有正面写这些历史，但你在他的小说中能明显感觉到一种恐惧。对于一个作家来说，你对这个社会运动的责任心可能没有那么重要，更重要的，是你去刻画诠释那些身处其中的个体，和人物的内心。
Q：你谈到过“漂泊他乡，就会在故土与他乡都成为异乡人”，包括像《布鲁克林》这个小说的主题。但又诚然如你所说，一个微小的变化都常常可以让人产生一种深深的“乡愁”。对于你来说，故乡意味着什么？
科尔姆·托宾：其实我是生活在自己的大脑里的人，但也经常回爱尔兰，所以没感觉我已经离开她了，在家乡每天晚上也会看当地报纸。写《布鲁克林》的启发是我从家乡听到的一个真实故事，说一个女人去了布鲁克林，然后又回来了。写这个小说的时候，我的两个姑姑已经去世，我也经常回忆起她们的形象，她们的衣着，声音，有时候我觉得自己出生后的头十年特别真实，比我最近度过的十年还要真实，我可以看到一张照片，就能想象我们爸妈是怎么生活，只要有人提起我小时候，我眼前好像能看到他们似的，比看到我自己还清晰。
Q：思乡这种情感又是来自何处，如果它存在的话？
科尔姆·托宾：我觉得我的乡愁，可能更重要的是基于我来自小镇这么一个事实，不是因为我离开一个国家，而是因为离开一个特别小的地方。
“沉默与空白才是最自然的”
Q：你在多所大学里教授英语文学与创意写作，你个人是如何平衡教学与写作的关系的？
科尔姆·托宾：可能最大的问题是时间上的问题，所以某种程度上也可以看成不去写作的借口，所以很重要的是，每一天要留有空间写作，其实两者不一定有冲突，而且可能会有帮助。美国文学界有一个特点，为什么说短篇对我们来说是很重要的一种写作体裁，就是因为很多作家在教书，写短篇从精力和时间上比较容易处理，但我觉得这是一个偷懒的借口。
Q：毕飞宇先生说写对话非常难，你的小说经常会出现很多对话，这种对话灵感，更多的是来自生活经验，还是阅读感受上的经验？写作时应该如何处理对话？
科尔姆·托宾：小说里的对话更像诗歌，不是完全纪实的，这种对话其实没有意思，最好是有一些古怪的东西，从语调和节奏上让人，听起来有点奇怪的，比起在路边观察人对话写进小说，可能更有趣一点，我建议可以看一些诗歌，或者语言很特别的作品。
Q：你谈到过你笔下的人物都很容易陷入沉默、无言、各种隐忍克制的状态，这种状态与声调是否是指向某种失落，或者虚无？
科尔姆·托宾：有一次我在德国跟物理学家谈论宇宙大爆炸，他们说大爆炸之前，什么东西都没有，是无法描述的虚无，我觉得人生和艺术也是如此，来自于虚无，中间有事物，去往也是虚无，其实沉默空白才是自然的正常的，我们在当中说话做事情才是古怪的、奇怪的存在。写小说的时候，哪怕你不是直接去写沉默和空虚，但它必须支撑着你要去写的东西，诗歌可能更直接表达这个东西，但小说可能比较依赖于其他间接的方式。如果小说没有这种空的东西，它可能就是一个纪实文学。
……………………