现代生活及其视觉技术要求人们的感官适应肉眼无法捕获、却在镜头中游刃有余的影像效果。比如对于高速运动的慢镜头捕捉、微观世界的影像还原，等等。人们不仅要能适应这些“反自然”的视觉效果，还被要求把这些效果看成是更有魅力的现实。
当代法国哲学家维利里奥（Paul Virilio）曾断言，现代性正随着公共再现的逻辑而瓦解。在短视频、全息投影、超高清图片大行其道的今天，我们越发可以理解图像（image）不再单纯地刺激感官，模拟人们的现实生活——视觉技术的野心在于建立一个不同于现实世界的新现实：人们不再仅止于用肉眼观察世界，通过日益强大的视觉技术，人们更乐于通过镜头去接触世界。斯皮尔伯格的电影《头号玩家》就展现了虚拟现实技术对于未来人类的感官控制，哪怕现实世界已经是一片荒漠，人们依然可以沉迷于数据构造的“绿洲”中，维系情感、欲望与社会交往。它透露出视觉技术对于未来的预言，在更强烈的感官刺激面前，人类可以毫不犹豫地抛弃以往和世界打交道的感知方式。本雅明无疑是最早察觉出这一征兆的思想家。他在《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》等文章中，都勾勒出照相术和电影技术所带来的日益加剧的威胁。学界不厌其烦地讨论灵晕（Aura）的中文翻译，却不愿跟随本雅明一起关注视觉时代的感官危机。对本雅明来说，灵晕不是一个纯粹的审美概念，它标志着凝结在艺术品中的本真性，又同人们的感知方式息息相关。原本人们需要在某种仪式中感知艺术作品，本真性植根于它的仪式价值和使用价值。例如，文艺复兴时期的人们只可能在西斯廷教堂参加宗教活动的时候才能欣赏到米开朗基罗的油画《创世纪》。如今，这幅油画可以被印刷在书籍之上，出现在广告牌中，甚至可以被“二次元”化处理。很显然，艺术作品已经远离了它的现场，在它的无限传播中，艺术作品的本真性开始加速贬值。但无论如何，人们还是能够通过肉眼观看油画。但到了照相术和电影技术降临的时代，人们所看到的相片和电影都是镜头运用的产物。照相术可以放大或缩小拍摄对象的尺寸，电影可以控制视觉的速率与节奏，人们只能接受镜头运动的指令。相较于肉眼观察世界的直观，镜头语言明显要暴力得多。世界整体呈现在我们的视域中，它依然遵循着自然的秩序，但镜头的运动则要求粗暴地干涉对象世界，并以电影语言的方式加以重组。本雅明用精妙的比喻揭示了画家和摄影师的差别。画家就好比古代的巫师，画家在作品中同现实保持着一段距离，就像巫师在患者身上保持自然距离，借助经验来判断现实。但是摄影师就像是外科医生，外科医生要将手术刀刺入患者体内，摄影师则深深地刺入了现实的织体。这两种对待现实世界截然不同的态度与手段，反映出摄影技术的全部辩证性：摄影的创造深度完全取决于它对于世界的改造程度，现实世界越是被肢解得彻底，影像世界才越能多姿多彩。由此，我们触及本雅明所提示的感官危机。一方面，视觉技术全力地冲击现实世界，从蒙太奇到鬼畜视频，视觉技术的先锋性总是不断超出它的预期，实现仿佛无止境的效果。换言之，视觉技术总是属于未来的，当现行的视觉技术还没能足够成熟之际，它就已经开始畅想更遥远的未来。另一方面，视觉技术对于人的感知方式提出了更激进的要求，快速剪辑显然比长镜头更加符合碎片化时代的需要。在高度流动的现代生活中，快速变动的节奏让长镜头的电影技术显得格格不入，后者恰好是最符合人类自然观看的方式。现代生活及其视觉技术要求人们的感官适应肉眼无法捕获、却在镜头中游刃有余的影像效果。比如对于高速运动的慢镜头捕捉、微观世界的影像还原，等等。人们不仅要能适应这些“反自然”的视觉效果，还被要求把这些效果看成是更有魅力的现实。如果听觉、嗅觉和味觉还在和世界的节奏相同步，那么视觉技术呼唤人们不满足于现实，而是去创建视觉中心主义的虚拟现实。本雅明万万想不到，21世纪的视觉技术带来的感官危机，远比他在20世纪的预言来得更重。在我们还能在技术时代保持反思的时刻，本雅明再度获得了重读的理由。
