京剧老生的现状之悲哀——十生九杨
现在老生'十生九杨’的现象被一些人捧为杨派的'高深’，更有'众生捧柴’的味道，实为京剧的'不幸’。
看看当今的年青老生，马派、余派、高派、言派、奚派、加之李少春，能有'作为’的几乎'无人’。为什么？原因就是'老先生们’的唱腔是；难。既要有嗓又有味，唱腔的技巧性'极高’。正因为'难’，又得有'天然的嗓’和'唱腔技巧的味’，是现在年青老生的'大敌’。正因为如此，杨派的走红就顺理成章了。
余派的发音，尤其是高音部分，是沿袭了谭派的特点。发音的位置与中音区的位置是基本不变的。立而不散，非常明亮。这就是难度，由于男演员的生理特性，在中年’嗓音’的天然的变化，很难在'发音位置不变’的情况下，唱到'立而不散’，很难唱。因此；余派的男性传人能坚持唱到中年以后极少【谭派亦如此】。当今的余派、谭派的'角’寥寥无几旧部难解释了。
而杨派的高音区，是利用'声音的向下的后移来完成’，一般的嗓音就能达到，这就大大降低了对嗓音的要求，这也是学杨者众多的原因之一。
女角由于天生的'特性’，尤其到'中年’后，余派的'特点’更加'醇厚’。像孟小冬、张文娟。
余派的低音区，只是'发音的位置稍有向下’打开共鸣，并不是特别'宽厚’，目的是让高、中、底的音质'立向贯通’，成为一体。
如果学余派，高音'变换发音位置’，不是'纯余派’。
学'杨’可以舍掉'天然的嗓音’的要素，就如同现在的'流行歌曲’一样，不会像唱美声、民族的天然条件要求高。因此；流行歌曲是大众化的，而十生九杨的'流行老生’就应运而生。
有人用'杨的韵味’大夸，请问；余、言、马、谭、奚那个缺乏'韵味’，他们的唱腔的'技巧性’更难。而'杨派’的技巧性是’简化的’，这也是'十生九杨’的原因之一。
杨派的贡献是'后继有众人’。
但又是京剧老生进入'千人一派’的境地，夸张与心急的专家们'抬杨’的后果是；流行歌曲的'流星’，杨派流行'流星’。有人会说杨派能流行几十年就不能称'流星’，熟不知流星也是有长短之分的，流星的基本概念就是---艺术的价值性不能让其有经典的'传世价值’。因为杨派的艺术'价值’不是'顶尖’的，严格的说；只是京剧老生行当里的一个流派'余派’的一个分支而已，不要言过其实。
这就证明把杨派的成就与余派的列比是对余派的研究不够。余派的唱腔的设计是'老生发展的里程碑’。
他的'设计’甚至影响到整个京剧行当，青衣、花脸、老旦的唱腔无不融进余派的'唱腔设计’。而杨派的'设计’不能与其相比，列比的'毫无道理’。
而余派的唱腔；空灵、优美、明快、激昂。使人听着'愉悦的美’，达到如此的后者只有'马连良’而已。这个'美’是任何艺术的'生命之源’。
余派的行腔是明快、简洁、跳跃、节奏感【尤其是二皇原版】，用'老丈不必胆怕惊’这一段做例子，尤其是'擞音’的运用是一大特点【轻巧而多变】，而唱段的发音的位置基本不变，因此余派的高音【立而不散】。
如果把十八张半反复细听，尤其是二黄原版，你就会发现这一规律。
而杨派的特点是；行腔基本遵循余派，但由于嗓音的特点，是宽厚、平稳，跳跃感不强【跳跃感是需要有嗓的】，尤其是'擞音’杨派把节奏放平、加重、在有些地方把擞音化简【这比余派的容易掌握】。最为不同的是杨派在高音区用发音位置的后移打开，达到效果。这种方法显然比余派要容易得多。
因此，杨派更适合唱【忧郁、婉转】的慢板。单从行腔的复杂度、跌宕起伏、清秀悦耳与余派相比有不及。
也正是杨派对嗓音的要求不苛刻，也是有减化余派的特点，当今习者甚多。
当然杨派有其独子的特点，尤其是大段现为突出。但是把杨派推为’与余并肩’不切实际，过之。
最后有请各位；用余、杨的相同唱段做仔细'比较’，方知不同与简化的'道理。'崇杨’一派，杨派的最大的贡献是'老生的传播人’，我还是哪句话；研究十八张半。它是'美的代表’。
就老生的脉络看；谭【发展】、余【开拓】、马【创新】、麒【别具一格】
正是由于把杨派的成就与余派相列比，走入了误区。