罗兰•巴尔特与可见性的转折点 ——走向非模仿影像

【编者按】

在西方传统哲学与思想文化中，人的视觉经验一直受到强调，并逐步发展成为人类认知与理解的尺度，思维与话语的模式表现为一种视觉隐喻模式。视觉与理性的结合，导致“视觉中心主义”传统逐渐凸显，形成了西方文化中以主体与客体、现象与本质、理性与感觉等二分对立为主的基本范式。随着近现代视觉技术场域的极大发展，“视觉中心主义”在西方思想文化中的主宰地位得到进一步巩固，并有形成“霸权”之势，这一趋向最终引起学术界对它的反思、质疑、批评和重构。尤其在20世纪法国文化思想界，罗兰·巴尔特、莫里斯·布朗肖、米歇尔·福柯、雅克·德里达等一批学者对传统视觉哲学展开批判性思考，从文学、文化、哲学等多个角度试图解释与消解“视觉中心主义”带来的矛盾与问题。他们的观点既相互联系、相互影响，又各具特色，也时常存在对立与争鸣。例如，巴尔特在文学视觉与空间问题上虽深受布朗肖思想的启发，但在其《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》一书中，布朗肖的名字却未被提及，这一缺席本身耐人寻味。本专题中的两篇文章分别围绕二人的视觉与空间思想进行理论探索，揭示了他们对于西方文学传统中的光与视觉、感觉与空间的地位问题的深刻思考。通过文中对于影像的可见性与不可见性、文学语言的幽暗与沉默、文学空间的寂静与黑夜等视觉性要素的论述，希望能引发学界的关注与讨论，为国内的文学视觉性与空间问题研究带来启发。

本文作者埃里克·马蒂教授

【摘要】

罗兰·巴尔特在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》一书中，打破了现代思想家们共有的对于影像的禁忌：与对模仿的强烈批评所紧密联系的结构主义式的清教主义。巴尔特所带来的这种突破，主要是由于他将模仿与关于影像的视觉体系进行了分离。本文将巴尔特的这本著作置于现代性背景中，来探讨它的重要意义。另一方面，本文还将通过巴尔特同时代人对于影像的解读（比如福柯对于委拉斯凯兹的《宫娥》的解读），以及巴尔特早期与晚期关于影像的理论，即从《神话学》到《明室》，来分析《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》这本书。在分析中，我们可以发现巴尔特从青睐非形象化、拒绝模仿，到一种更为基本的有生命的/无生命的视觉范式的转变。这首先解释了他重视摄影胜过电影的原因，但最终在《明室》的第二部分关于女性机器人行为的讨论中，以及巴尔特对母亲童年时在冬日花园照片的可见性/不可见性在场的恋物关系中，这种转变被中性化了。

【关键词】

模仿  可见性  现代性  有生命性/无生命性

【作者简介】

埃里克·马蒂（Éric Marty)，法国巴黎大学当代法国文学教授，法兰西科学院院士

【译者简介】

汤明洁，中国社会科学院哲学研究所副研究员，中国社会科学院大学哲学院副教授

*本文系作者授权本刊独家刊发

一、现代人与模仿

我的第一个观点是：现代性(la Modernité)的特征是强加给自身极为粗暴和狭隘的非此即彼，在这里，现代性这个术语指的是从20世纪50年代到80年代初的知识潮流。在我们可以引用的诸多非此即彼中，可见性/不可见性这个范式不仅仅关涉现代人(les Modernes)，在它被技术场域本身激活的范围内，它还关涉整个时代：技术场域使该范式有着不容忽视的强度，并且在某种程度上，通过可见性所经历的惊人进展，技术场域还加大了这个范式的重要性。此外，显然这个问题像其他问题一样，同样是由种种更古老媒介的多种因素决定的。首先就是神学媒介[作为上帝形象(image)的耶稣基督对立于犹太一神论的不可表征性]，但也因为在整个二十世纪，这个不可见性或可见性问题都狭隘地依附于作家面孔，要么是萨德，要么是兰波和诸多如洛特雷阿蒙这样的作家——以无数方式实现着这个面孔。

在此吸引我们的是：从20世纪50年代初开始，尤其是通过占主导地位的清教习俗，以及以路易·阿尔都塞为典范的对主体或个体性的批评，不可见性的绝对必要在实际上并且在细节上都符合现代意识形态；但这种绝对必要还特别与现代性的核心相符，即与现代性在理论上的本质规定相符，这个核心就是对模仿(la Mimésis)的彻底批评。模仿的历史性危机标志了这个时期，而现代性就是其中一个极端投入的承载者，现代性是这场深刻危机的捍卫者，然而在外部，靠着摄影或电视技术以及媒体的惊人延伸，模仿得到了前所未有的良好支撑。被称作语言学或语言转折点的结构主义既是对这场危机的顿悟(épiphanie)，又是（在此确切语境中）走向危机尽头的方式：结构宣告废除模仿性影像(image)的虚幻特征及其非现实性，并通过将世界形象(image)难以置信地增生还原为符号学而将之抵消。

路易·阿尔都塞

那个时代的模仿危机和混乱、用于消除它们的结构工具以及为净化模仿假象而给与语言的效力，在涉及到现代人自身的可见性时，这三个非常强大的因素（正因为这个强力），通过向现代人强加或多或少系统化的禁止、忌讳和审查，必然让不可见性重新回到现代人本身之中。反萨特（列维—施特劳斯、米歇尔·福柯、路易·阿尔都塞）的激烈，很大部分就在于对萨特所赞成的那种过度的可见性机制的敌意。

克劳德·列维-施特劳斯

然而，在我看来，20世纪70年代中期，确切的说就是随着1975年《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》(Roland Barthes par Roland Barthes)这本书的出版，这个准则被打破了。这本书引人注意的一个地方正是它与作为调整性准则发挥作用的事物决裂的方式，而这种调整性准则针对的不过是一个序列，一个不只是团体的团体。

《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》

在我看来，如果这本书能够造成一种断裂，并因此关闭一个序列而打开另一个，这是因为它在深层次上打碎了结构的虚假关联。巴尔特是能够在模仿和可见性之间建立间距（有益间距）主题的人。他能够表明可见物并不只依赖于模仿，因此，非—可见性(non-visibilité)或不可见性策略无论如何也不能为模仿批评进行辩护或证明模仿批评的合法性。

如果要做一个简单的对立，那么可以说巴尔特在这本书中认为对模仿的批评与现代不可见性机制是不同的，相反，布朗肖则肯定它们的同质性。因此，《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》（在书中所有朋友都有被提及）一书中没有布朗肖的名字就很重要。这并不是要指出他们之间的敌意，而是表明布朗肖名字的缺席是意味深长的。

莫里斯·布朗肖

在巴尔特与布朗肖之间，还有许多其他名字，可以说他们虽然不像布朗肖[或如克里斯·马克(Chris Marker)]那样在一种严格的不可见性机制中，但他们并不缺乏与这两个标志性名字相对立的形象(images)。那时所有人都能很好地辨认出米歇尔·福柯的光头和高领、拉康的扭曲雪茄或路易·阿尔都塞这个抑郁者的巨大黑眼圈，等等。但无论如何，这些他们最终予以同意的形象(images)隶属于社会偶然性，属于拍摄它们的摄影师或发表它们的报刊杂志。尽管在所有这些我们引用的情况中，这些个体以极具特征的符号（光头、雪茄、黑眼圈）使他们的出现偶像化，但这些只是在相当后期才出现的形象(images)并没有从根本上质疑记录了历史片段的非—可见性。

米歇尔·福柯的光头和高领

实际上，如果这些形象(images)开始在这里或那里出现，还带有某种珍贵的成分，它们也只不过是现代人向世界让步的表现，而这些形象(images)从20世纪70年代以来所获得的巨大声望则是强加在这些人多少有些抵抗的身体上。最重要的是，这些形象(images)既不属于也未深入作品，只存在于著作的封底或腰封。事实上，现代人后来接受了这些形象(images)，但他们很少严肃对待这种可见性，真正奠定他们思想和表达的一直是非—可见性。例如，在《词与物》开头提到的对委拉斯凯兹《宫娥》的研究中，镜子位于画布中心，塑造着在真实空间中缺席的国王和王后，福柯由此重拾可见性与不可见性的辩证法：不可见性是可见性的条件——“所见中的深刻不可见性”。福柯这样就给了不可见性一种可见性所没有的能力，在这个特例中，这也许就是不可见知识的庄严能力。不要忘了，福柯还是太布朗肖。

油画《宫娥》（委拉斯凯兹）

二、罗兰·巴尔特与模仿

我的第二个假定是：巴尔特通过让模仿与可见性相脱离，让可见性摆脱了否定性；他并没有与现代性真正决裂，而是相反，他深化了现代性，向现代性自身揭示了现代性固有的真相；此外，这也是为什么这个操作运行如此顺利的原因。

对模仿的批评具有欺骗性。这个批评首先是要严肃对待模仿本身：模仿远不是被看作表征的一个虚弱机制，正相反，模仿被理解为粗暴的符号学机制。《神话学》中有一个片段是关于一部以染印法制成的意大利电影，这是一种来自远东的非常蹩脚的彩色画片，在那里，色彩的使用表明了一种过度模仿的追求。巴尔特在此写道：“不负责任的造作是明显的：为世界着色，一直是一种否认世界的方式（也许这里应该开始指责电影色彩）。”这就是典型的现代反—模仿的暴力精神：这种暴力是政治的、恐怖主义的、道德的、反人本主义的。模仿的影像(Image)不好，这与战后埃里希·奥尔巴赫（Eric Auerbach)《模仿论：西方文学中对现实的表征》一书所宣称的背道而驰。但我们也很清楚地看到，模仿尤其完全不被当作带有优越感的审美事业：这是一种意识形态和符号学暴力，在此，模仿的可见物是以污蔑性的语词命名的：着色——伪造（而不是仿效或像是伪造的仿效）。这种不负责任的模仿随着巴尔特的《符号帝国》，在巴尔特自己的照片（再现某个日式日常生活，预告某个讲座）中，找到了一种更轻巧的模式（时代已变）——“这个西方的报告人，自从被神户新闻援引之后，就变得日本化，日本排字法将他的眼睛拉长、瞳孔变黑”：模仿是在模仿内部的模仿性叠加中获得的（模仿性再现提供的东方式模仿性：特殊印刷的照片）。模仿总是会进行伪造：在那里是色彩化，在这里是日化。同样直接有关的，就是模仿暴力触及面孔，通向对模仿更为确切的批评。在这个批评中，面孔是引用而不是表征的支撑：“如果我们的面孔不是一个引用，那是什么?”批评不再是同一个批评。它不再是法律或政治意义上的符号学诉讼，而是纯粹过程意义上的符号学指责，在这个过程中，文本性（textualité)借由所使用的术语本身背叛了形象(image)(排字法背叛了眼睛，引语背叛了面孔)。

“那么这个神态来自哪里？自然？法则？”

最终，在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中，我们发现了一张1937年的照片。照片里，巴尔特与一位微笑的年轻女子坐在布洛涅林苑的草坪上，图片的说明文字是“那么这个神态来自哪里?自然？法则?”这是根本性的省略所挖出的假问题：这里针对的是女性笑容。摄影模仿要求微笑，不仅损害了个体，还损害了个体的面孔，甚至面孔的神态。模仿本身的地位，完全被法则异化，远远没有将我们引向模仿与相似的同化，反而以极端的方式禁止这种可能性。

在随后表现巴尔特的照片中，我们读到这样的图片说明：“但我从未像这样？——您怎么知道呢？这个您像或不像的'您’是什么？在哪里捕捉它？以何种形态或表达标准？您身体的真相在哪里?”

这次不再像《符号帝国》那样是第三人称，而是在与模仿保持距离的同样忧虑中，允许再现其形象(image)并允许谈论这个形象(image)的“您”，显而易见在“您”中加入了模仿暴力，加入了仿效的构造性差异，且最终加入模式（当时把可见者从其对模仿过程的屈从中解放出来的那个模式）本身的崩塌：最终获胜的是间距形式，这个间距形式曾经是可见性与模仿之间一个有问题的事物。

《符号帝国》

三、模仿的解放

如果模仿与可见性之间的关联可以断裂，这也许是因为对模仿的现代批评没有放在真正的关键位置上。因此我将提出一个新的假定。一旦对模仿的批评不再居于一般性（即意识形态）场域，而这个批评又给出了一个特定的对象（在这里就是摄影），那么，一个转移一切的新主题就出现了。模仿之坏不在于用影像仿效事物（这指出了模仿的一个天真的视野），而在于仿效“有生命物”或活物。例如，如果阿维顿（Avedon)或其他摄影师在《原样》（Tels）中能够免于批评，那是因为他们放弃了模仿式仿效的一个本质模式，即使其生动或有生命（animé)。与之相反，阿维顿再现的是静止，某种静止：“静止照片且从此是取之不尽的魅惑对象。”巴尔特在一篇关于贝尔纳·弗孔(Bernard Faucon)的文章中一字不差地复述了这个表态，而且在有摄影影像的地方都会这样表态。这里最重要的后果就是将电影与摄影对立起来，严厉批评电影，因为那时摄影已成为巴尔特关于模仿思想的重大主旋律。摄影的静止性也不断得到肯定，并用来反对电影，《明室》的整个开头都在继续这个主题，而这个主题也同样被纳入之前对许多电影的解读。例如，根据爱森斯坦(Eisenstein)的观点，电影的“相片”(photogramme)使形象(image)具有极好的可见性，它以文本的方式打开了第三感官，即迟钝感官（sens obtus)。相片也使电影敞向巴尔特所谓的“未来摄制”，这个“未来摄制”在运动之外，在生命之外。在这里，我们看到对模仿的新批评隶属于一种现代主义和文本主义的社会思潮。就像关于阿维顿，巴尔特会这样说：“但摄影既不是绘画，也不是……摄影：它是文本，即一种复杂的沉思，在感官上极端复杂。”这种影像模式的反模仿维度很明显，当巴尔特在有关爱森斯坦的相片中看到迟钝感官，这种反模仿维度得到了肯定。他补充道：“如果我们不能描述迟钝感官，那是因为，与灵敏感官（sens obvie)相反，迟钝感官什么也不复制。”紧随其后，巴尔特又说：“多亏影像（它是凝固的真实：我们还会回到这一点），比多亏影像中的纯粹形象(image)(说实话这没有什么内容）更甚，我们用不着说话，领会也不会间断。”  因此，我们进入了一个相当粘合的世界，一个不是摄影的摄影世界，一个没有什么内容的纯粹影像世界，一个由凝固和静止定义的世界。另外，我们还对巴尔特不断使用影像这个词的坚持产生了强烈的印象，这个词不仅反映着模仿的场域，还完全与神学词汇相连。

理查德·阿维顿

不过，确切地说，《符号帝国》第一个将影像作为本书内在的真正文本关键，因此，这本书已将可见性作为好的对象来开启现代性。这本书就是重新定向模仿批评的第一个场所，它围绕着影像与生命/无生命（animé/inanimé)范式之间关系的问题展开。通过谈论以中性(Neutre)的可能性打开影像，我们可以很快地概括出这个重新定向。这本书有一整章都是献给这个问题的，而这个问题在之前名为《三种书写》的一章中就已开始。在我看来，将模仿之坏重新定义为致力于再现生命，实际上开启了可见性的解放。因此，可见性的深层基底超越了严格的现代视野，但又未就此抛弃之。

这个重新定向是为人类学或文明类型的对立而进行的，因为这里针对的是西方，西方整个文化都是在对生命的崇拜中把握的。在此，日本文乐木偶戏（Bunraku)——木偶的剧场艺术，由演员在舞台上操纵玩具娃娃的剧场艺术——通过某种中性艺术，质疑的正是西方的生命/无生命范式。如果说西方艺术渴望张开这个范式，因为强调生命，所以用木偶的怪诞来更好地表现无生命体的可耻，日本文乐木偶戏表现的则完全是对身体及其表征的另一种思想。比起西方的有生命身体，尤其是被模仿假象（我们清楚地看到这个假象本质上与活人、仿效生命的问题联系在一起）利用的活人演员的身体，“玩具娃娃”的无生命材料以更为无限的严格牵动身体。“生命”（vie)因此是有机统一体不在场的证据。

日本文乐木偶戏（Bunraku)

所以，存在着一种可见性，它可能颠覆模仿原罪的基础——作为仿效生命的影像，而当可见性使影像敞向能将之建构为相容于中性世界（即无生命物）的事物时，一切都变得可能。因而，这个操作是根本的，它解释了巴尔特对阿维顿、贝尔纳·弗孔的照片或爱森斯坦相片的解读。在表征脱离模仿的地方，有着可见场域的固有真相。当《明室》书末拒绝和否认模仿时，这个立场得到了确认。这是费里尼(Fellini)的电影《卡萨诺瓦》（Casanova)中的情节，在那里，好的影像（即机器人的影像，无生命物的影像）自相矛盾地出现了，突然阻断了模仿之流：

我很悲伤，电影让我感到无聊；但当卡萨诺瓦与一个年轻的女机器人跳舞，我的眼睛被某种残忍和美妙的尖锐触动了，就好像我一下子感受到某种奇怪毒品的效果，每个细节我都看得非常仔细，慢慢品尝，可以说直到电影最后，我震惊了：剪影苗条、纤微，就好像扁平的裙子下面只有一点点身体；揉皱的白色粗绢丝手套，帽子翎毛那可笑的轻薄（但感动着我），浓妆艳抹但又是个体的、无辜的面孔：某种绝望的呆滞，但依据某种“良好意愿”的天使般运动，又是不受约束的、给予的和多情的。我当时不可抑制地想到了摄影：因为所有这一切，可以说照片触动了我（我依方法做过摄影本身）。

电影《卡萨诺瓦》中的女机器人

机器人引人注目，是因为它以零度的方式抵消了生命/无生命的模仿对立，直至“年轻的女机器人”的表达，直至将这个通常中性的机器人一词女性化并加上“年轻”这个修饰词的双重选择：无生命物不再作为生命物的削弱复本而任由观看主体在自己的空间中赋予它生命：后者是灵魂忧伤消沉的生硬复本，母亲的个体死亡延长着这种消沉，将之敞向对形象(image)的幻觉表征和麻醉感知；影像的奇怪惬意正是来取代这种抑郁暴力的，无生命物因此通过刺点(punctums)的增衍（苗条、少有身体、揉皱的粗绢丝手套，这些换喻典型利用它们的权利，反对其所悬搁的电影生命流中那模仿性的真实），在一种恋物(fétiche)的形式下构造影像。真正的恋物出现在罗列的项中，在那里，空无在竖起的翎毛中成为中心（剪影纤微、少有身体、扁平裙子、揉皱的手套）：“帽子翎毛那可笑的轻薄（但感动着我）”载入升华运动，随之而来的将是其实现的一个必要要素（良好意愿的天使般运动）。

费德里柯·费里尼

在恋物的进程中，如吉尔·德勒兹在《萨克—马索克》(Sacher-Masoch)中所描述的，一方面，恋物主体通过否认，强调了反真实的幻想和幻觉典型，另一方面，恋物主体必须悬搁这个进程，以便更好地对抗威胁着恋物（鞋子、胸衣、三角裤以及阴茎的所有替代物）的种种真实实现，而这是通过“可笑的轻薄”完成的：可笑轻薄的功能是保护信仰、保护幻觉、反对真实原则——反常主体那微妙、神秘、粘合的幽默，整个呈现在这个划掉幻想的横杠中，其中上演着全部摇摆，而观看的强度则能够将之尽收眼底。

所以，我们能够理解将可见敞向非模仿影像是有条件的，它通过反常立场才成为可能。完全政治的现代清教主义就这样被接受，但也被绕开，因为巴尔特正是基于这种清教主义所安置的非此即彼来构造出路的形式。全部问题就是让这两个立场能够相容。

《赫本》（阿维顿）

四、形式设置

这个标题是要将影像恋物工作理解为对模仿最深刻的辩证意义的悬搁，因为如果只是为了满足简单的幻觉布置(disposition)，那我们就有陷入心理泥潭的危险，而现代立场正是不断在用一切设置(dispositif)避免这种危险。对巴尔特来说，其中最重要的就是结构和形式的设置。这也是为什么事实上最重要、最可见（对于模仿）以及最彻底的布置就是删除影像，即删除触及这本书核心的母亲的照片，这个删除构成了书的深层活力。在这里，对于不可掌控的模仿，巴尔特很明确地站在不可见性一边，因为情感场域从头到尾穿透和支撑着模仿，也因为照片在很好地完成之前所提条件(即静止、无生命）的确定性，这个确定性绝没有得到保障。

童年时代的罗兰·巴尔特与母亲的合影

影像被驱逐的模式本身是非常复杂的，它不能简单。我的观点就是：母亲形象(image)的不可见性在修辞上被母亲不被如此称呼的事实强化了，但在“冬日花园的照片”那里，换喻（代替内容的容纳者）将影像中照片所表征的事物清空了，这种公开的不可见性不仅仅是使影像缺席、使可见物缺席的事物，还是且尤其是隐藏可见物、遮蔽影像、遮蔽其他影像、遮蔽和隐藏非模仿性可见性的事物；因此，如果我们假设费里尼的“年轻的女机器人”是母亲的一个非模仿表征，就像某种恋物影像，那么我们可以说从母性形象(image)中显露的不可见性具有隐藏或掩盖事实的功能——母亲还是被“年轻的女机器人”表现出来了。

电影《卡萨诺瓦》的相片的确没有在书中再现，但读者如果想看的话，仍然有可能在书中找到入口。因此，禁止在这里就是一个诱饵。但我们可以加上另外一个例子——《明室》中的影像。如果说冬日花园的照片不在书里，但它有一个化身照片“树墩”。在那里，母亲显形，其“影像”完全符合基于母亲被禁照片所做的描述：“我们感到摄影师对她说：'向前一点，这样我们就可以看到你’；她双手合掌，十指相扣，就像孩子常做的那种笨拙姿势。”照片的标题（“树墩”）、祖先的形象(image)、对母亲孩子（但又呈现在影像中）所有参照的缺席，当然会转移我们的注意力，因为我们停留在禁止所安排的偏见中，我们无法进入影像。这里，我们很好地理解了是什么（比如布朗肖专有的）区分了憧憬与不可见性，以及巴尔特在这里做的是什么。

巴尔特的《明室：摄影札记》

正因为这个意味深长的标题，对律法[Loi，圣经、摩西律法，对形象(image)崇拜的拒绝]的参照才通过最近一本书[让—约瑟夫·戈克斯(Jean-Joseph Goux)的书]的中介间接地显现出来。而这并不直接来自巴尔特本人，新教文化可以轻易地让他避免这个弯路。间接地祈求律法难道不是肯定律法只能在此辩证形式中应用的一种方式吗？在这里，祈求律法颠覆了所有卡夫卡式的原则：我越服从法则(loi)，我越感到有罪。这也是萨德式的原则，最终也是弗洛伊德关于超我的原则。所以，巴尔特对抗这个不同的辩证法是：我越服从律法，一丝不苟地服从律法，我就越自由，我的欲望越能够得到满足。

毫无耶稣会教义，毫无伪善，而是对某种法利赛主义(pharisianisme)的平反，即一种字面主义的(littéraliste)立场——服从律法，不屈服于形象(image)崇拜，不通过形象(image)崇拜屈服于母亲崇拜——这使得这样一种操作成为可能：意义和承载在某种程度上被遮蔽，且不通向可见性，保持不可见。对律法的极端应用因此变成使人自由的事物，只要这种应用不陷入心理学、意识问题，或只要律法被知悉，不落入（像在卡夫卡那里那样）对律法一无所知者手中，后者将律法变成无尽的残暴。但对巴尔特来说，这毫无问题，他熟知律法，即使他假装诉诸一个同时代人来引用律法:律法也是被知悉且极端熟悉的，因为律法深刻触及其欲望——母亲的形象(image)。这个欲望远没有被禁止所抑制，它只有通过发明一种服从的辩证形式才能自我构造，这个服从的辩证形式同时是规定这个欲望的方式，是给这个欲望自身形式的方式，因此也是使其如愿以偿的方式。

我们理解了欲望、欲望对象和律法通过非模仿影像彼此联结，因为非模仿影像既是欲望又是作为恋物的欲望对象——即如“年轻的女机器人”这种情况——但非模仿影像又是律法，比摩西律法更不可改变的律法，因为非模仿影像强力规定禁止，它禁止表征生命或活人形象(image)。巴尔特因此写下了第十一条戒律(commandement)——“你不再现模仿影像”，即假装再现生命(vie)的形象(image)，或者“使之生动”的形象(image)，或追求再现灵魂[即生命(animé)]的形象(image)。如果这样的律法得以实施，这个律法显然与圣经戒律一样暴力，也许更加暴力，因为差不多全体摄影师都会违反。

五、作家及其影像

如果我将可见性的转折点放在1975年的《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》一书上，那是因为随着这个操作，巴尔特触及模仿批评的一个敏感目标，即作家的面孔，这是首先应该在模仿危机的祭坛上牺牲的事物。

罗兰·巴尔特

巴尔特进行的最明显的形式操作，就是分离自身影像(image de soi)和文本。开启这本书的摄影集，以及构成这个摄影集的127个片段之间的关系因此毫无意义。文本中的插图都是图示，只有两个例外：亨利（M. Henry)的绘画和研讨会的照片，但这些是集体和社会化的影像(结构主义团体，拉康、福柯、阿尔都塞、列维—施特劳斯与巴尔特，另一张则是教师与学生）。

自身影像与写作之间的这种对立——就像冬日花园照片的缺席一样——都在绪言式的短小文本中，也通过最后的自身影像（在文本开端），修辞性地标示出来了。这最后的自身影像是讨好的、成功的照片，其嘲讽之处可能在“左撇子” (Gaucher)的说明文字中：因为如果一个左撇子作家意味着用左手写作，这里用左手点烟实际上反映出笨拙(gaucherie)，而前面巴尔特拿书写工具的照片则向我们显示，他是惯于用右手的。这本书的最后一个影像开启了另一种直接关联——“书写身体”。身体在此与小丑的宽袖长外套相关，因而这是在重拾基督教传统：人类主体在这里以一种滑稽可笑的模式进行着虚浮的表征，因为死者的脑袋代替了整个身体。但这个影像是一个诱饵，这是从狄德罗《百科全书》中借来的插图，它表现的是一个微不足道的细节：“脉络凹陷的树干与它的树枝一起，在一个成人身体中被剖析”。巴尔特的说明文字和文本外的肖像参照之间的差距，揭露了模仿的错觉。而在这骗人的模仿之后，还有第二个针对模仿的关键，它利用对狄德罗《百科全书》的借用所构成的嵌套，甚或利用（细节很重要）对《百科全书》插图[罗兰·巴尔特在这些插图上写了一段会在《批评新论》(Nouveaux Essais Critiques)中复述的文字]的借用所构成的嵌套。细节之所以重要，是因为狄德罗百科全书的基本设置就是分离文本与影像，就是让插图单独成卷，也就是说，这个设置（正如我们刚刚看到的）就是处理《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》布局的设置。

出现在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》书末的狄德罗《百科全书》中的插图

就在关于《百科全书》插图的文本中，巴尔特论及什么是他眼里的好影像：好影像不与其所表现的事物重合，它不顾及影像的清晰，不顾及《百科全书》撰写者的说教，甚至已然实证主义的野心。好影像敞向“一切溢出人类轮廓、使其松弛、将之诱向远离自身区域、使之克服自然禀性的事物”。何种禀性？人本主义模仿的禀性，这种禀性不满于仅仅分割词与物，还要分割植物与人、动物性与人性。不过，这些都是巴尔特为他在《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》最后重新采用的插图所写，这个插图作为身体的准表征，在一种绝对不像中与身体相似。因此这是一个双重嵌套：一个揭示了巴尔特分离文本与影像的宏观结构，另一个揭示了准确来说触及模仿步骤的象征。

我们再次看到，与律法的某种关系得到确认。这个律法不是作为规范而预设影像缺席、预设自身影像缺席的律法，或至少是对这种规范的一种进步主义和民主性的适应，一种对影像无所谓的形式。律法是被召唤的，因为分离文本/影像的行为着重指出了影像有着成问题的特征。但律法不是作为唯一规范发挥作用，而是作为一种我们应该去灵活运转的法则(code)、规则(règle)：在这里，分离这个规则被当作禁止或无所谓的变种或替代。表面上没有尊重律法，因为影像在那里是可见的，不是无所谓的，但实际上又在深层次上尊重了律法，因为：（1）影像什么也不仿效，不是复制品，这已经被证明；(2）通过文本/影像的分离，象征世界的整体性，即文本性(textualité)，完全被保留下来。

《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》中关于影像的绪言式文本中最后一段，由于其他原因，毫无戏谑地仿效了圣经和摩西式话语：“因此，在生产性生命中的入口（这对于我来说就是疗养院的出口），形象(image)的想象会停止。那时另一种想象会突显出来——写作的想象。为了这种想象能够展开（因为这就是本书的意图），而丝毫不受世俗个体表征的抑制、保障和证成，为了这种想象不受本身从不形象(figuratifs)的符号所约束，文本将不伴随形象(image)，除了写写划划的这只手的形象(image)。”

巴尔特用“为了……”，尤其是“不形象”这样的说明文字说出限制（“就会停止”）和服从的话语，这就是将最彻底的反模仿作为需要追随的规则——“文本将不伴随形象(image)，除了写写划划的这只手的形象(image)”。这里使用的将来时态重新采用了律法话语的表述，也同样允许训诫之路上的遗忘，因为形象化的影像无论如何是存在的。

正如在《明室》中，对律法的炫耀式参照容许两种不应区分的操作（因为它们是相互依赖的）：（1）对律法的肯定；（2）对欲望的假定。因此这里的逻辑就是：律法完全不是束缚欲望的事物，反过来也不真（欲望不诞生自律法：拉康的选项）。巴尔特打开了第三种可能性；欲望是律法通过其阐释所进行的投资。在这个意义上，律法不再是排斥可见物的事物，而是建立可见物且建立在其恰当位置上的事物。最终，不相似的影像阐释成为使影像可被观看的事物，观看正是这不相似的创造性器官。

《罗兰·巴尔特全集》

六、结论：可见性与掌控

这是非常复杂的一些操作，需要我们从中提取一些在巴尔特本人之外的结论。我们已经看到，进入可见性是20世纪50年代到80年代（模仿的理论危机时期）的一个根本性的关键问题。凭借模仿的清教主义而对模仿展开的拒斥完全也可以成为对模仿的欲望。无论如何，关于模仿的现代暴力   不能不将可见性问题与律法问题关联起来——这就像布朗肖将其自身的不可见性与他的犹太激情联系起来的方式；我们可以走得更远，在路易·阿尔都塞勒死埃莱娜的凶杀与模仿的不可能入口问题之间，我们也许可以不无讽刺地领会到其中的一切共鸣。如果可见性与律法问题联系在一起，那是因为可见性也与掌控(Maîtrise)问题（这是现代人的大问题）有关。例如，我们可以说对拉康来说，与他将律法作为本质上的苦修式概念相一致，掌控只能是秘传的：这是拉康的风格。对于巴尔特来说，如果真如我所假定的那样，支配者(maître)立场和进入可见性二者都假设了对律法的认知，它们假设这种认知就应该是欲望有可能或有能力进行自我言说的中介，或更确切地说（因为掌控就在于此），是欲望能够变得可见、成为主体可见性之点的所在。

《宫娥》中的镜子和镜子里的君王

那么，我们重新看到被福柯分析得精彩绝伦的委拉斯凯兹的《宫娥》之镜，为了让君主能够出现在镜中且仅仅出现在镜中，需要君主在自然空间中缺席，需要君主有某种程度的不可见性：这就是写作的工作，这就是巴尔特的模仿批评，更或是其中性化理论的全部目标。

本文译者汤明洁副教授

（原文载《 中国社会科学院研究生院学报》2021年第1期，注释从略，全文请见原刊，引用请据原文并注明出处）

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