芥川龙之介的“罗生门”与黑泽明的“斗笠”

——谨以此文纪念黑泽明诞辰一百周年
　
　　原载《文景》杂志2010年6月号
　　
　　黑泽明（1910-1998）不仅是“日本战后最伟大的艺术家”，而且也是20世纪下半叶亚洲最具世界性影响的导演之一。他于1950年根据日本已故著名作家芥川龙之介的小说《密林中》改编的电影《罗生门》，分别于1951年获得第十六届意大利威尼斯电影节金狮奖和1952年第二十四届美国奥斯卡金像奖荣誉奖。这部极具东方特征的影片在导演手法、人物刻画、演员表演、摄影技巧等方面都堪称完美，确属黑泽明的代表作。在大师已然辞世的今天，我们不无惊讶地看到，这部影片是如此地具有标志性和深入人心，以致人们在评价大师的巨大成就的时候，都要从它或者围绕它展开。但值得关注的是，在评论它的时候，人们几乎从不提及小说的原作者芥川龙之介，仿佛“把一部小说改编成一部电影时，小说只是素材而已，而电影则是一部新的创作，是毁是誉，都与小说作者全无干系”似的。如果小说作者是一个通俗文学作家，情况或许会如此；但芥川龙之介是一个坚信“上帝死了”的现代主义作家，他那超越了同时代人乃至一二代后辈的理解力的悲剧世界观在“罗生门”这座颓坍的门楼上得到了最醒目的隐喻，而这是不能溶解在黑泽明那顶人道主义的“斗笠”中的。

　　《密林中》叙述的是一件平常的强奸杀人案，但它的叙事方式却是非常的不平常：它由七个片段组成，可却没有一种唯一的叙事者，例如洞悉真相的第三者或者能够洞悉真相的当事人，而是由全部的当事人向着那没有正面出场的按察使也就是作为读者的我们来分别叙述他们各自经历的或理解的事件真相，它们独立等值、平行发展、相互交织，形成了一个严密的复调逻辑。报案的樵夫说是他看见了武士的尸体，胸口一刀致命，但他没有看见刀，而只看见尸体周围还有一条绳子和一把木梳。行脚僧说他昨天中午看见受害的武士带着刀与弓箭，偕同一名头戴斗笠罩着面纱的女人向案发方向走去。抓住强盗多襄丸的捕快讲，当他抓住多襄丸的时候，多襄丸佩长刀，带弓箭，周围有一匹褐里透红的短鬃马，并怀疑多襄丸身负强奸杀人的前科。老妪说死去的武士是她的女婿，昨天他同她女儿真砂一起回家乡，不料出了这种事；她女婿为人老实厚道，不可能有仇人，真砂则性喜争强好胜，不亚于须眉男子，但只接触过她女婿一个男人。多襄丸慨然承认他见色起意，以宝物引诱武士夫妇转到作案现场，先设计将武夫制服并用自带的绳子将他绑住，再将性情刚烈的真砂手中的短刀打落，然后当着武士的面强奸了真砂；他原本并无杀人之心，是在“只能跟剩下一个男人”过的真砂的挑唆下用比武的方式，用腰刀英勇地将武士杀死的；在杀死武士之后，他发现真砂已经跑掉了，于是带着武士的刀箭和马匆忙走了。作为一个插叙，真砂在逃亡的寺庙里进行了忏悔：被强奸后，她非常伤心，但没有能够保护自己的丈夫不仅不安慰自己却充满了鄙视，她在丈夫和强盗之心灵与肉体的双重打击下昏迷过去；醒来后，她发现丈夫仍旧在鄙视，于是决定与丈夫一起死，当她猜出丈夫要说的话后，就将手中的短刀扎进丈夫的胸口；在将丈夫的尸体解开后，她使用了多种方式都没有能够死成，于是只好到庙里来倾听菩萨的旨意。而此时，附体在巫婆身上的武士的鬼魂则在公堂上说：被强奸后，在强盗的花言巧语中，妻子居然不顾妇道同意与强盗一起走，甚至要求强盗杀死自己，但强盗却将妻子踢倒在地，并将妻子的生死交给自己选择；在自己犹豫的时候，妻子跑掉了，强盗带着刀和弓箭去追她，临走之前割断了绑缚自己的绳子，在绝望中，自己用地上的短刀自尽；自己死后，不知是谁拔走了自己胸口上的短刀。

　　武士被杀了，真砂被强奸了，多襄丸也被抓住了，可究竟谁杀了武士呢？在这区区五千字中，芥川龙之介对此没有做任何主导性的说明或者暗示，而是为我们准备了三种合情合理的说法让我们去做选择题，但在他精心构建的复调逻辑中，没有哪一个说法更加真实。就这样，在讲清楚了事件但却让真相瓦解了之后，小说就这么结束了。

　　在芥川的所有短篇小说中，《密林中》并不是最好或者最著名的一部，但它却是最适合进行电影改编的一部，这不仅因为其中有暴力和性这两种好莱坞电影最重要的元素，更重要的是它并行的几条逻辑线索具有极强的可视性，非常适合用电影加以表现，而事实上我们看到，在电影《罗生门》中，公堂上有关樵夫、行脚僧、多襄丸和武士鬼魂的镜头就是完全按照小说的描述来拍摄的。但《密林中》的复调逻辑却对抗三一律，使情节、时间和地点无法统一起来，从而给普通观众的电影阅读带来了巨大困难。

　　为了使《密林中》更加适合阅读，黑泽明对它进行了多方面的改编。首先，他从芥川龙之介1915年见赏于夏目淑石的代表性短篇《罗生门》中移植来了一座颓坍的“罗生门”，作为地点，然后用一场大雨让樵夫、行脚僧和“我们”中的一个即那个玩世不恭、公然宣扬利己主义的过路人聚集在一起，共同探讨这个案件及其背后的意义。如果黑泽明的改编仅仅就到这里，那么，他还是忠实于原著的，尽管原著中的复调逻辑已经作为一个插叙被放置到一条主导逻辑的脚注中去了。但黑泽明并没有止步于此，而是继续按照自己的人道主义构思，对原著进行了全面座架，事实上，当黑泽明一开头就让樵夫和行脚僧就人心、人性与过路人发生尖锐争执的时候，这一点就已经被预示出来了。接下来，他又让樵夫（以及其他当事人）行进在光与影的强烈对比中，并去审视真砂遗留下来的那顶斗笠，这样，他的人道主义主题就得到了一次明确的高度风格化的表现。这就注定原著的复调逻辑必须被彻底解构，好让人道主义在它的崩溃中浮现出来。于是我们看到，原著中那把唯一不知所踪的物证——短刀突然冒了出来，从而在樵夫关于事件的第二次陈述中，将多襄丸的勇猛无敌与对真砂的真爱、武士的刚正与清高、真砂的节烈等诸多面具击了个粉碎。连死去的人都在说谎，在说有利于自己的话，这极大地印证了一直在对樵夫和行脚僧的人道主义幽思表示冷嘲热讽的过路人关于人性就是自私的判断！于是，一直充当人性的自觉反思者的行脚僧发出了近乎绝望的呼喊：“如果真是这样，这个世界不就成了地狱了吗？！”弃婴的出现进一步证实了这一点，更糟糕的是，那把短刀此时又击伤了持刀的手——陈述真相的樵夫居然也是一个自私的人，正是他贪墨了那把短刀！因此，他的话也不能保证是真的！——在《密林中》中，这原本是一条隐而未发的线索，芥川之所以没有将它挑明，显然是因为他并不准备将它作为真相的提供者。但在电影，尽管有过路人的指控，黑泽明和观众却自然地认为这就是真相。《密林中》原有的复调逻辑就此彻底解构，因为如今已经出现了一条具有优先性的逻辑。——也就是说，不管人们批判不批判，自私已然作为一种瘟疫流行在人性之中了！在过路人行完不义留下的洋洋得意的笑声中，樵夫与行脚僧陷入了无尽的沉默，樵夫、行脚僧和他怀中的婴儿被彻底包围在黑黝黝的阴影之中，罗生门变成了地狱之门。但这时候，樵夫突然重新发现了自己被遮蔽的道德良心，毅然决定收养那名弃婴。因为这样一个自由意志、这样一种道德行为，行脚僧被拯救了：“因为你这么做，所以我认为人性还是可以相信的！”世界也被拯救了：在抱着婴儿的樵夫背后，大雨已然停止，在重新放晴的宽广天空的映衬下，我们看到，罗生门——这个通向地狱的黑暗之门，仅仅处在我们这个光明的世界之遥远的尽头。

　　这样，在影片结束之后，我们也就明白为什么黑泽明要用罗生门来为影片命名了：这个曾经辉煌然而已经颓坍的门楼既是对二战后日本社会的隐喻，又是对二战后处于重新调整时期的日本人的人性的隐喻。这场在罗生门上演的戏剧实则是对人性的一种考量：在光明与黑暗的交界处，我们是沉沦，还是得救，完全在于我们的良心；只要还有良知，我们就能得救，这个地狱般的世界也就能够得救。就此而论，影片中真正能够体现黑泽明的理念的是真砂遗落在密林中的那顶斗笠。遗落在光明与黑暗并存的密林中的这颗人心，是像（被改编出现在公堂上的）真砂那样，遵循应有行为准则（因失节而选择自杀）找到自己应在的位置，还是像樵夫第二次陈述中的真砂那样，失去应有妇道（在被强奸过程中，那只应该极力挣扎的手却因为快感的获得而变得积极应和）甚至是起码的为人之道（挑唆多襄丸与武士决斗）走向沉沦，这都在于人心自己的抉择。

　　据说在欧美获奖之后，《罗生门》在日本国内招致相当激烈的批评，认为它刻意暴露了日本文化中阴暗的一面。但在我们看来，黑泽明的《罗生门》与张艺谋的《红高粱》是存在本质差异的，因为前者所要贯彻的实则是导演对人性的人道主义思考，12、13世纪日本战乱中的这个密封的罗生门不过是它借以演绎人性的一个具有个体特征的偶然场所罢了，后者则不然，因为那块高粱地就是它要表现的实体。真正打动那些欧美评委的心的，实际上是黑泽明构建出来的、让具有相同经历的他们感到震撼的心灵境遇，——这让他们很容易联想到贝克特的《等待戈多》，而他们所要褒奖的则是黑泽明坚定的人道主义取向。但令人遗憾的是，那些评委中没有人读过芥川龙之介的原著，否则，他们一定会给他颁发一个“最佳原著剧本奖”的，因为他们将能看到一座令他们感到更加震撼的、属于芥川龙之介但又极具现代主义特征的“罗生门”。

　　在这个更多地是看碟而不是看书的后结构主义时代里，如果我们稍微去浏览一下，就会知道：“罗生门”是属于芥川龙之介的。这不仅是他第一篇重要短篇的题目，而且也为他后来的全部小说（包括《密林中》）确立了一个明晰的悲剧世界观图象，——黑泽明让《密林中》发生在《罗生门》中，无疑是对的！小说《罗生门》的情节很简单：一个大户人家的仆人因为世道的衰落而流落在同样衰落的罗生门，在“等待雨的过去”期间，他也曾想过要生存，就“除非当强盗”了，但终未给予积极的认同；在罗生门的楼上，他发现一个老太婆正在干亵渎尸体的不义之事，毅然给予制止，但最终为了不饿死而做了强盗，剥光了老太婆的衣服后不知所踪。对于芥川龙之介的绝大多数同时代人和一二代后辈来说，“罗生门”的意向都是吊诡的、感伤的、纯粹主观的和异域的，因为20世纪上半叶始终处于帝国主义扩张之中的日本是不可能有这样一座门楼的。芥川这座矗立在日本平安时代末期的门楼确实不属于当时的日本，它的适当位所应在“上帝死了”之后的欧洲，它象征着的决不仅仅是王朝的没落和世道的动荡，而应是传统价值基础的颠覆。尽管这种精神处境在现实的日本乃至整个东方社会并没有发生，但在《密林中》中，芥川龙之介所要表现的确实正是这种虚无。这一点在多襄丸和武士的对话中得到了隐抑的表达：当多襄丸这个一望即可知非善类的带刀强徒突然出现在自己面前的时候，武士出于本能抓住了刀柄；但是，当多襄丸告诉他，自己从一个古墓（传统社会秩序和道德规范的象征）中寻获一些古镜和宝刀（利益）想卖给他的时候，他的手却立刻松弛下来了，而他的作为原本应当是将多襄丸杀死获捉住送官，因为他是世俗权力和宗教权力的捍卫者和社会的基石；但是，武士不仅没有这么做，而且居然丝毫不顾及自己应当坚守的社会行为规范和武士的行为规范，违背应有的道德准则准备与多襄丸交易，这充分说明他已经不再是一个武士了、这个社会也不再是过去的那个社会了。正是因为（在原本应当具有坚强的道德力量但实际上却陷入了人性的怀疑之中的行脚僧所隐寓的）承载人心的基础崩溃了、上帝或者说神道覆灭了，男人（多襄丸）、女人（真砂）、活人（樵夫）、死人（武士）才失去了行动的方向，任由自己的欲望（多襄丸）、快感（真砂）、私利（樵夫）、颜面（武士）去平等地竞争对行为的支配权。对此，芥川在后期写作的《侏儒警语》之“人生——致石黑定一君”条中做了明确的界说：“人生类似由狂人主办的奥林匹克运动会。我们必须在同人生的抗争中学习对付人生。如果有人对这种荒诞的举措愤愤不平，最好尽快退出场去。自杀也确乎不失为一条捷径。但决定留在场内的，便只有奋力拼搏。”这样的人生、这样的世界是一个悲剧的人生、悲剧的世界，它的悲剧性不在于肉体的死亡，而在于心灵的不得拯救：“即使革命复以革命，除了'入选的少数’之外，我们的生活想必也还是惨淡的。而且这'入选的少数’不外乎'傻瓜和坏蛋’。”（“人生”条）在这个“幻灭的世界”里，没有爱，也没有良心，艺术家们因此不再能够像过去（以及黑泽明）那样去宣扬一种肯定的价值（比如人道主义），而只能“像古之苦行僧那样以虚幻的沙漠为家”。（“幻灭的艺术家”条）在这样的世界里，真理（永恒不变的人性）自然是消解了，留下的只是各个个人眼中的主观的世界图象，而且不会有人能够拥有判断真伪的权力和尺度，——在《密林中》，芥川之所以不做结论，并不是因为他怀疑真理的存在，而是因为他相信客观真理已然消失了，这也正是其中的复调逻辑的基础所在。

　　“罗生门”所隐寓的这种悲剧世界观自然是异域的，它实际上是专攻英文的芥川龙之介从19世纪末20世纪初欧洲现代主义思潮中摘取来了一朵异域之花，它的长期不被理解很大程度上是因为它与日本真实历史的结合过于紧密了，以致它所要象征的悲剧性仅仅被人理解成了外在世界的动荡，而非心灵的流离失所。也正因此如此，黑泽明才会希望能够用那顶斗笠去重建自己心中的《罗生门》。要是当时他晓得将“罗生门”从日本这个地方性中撬出来，放在空中直接去面对的话，他就一定能够看到，自己的斗笠就是那个罗生门，而且它已经朽坏，不再能够盛容任何东西了。