吴镇与倪瓒山水画之比较
任何有成就的艺术家都离不开当时的政治、经济、文化等各种因素的影响。他们都是在一定的环境内形成自己的审美观念，用此观念去指导艺术创作，成就艺术事业，这就是我们常说的艺术有时代性。每个时代都有共性，因为作者受现实环境的影响，不可能有超现实的“宇宙”观。又由于各人的生活经历、文化教育、性格习惯有异，所以他们一定会产生个体差异，故而就有了特殊性。元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四大画家，对中国山水画的发展具有不可替代的作用。他们生存在封建农奴制和带有鲜明的民族压迫色彩的社会，当权者把人分为蒙古人、色目人、汉人、南人等四个级别。这“四大家”都为“南人”，是最低等级的人。黄公望使劲向上爬，还是没有一官半职，最后退隐江湖。王蒙虽为“王侯前朝驸马孙”（《铁崖诗集》丙集），也只能做个“理问”的小闲官，在元末农民起义的乱世中，王蒙才抛弃这个小官职，隐居到黄鹤山。吴镇与倪瓒一直隐居不仕，往来者多为和尚、隐士之流，性格孤傲，志行高洁。其艺术风格也较为相近，故而提出进行比较，寻找一些艺术规律性的东西。
吴镇、倪瓒是同一时代的人，倪瓒小吴镇二十六岁，可说是吴镇的晚辈，就历史时期说没有改变，都在一种政治制度和文化氛围中，求得自己的一块静土，由于各人的出身不同，所形成的性情也不一样，思想观念就产生差距。吴镇（一二八〇——一三五四），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。祖上曾做过官，祖父从事航海。吴镇出生时，宋朝已经灭亡。年轻时与哥哥吴元璋一起，从毗陵的柳天骥读书，喜究“天人性命之学”，后来一直隐居不仕，也不喜与达官贵人往来，性情孤傲，志行高洁，每与梅花自比，家园遍种梅花，乐于其间，自号梅花道人、梅花和尚、梅道人、梅沙弥。
吴镇既不做官，又不从俗卖画，他靠卖卜为生，赖以养家糊口，生活较为困难。卖卜这一现象在元代比较盛行，《马可·波罗游记》中有所记载：“杭州的居民有一种风俗，父母生下子女时，立刻记下他们的出生年、月、日、时。然后请一位星占家，来推算这个孩子的星宿。”不但为孩子算，也为成人算，“大批这样的算命卜卦者……充斥市场的每一个角落”。吴镇就在此行中谋食。 倪瓒（一三〇一——一三七四），字元镇，号云林、云林子、云林生等。他的前辈与吴镇的前辈有异，前几代皆是隐士。他的父亲倪炳和伯父皆善于治家、理财，是当地远近闻名的富户。其父早亡，倚靠其兄教养。他的大兄倪文光是很有能力的人物，在社会上颇有影响，先是做官，后成为道教上层的著名人物而享受特权。倪瓒在二十三岁前，也就是在他世界观形成时，过着不忧衣食，不问世事，唯读书操琴，欣赏古玩的悠闲生活。在他的《述怀》诗中表述了他的行为和理想“励志务为学，守义思想贞。闭户谈书史，出门求友生，放笔作词赋，鉴时多评论。白眼视俗物，请言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名。”他是不求富贵，只求名。这是他生活的写照。 倪瓒二十三岁时长兄去世，他就挑起了全家的担子。一方面，他继续读书，经营清閟阁、云林堂、朱阳宾馆、海岳翁书画轩等。他平生嗜蓄古法书名画，卞永誉《式堂书画汇考》著录《清閟阁藏画目》有：“张僧繇《星宿图》、吴道子《释迦佛降生图》……米南宫《海岳庵图》、马和之《小雅六篇图》。”他读书、作画、弹琴、吟诗，生活中养成了“洁癖”。另一方面，由于是家庭的当事人，官府逼租、敲诈勒索、收租输租，都得找他，年轻时对这些俗事视以“白眼”的他，而此时不得不与之打交道。他为了逃避各种俗事和大小官吏的纠缠，决计出游。王宾在《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》记录其出游：“至心初，兵未动，鬻其家田产……避地江渚……往来五湖三泖间二十余年，多居琳宫梵宇”。
倪瓒年轻时有“强学好修”“所思垂令名”的思想。可惜元朝不许他一步登天，科举制度基本废除，不愿作小吏的他，只有隐逸终生。中年时他在给王蒙诗中有“同煮茯苓期岁暮，残生此外更何求。”“野饭鱼羹何处无，不将身作系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钩徒。”此时他已是个地地道道的隐士了。由于元末农民起义，到处动乱不安，搅得他隐士也没有法作。长期的生活浮游，使他的思想空寂难实，于是崇佛思想越来越强烈。他不再去玄文馆，而是寄身于“琳宫梵刹”。在他诗歌中常读到“蜕迹尘喧久，寡欲天机深”“松石夜灯禅影瘦，石潭秋水道心空”“人间何物为真实，身世悠悠泡影中”这样的诗句。《云林遗事》中记其老年“好僧寺，一住必旬日，篝灯木床，萧然晏坐”。他年轻时儒究，中年释道，老年归佛。由于生活的经历，价值观念和思想倾向发生了变化，直接影响到他的审美价值。
元 吴镇 渔父图
吴镇早年研究理学，精通儒学。同时研究道、佛，由于他以卖卜为生，自然对道教研究更深，言行中总能体现道、佛精神。他画《渔父图》最多，古代渔父是一种抽象的隐逸象征，“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”隐士以渔樵耕读为雅事。吴镇的画，自然为其思想的表现，他在自题《草亭图》中云：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松青。泉石供延赏，琴书悦性情，何当谢凡近，任适慰平生。”这种远俗尘的思想与陶渊明的思想相似。他宁肯不为人赏识，也决不随俗。他的居所叫“笑俗陋室”。他的佛、道思想是相融的，从他作品中表现出来的大多是道教思想颇重。孙作在《沧螺集·卷三》中说他的画“是有山僧道人气”。他与倪瓒比，在思想上没有明显的时间段倾向，他的思想以道教为主体，佛理次之。而倪瓒有较明显的时间倾向，早年“励志务为学”“所思垂令名”，希望成名后世的儒家思想；三十岁左右，道家思想较为强烈；五十五岁以后，佛家思想主导了他的世界观。
吴镇、倪瓒都以画寄情，排泄胸中逸气，用以自娱。吴、倪两人都没做过官，也不从俗卖画，尤其是吴镇生活困难，以卖卜为生，都没有“玷污”高雅的“精神产品”。“用画鬻食”对自己的画保持“清洁”，遇知已者，主动作画相送，在《沧螺集》中有所记载。吴镇的画多是自画自题，表现画意思想的完整性，也是自娱的最好形式。诗、书、画的完美结合，表现出作者整体的审美形式和文化修养。 倪瓒早年有田产宅铺，需要经营打理，他总是心不在焉，不愿与世俗打交道，为了解脱精神痛苦，变卖家产，寄情山水、书画之中，用此来排解环境给他带来的压力。我们可以从下面三段题画诗文中窥其画作的指导思想：“爱此风林意，更起邱壑情，写图以闲咏，不在象与声。”“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”“卜之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”⑥他作画不在形似，而在排泄胸中逸气，用以自娱。他认为作画如作诗，画功在画外。实践了宋人提出的理论。吴镇、倪瓒的作品，皆如抒情诗，那种简约萧散，田园隐逸的诗境，让人回味无穷。
二
思想是指导艺术创作的，创作的作品是承载思想的物资形式，各种技法是表现这种“物资形式”的手段。艺术家总是受前贤艺术的“荫泽”。总有站在前人肩上的欲望，这样才能事半功倍，故而在吸收前人的经验上选取最适合自己性格特征的东西。董其昌在总结元代诸子师承时说：“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳为之佐，亦犹源有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今双行海内。”(《画禅室随笔》)，“四大家”都以“董、巨”起家，他们的画风各呈其妙，这就是作者各取所需，凭自己的天资、情性、修养、意趣、爱好、生活经历，等等，消受着前辈“福荫”。随后凭着对艺术的感悟，创作出自己特有的艺术作品来，让历史予认同。吴镇、倪瓒他们在艺术思想上有很多共识，由于生活阅历、文化修养等存在不少差异，故而表现在艺术创作上也有异同。我们可以从具体作品中进行分析。
“观画之法，先观气韵，次观笔意，骨法，位置，傅染，然后形似……高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似之”(《画鉴》)。气韵者，意境也，作品之主旨。立意高深，笔墨深远，才能气韵生动。吴镇山水画大多为《渔父图》之类，此图画江南水乡，两树耸立于河畔，与半山腰的树木遥相呼应，互为平衡，河沿蒲草萋萋，随风拂摇，对江平沙曲岸，远岫深幽。山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪。华滋苍翠，意境深幽。他常常在画中表现出孤傲冷峻的性格，以一河两岸，《渔父图》这种构图形式为载体，借以抒发自己的情感，追求人生理想。题款是主题意境的升华，与“诗眼”有同等的功效。“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪花四腮鲈，诗简相对酒葫芦。”一位典型的隐士形象跃然纸上。
元 倪瓒 六君子图 46.6cm×64.34cm 上海博物馆藏
倪瓒的画早晚有些小变化，但艺术成就最高者，还是萧疏空灵，简淡超逸类。典型构图为平远构图，一河两岸式，即近坡杂树数株，远景云山一抹，中隔河水一汪。现有他早年创作的《六君子图》，近岸土坡上植有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，土石层叠，勾皴以披麻为主，带以方折之笔，树木简洁疏朗，河面旷阔空灵，对岸远岫空蒙，左边有自题，右上角有大痴赞云林：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”黄公望题跋得名《六君子图》。晚年的精典之作《容膝斋图》描绘了江南初春，平远山水，近处为山石陂陀。置茆亭一间，纳天地灵气。树木无叶萧疏，树干骨力强劲，生气蓄发。中幅为水光波漪，上图远岫遥岑，横于波际。矶头矾石，折带披麻，皴法超逸，墨色浓淡枯涩错综而滋润浑厚。以上二图很能表现倪瓒“萧疏空灵、简淡超逸”的审美意境。
元 吴镇 渔父图
元 吴镇 芦花寒雁图
我们看吴镇《渔父图》，如果把远山以外的天空裁去，正好为标准的三段景致均匀组合。近景为平缓山丘，在山丘凹处结一草亭，丘山两株高树直耸河面，几排水草横于河面，一叶扇舟泛于河边，渔父闲情其上；中景河水一片；远景山峦秀出，高峰背立，淡淡水墨颜色，轻轻一抹，苍苍茫茫中，那无际山峰让人遐想，天山相接处自题款识。吴镇山水画的三段式不是固定不变的，而是灵活运用。如《秋江渔隐图》，构图奇特，下方坡滩，三株古松下置一群楼阁屋宇。隔小溪左侧突兀峻岭高峰，脚下丛林村庄密集。右边在高峰当中的位置，绘河岸远山，低矮的山丘叠叠层层，具有旷远感，山峰的画法具有“北派”山水的崇高感，即这样构图一边，应受夏圭之启示。画的题款考虑周全，安排在右上角空白处，即拦住了右边气的外泄，又呼应了左边的高山，为精典之款。另外《芦花寒雁图》，为夸张三段式，他没有画近处的坡岸，而是直接绘河边的芦苇，因河岸宽阔，常有湿地和沙渚凸显，对岸用写意之笔，写层层树木，山丘平缓而层次清晰，最远之山淡墨一株，构筑出了深远感。
元 吴镇 秋江渔隐图 88.5cm×189.1cm 1334 台北“故宫博物院”藏
相对吴镇来说，倪瓒的“一河两岸”式构图更加稳定。这种形式让倪瓒固定下来，成了他个人的“专利”。我们常见他中年之后的作品，十有八九为此类型。很多从事倪瓒研究的人认为，他心理上存在严重的缺陷，以及这些缺陷对他绘画艺术产生的潜在的影响。说他有“洁癖”，常在“云林堂、逍闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳翁书画轩，斋阁前植杂树花卉，下以白乳甃其隙，时加汛濯，花叶堕下，则以长竿取之，恐人足侵污也”。日常生活更是“好洁”“雅洁”“一盥易水数十次，冠服数十次振拂”。生活中追求“洁净”，画面上也有这种心理需要，在完成绘画立意后，尽可能简约，使画面素净清洁。逐渐形成了“萧疏空灵，简淡超逸”的审美意识。《渔庄秋霁图》乙末作，为倪云林五十岁写，此时人已中年，艺术风格既已成熟，此作为典型的“一河两岸”。近外小土坡上植有六株杂树，隔河画二道山丘，在河中题有楷书款识。行距均匀，上下齐平，工整有序，清洁素雅，与画面珠联璧合。
元 倪瓒 渔庄秋霁图 46.9cm×96.1cm 1355 上海博物馆藏
元 倪瓒 容膝斋图
看倪瓒构图较为简单，几株树，两个坡，一汪水，树的变化不大，一丛树，三五株，多者不过八株。五十岁以前画的树木，叶茂枝繁，如《水竹居图》，近影土陂根深叶茂，远处树丛密林，这是他四十三岁时作。随着生活的艰辛与“洁癖”的浓烈，恐其树叶落下被“人足侵污也”，故而逐渐减少了他的树叶，以至晚年的《容膝斋图》不画树叶了。在他的画中还有一景物较突出，常在近景坡上结庐或者草亭，都是空的。他有“亭下不逢人，夕阳淡秋影”的名句。张宣题倪瓒画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树林风，江山无限景，都聚一亭中。”楚默在研究倪瓒的构图时指出：倪氏绘图中的空亭有着象征的意义。亭的空无一物，象征人的胸无一尘，以亭吐纳山川灵气，象征心物的交流融合，是画家主体生命的化身。这里还涉及到道教，道士喜到山上置亭修身炼丹，倪氏曾是一名虔诚的教徒，置亭于画面也在情理之中。至于结芦是否有陶渊明的桃花源的理想主义，还得进一步考证。
元 倪瓒 水竹居图 纸本 28cm×55.51cm
吴镇则喜欢在河中或岸边绘一渔船，渔父在舟上或撤网，或垂钓。吴镇的渔父，渔隐的主旨，这也是他一生追求的写照。《渔父图》类作品占其山水画的十之八成。只有这款形式才能写出他的性灵孤傲、志行高洁，大有“独钓寒江雪”“世人皆醉我独醒”，茫茫人海，大千世界，混混浊浊，不与世人同流合污之意。他从来没有在仕途上追逐热闹的愿望，也不愿与官家、名人交结，亦不肯和富商往来，他的“渔父”只是为了写心，聊以自娱、自慰。在景致中他的沙渚也很有特色，变化中寻求自然，如《渔父图卷》局部，吴镇在追求自然的同时，注意艺术的概括，神形并重，像他的远山，淡墨轻抹，淡墨的山峰中，让人看到那无际远山与苍穹。而倪瓒作品中的用笔造型较为简约，重写意。他的远山则是凭欣赏者的想象，将更大自由度让给观众，追求的是一种简约的写意。
元 倪瓒 秋亭嘉树图 34.3cm×311.4cm 故宫博物院藏
倪瓒的简约还表现在他的用笔上，用枯笔干皴，空白地带一点也沾不到墨与水，白净素雅，如《秋亭嘉树图》，看对岸山峰，就像碳素条画的，没有一点水渗出线条以外。河中的沙渚，线条清晰可见。由于他与吴镇的审美观念与取法不一，故而就形成不同风格，可谓师傅领进门，修行靠各人。倪云林五十以前还能看出“董、巨”披麻皴痕迹，五十以后，用笔简远，墨色枯淡，“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”（董其昌语）。其实是以侧峰为主，表现他的折带皴，一笔即出，干湿浓淡，虚实飞白，变化无穷。“元镇极简雅，以嫩而苍。宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也”。有人把他与王维相比，“诗中有画画有诗，辋川先生伯仲之”。关键在意境，摹者仅取形似尔。
元 吴镇 洞庭渔隐图 58.6cm×146.4cm 1341 台北“故宫博物院”藏
吴镇的用笔根于传统，中锋为主，侧锋次之。他有别于黄、倪、王三家用干笔枯墨，而喜用中锋湿墨，这跟他画梅、画竹，行草书法关系甚密，要求笔法圆转，八面出势。他学习传统，又不囿于前人，在其中又能寻找自己的绘画语言，这才能自成名家，正如沈周所言：“吴仲圭得巨然笔意，墨法又能轶出畦经，烂漫惨淡，当时可谓自能名家者”。吴镇善用水墨，能充分掌握水墨的特性，表现出滋润浑厚的意境。如《洞庭渔隐图》，“董、巨”传统披麻皴中，复加湿墨衬染。湿墨略分浓淡，罩在线条上，使线条半隐半显，不知是线还是染，深邃的地方再点苔，黑白对比，明暗互衬，画面层次更加丰富，他创造的“湿墨法”，在数百年之后，仍有“幛犹湿”之感，为后人推崇不已。清代龚贤继他之后，创造了又一座高峰。 我们在鉴赏作品时，都注意到题款，吴镇画的题款都以草书为之。草书需要坚实的书法基础，可见他在书法方面用功不少，《书吏会要补遗》记“吴镇……草学巩光”。《六研斋三笔》载：“作藏真笔法，古雅有余”。陈继儒谓之：书仿杨凝式。从吴镇书迹看，出于以上三家是可信的。在“元四家”中他的草书最足称道，俊秀超逸，潇洒出尘。 倪瓒的题款几乎都是楷书，偶见行书用笔，这与他的性格和追求魏晋士人的人生态度，处世哲学等诸方面有关。他的书法一丝不苟，笔笔到位，带有明显的隶意，古朴天真，简淡幽远，与其画面正是琴瑟之合。文徵明评其书曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋人风气”。笪重光云：“云林书法得于分隶……元镇真翰墨第一流人，不食烟火而登仙者矣”。有脱俗之人，才有脱俗之书。
三
通过上述的分析和比较，我们清楚地认识到，元代的政治、经济、文化、艺术等各方面是促使吴镇、倪瓒二先生世界观形成的重要因素。而更直接的因素则是来源于家庭，来源于与之割舍不断的生活和周边环境的影响，来源于各种教育。如他们从小研习的是儒学，而后则以道、佛为生、为重。吴镇一生吃“道教”饭，欲循世超凡崇敬佛。倪瓒则阶段性较明显，中年重道，晚年信佛。很多因素是生活经历带来的，像倪瓒在变卖家产，经过动乱，没有固定住所后，过着长期飘浮生活，思想愈趋寂空，这时“四大皆空”的佛家思想占住主导。人们的思想没有相同，只有相似。他们以画寄情，排泄胸中逸气，用以自娱，这一点是极为一致的。