罗兰巴特《S/Z》读后

作者安提戈涅｜来自作者豆瓣书评

巴尔扎克的《萨拉辛》是一篇并不引人注目的短篇小说，但是，当它与罗兰巴特相遇时，沧海遗珠一变而为风光月霁，巴特以精湛手术般的解读，逐字逐句，将小说推到了无以伦比、令人绝倒的结构分析高度。

《萨拉辛》本身是一篇传统的现实主义手法小说。在衣香鬓影的朗蒂宅邸晚会上，一位外貌打扮均极为奇特的老头引起了大家的好奇。以典型的嵌套式叙事，巴尔扎克在文本的内部又设立了新的叙述起点，安排叙事人为贵妇解密，重述了一个雕塑家萨拉辛（Sarrasine）与阉歌手赞比内拉（Zambinella）的情欲纠缠旧事。初到罗马的艺术家萨拉辛在一次观剧时偶然邂逅了台上风流蕴藉的歌手赞比内拉，误以为他是女人，遂展开了疯狂恋战，被赞比内拉的朋友们百般捉弄，最后才发现所爱非人——“你竟敢玩弄一个男人的感情，你？”绝望之余欲，萨拉辛欲置赞比内拉于死地，却被赞比内拉的保护人红衣主教派来的杀手所杀。故事的末梢，回到叙事人与贵妇的叙事层面，阿里阿德涅之线才逐渐浮出水面，原来在朗蒂宅邸晚会上那位奇怪的老头，就是已入老境的阉歌手赞比内拉。

罗兰巴特在动手解剖这篇小说时，取名作《S/Z》本就大有深意，在结构划分的九十三个单元正中——第四十七个单元——巴特透露了《S/Z》的秘密，S自然首先是象征着萨拉辛（Sarrasine），Z则指向阉歌手赞比内拉（Zambinella），S又可视作是巴特自己（Barthes），Z则暗含于巴尔扎克（Balzac），透过“/”符号镜面一般的存在，S和Z处于书写符号的相反关系中，这组透过镜像的关系多少使我们想到拉康，种种推想也就漫卷展开，萨拉辛在赞比内拉之中凝视着自己的阉割，S是在寻觅理想的自我，Z是在对S肯定和美化。进一步地，这组对比关系折射出《萨拉辛》内无数组其他对比（A/B）关系，朗蒂宅邸被置于灯火辉煌与暗夜幢幢的场景间、生命之舞和死亡之舞的对峙、萨拉辛的身体完全与阉歌手赞比内拉去势事实、萨拉辛不断宣称“我爱您”和赞比内拉一味“不要爱我”的拉锯对抗……总之，围绕着不可逾越与终被逾越的“/”，幻觉的墙砖块迸裂，“界限的抽象、能指的倾向性、纵聚合体的标志”均躲躲闪闪地进入混沌被打破的状态。

具体来看，巴特将这篇小说划分为561个阅读单位，不拘句式，视需要而定，短至寥寥数字，长则若干句列；561个阅读单位始终笼罩于5种类型的符码中，宿命般不可逃脱；对“古典之文”的厌倦憎恶、从结构主义向解构主义的蜿蜒游走、“为了一种新小说”的呼唤交叠而出，闪烁于文本（text）这一波光粼粼的深渊内部。

随物赋形：五种类型的符码

巴特在解剖手术一开始就提出了五类符码的构想。在“文苍苍的天穹中，浅平、然又深渊，光滑如砥，无端涯”，批评家则如预言家一般以棍杖顶端划出一想象的长方形，“沿着文勾勒出阅读的区域，以勘察其中意义的徙动，符码的露出，引用的白驹过隙。”在预言家棍杖划出的区域中，五种符码显山露水，它们极为精密严正地组织着为巴特巴特所憎恶的现实主义文学的叙事结构，丝毫不爽。

“以不同方法表述问题，回答问题，以及形成或能酝酿问题，或能延迟解答的种种机遇时间，诸如此类的一切单位，我们称之为阐释符码”；巴特视其功能为“构成一个谜团并揭开”，日常生活细节成为阐释符码的水源。《萨拉辛》一开篇，老人的身份引起人们猜度，一个谜团就由此向聆听解答的贵妇人抛出；小说又问：“谁也不知道，这个家族来自哪个国度，它那估计有好几百万的家产是怎么得来的。”在萨拉辛向赞比内拉求爱时，通过赞比内拉遇到蛇受惊、听到酒瓶软塞被拔出受惊这些日常生活细则，萨拉辛则向自己抛出圈套，以三段论的逻辑方法证成女人总是胆小的、赞比内拉具有胆小的女性气质、所以其是女人的心理学证据，进一步阻挡了他认清引赞比内拉的真实性别，起悬疑与延长谜团的阐释符码又发挥了效用。罗伯·格里耶宣称，二十世纪所有伟大的小说都是侦探小说，设想他的文被巴特所解剖时，那种以侦探小说之瓶装入“新小说”之酒的理想多少还是会被解构，因为任何侦探小说都逃不开阐释符码的帝国，而一旦被其侵入，那么仍将是“黏糊糊”的现实主义之文。

其二是情节性符码。其功能在于将引导读者将细节纳入各种行动序列，每一个序列均可为之命名。萨拉辛在识破骗局之前为爱痴狂，设计绑架赞比内拉，因而，小说描写道实施绑架当晚“他是最晚抵达大使府邸的”，这一个看似平常的句子隐含着“奇崛”的力量，它不仅交代了一个情节，并且暗示着他迟到的原因：他在准备绑架的计划。这种表面看似信息断裂开，实则有无数信息增补空白的符码引起了巴特的吐槽，他怒斥其为“伪逻辑关系”，是不必要的增补物，预先盘算好的“充满”。在巴特笔下，古典文对文本空白避之不及显得极为愚蠢。希利斯·米勒在解构地解读《俄狄浦斯王》时同样指出，根据亚里士多德所谓“起始、结束和中部之承接的观点，均受制于有关对'逻各斯中心主义’来说至关重要的某些根本缘由。”现代主义小说则令人耳目一新地打破了这种因果律的诅咒，我们听到昆德拉的抱怨，说传统小说如同在公路上开车，恨不能加大马力从头狂飙到尾，反正必须有一个终点等在前方。

相反的，对于这种变化，卢卡奇却显得有些闷闷不乐，他称荷马的古典时代是具有“完整的文化”的时代，如同头顶的星空朗照——这是一个总体性的诗性隐喻。然而，这个圈子已然破裂，中篇小说的形式成了无家可归之经验的表达，它掐头去尾，从“总体性”中被冒然截出一段——当卢卡奇感叹幸福的年代不再时，也许就是巴特所热烈期盼的，“伪逻辑关系”被阉割之时。

第三种符码是意义性符码。它通过语义的闪现为读者提供人物和环境信息。随便拈来几个例子，赞比内拉歌唱的大厅外“门庭若市”——这一意素意味着他是个受人欢迎的阉歌手，为他赚取大量金钱支撑亲戚朗蒂家族的豪奢做了注解。小时候的萨拉辛是个“孤僻”的孩子——这一意素意味着他常处于常规之外，进一步提供了他打破“A/B”界限，将阉割颠倒的可能性；第四种符码是象征符码（巴特在巴尔扎克涉及“身体”的描写时均将其判为象征符码），揭示了文本的的多义与可逆性。在它的盘算下，一系列对比得以成立，直接指向最基本的那组对比，阉割与被阉割。

第五种五码是文化符码。它成为巴特最大的吐槽点，因为“一切符码实在说来都是文化符码”。它是文所涉及的诸多知识或智慧的符码。《萨拉辛》中，出现明确的某年某月（1791年）、某个人名作品器物（古希腊雕塑）、某个场地专名状态（朗蒂家宅、上流社会情态、德国人的种族心理）时，都意味着文化符码的布控。巴特斥之为意识形态碎片，将其分类的（学校和社会的）来源转化为自然而然的引证关系，转化为言语或意见。文化谚语令人作呕，令人无法卒读，巴尔扎克的笔下黏糊糊地涂满了这些东西。他甚至说：“文化符码有一种催吐的功效”，因为它们极力想营造一个真实的环境欺骗读者，它们是人类经验“世代承袭的积贮存，无论如何，它们只可被纳入可能的、经验的、已做成或写过的逻辑。”实际上，罗伯·格里耶也注意到这一点，他为了驳斥卢卡奇对巴尔扎克的理解（称其为对资本主义罪恶的控诉者），称巴尔扎克作品中没有任何矛盾处，极具连贯性、自成一体：“他对世界运行的一切理性观点都与当时资产阶级的观点一致。”也就是说，格里耶注意到巴尔扎克这“黏糊糊”的文中对文化符码的引用是完全符合意识形态的——这种真诚、这种自成一体在巴特看来是令人作呕的，在特里林看来，则更是一种与时代达成共谋，缺乏“卑贱意识”的妥协与欺诈。

就这样，巴特以五种类型的符码将古典文《萨拉辛》大卸八块，宣称古典文根本逃不出这五种符码，它们随物赋形，如福柯笔下无孔不入的权力、如人体“天然而成”的骨骼肌理，将古典文组织起来，构筑了文字的帝国霸权。巴特的欲望，则是打破这帝国霸权，恢复文的自由、读者的自由。

晴雨表与阉割：打破真实幻觉走向解构

巴特费劲心力将古典文解剖开来，为的是揭穿现实主义小说制造的“真实幻觉”，它们在一定程度上欺骗与禁锢着读者，并由此形成作者的霸权，面对如此霸权，读者何为？“读者被闲置的境地是，他不与对象交合，一副守身如玉的正经样。不能完全体味到能指的狂喜。”巴特通过五种符码首先批判了真实幻觉、宣布了作者之死，解放了能指与所指彼此咬合的链条（在德里达眼里，简直是万恶的语音中心主义链条）、不知不觉，这只结构变色龙进而带领人们进入解构主义的广阔天地。

“真实幻觉”的概念首先出现在巴特对福楼拜《简单的心》中的解读里。他注意到福楼拜笔下一个小细节：在钢琴上放着一个晴雨表和一堆成金字塔型堆叠的纸箱。他认为，这些来自真实生活的器物除了展现一种所谓的真实性，想不出还有什么原意要描述他们。其实那里根本就没有任何真实的符码存在，它们伪装成一种真实感，扮演着一种特殊的指涉：“我啥也没说，可我表明我是真的。”这幅在现实主义小说中常见的真实幻觉的面具在《S/Z》中被进一步揭下，其手段就是通过五种符码的曝光。如果说古典文是一个陈旧的美学框架，则一切经纬编织带都来自“引用”与“经验”，它们在文本中伪装成现实。巴特讽刺道：“为了产生真实，将日常生活记录下来，一切批评均基于这个观念：文中存在着琐屑之物，也即'自然之物’。” 它们的功能与那块晴雨表如出一辙：一切皆意指着。

《萨拉辛》中，赞比内拉的侄女发出“Addio, Addio”这样“抑扬有致，音色清嫩、悦耳”的声音。它有什么用？不仅夸张不称，还无音乐性，它不过又是“晴雨表”的偷换，但是，对于真实而言，话语不负有任何责任，在最现实主义的小说中，其中的所指物也毫无真实性可言，巴特断定 ：“故事性的真实不可实行”，因而，要把小说翻拍成电影也是不可能的。当然，这一点意见纷呈，马尔克斯表示，我想不出哪一部电影是在好的小说的基础上提高的，好多好电影倒是出于蹩脚小说，格里耶则干脆否认这种可能性。

在剪除了真实幻觉后，作者得以奠定全知全能的权威也随之崩坍，一句话：作者死了——一个典型的现代性命题。早在《作者之死》，巴特就已经彻底批判了传统的作者观念。传统观念认为，作家对作品始终处于支配性地位，因而被赋予极大关注。巴特对“人性的人”之发现不以为然，因为他认为在这种观念里，“波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡高的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基的作品是其堕落的记录”，作品不过是个人秘闻的表露。于是，他反驳道：“写作是对任何声音、任何起因的破坏。”这一过程的发生是：一经叙述的事件最终会成为象征活动的练习本身，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。

20世纪是继认识论失效后的语言哲学论阶段，正是言语为巴特提供了技术支持。在很多学人看来，既然叙述本体与叙述理性无法抵达事情的真相与本真，那不如退而求于叙述本身的方式，语言。在海德格尔的著名命题：“语言是存在的家园”外，伽达默尔也在《真理与方法》中宣称：“以语言为基础，并在语言中得以表述的是，人拥有世界。”他们达成共识：在语言中寻找本真，在语言中安身立命，语言就是存在的根基。罗兰巴特同样说道：

“（写作）是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈一一而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在'出色地表现。而没有'自我’”。

《作者之死》中，在大量例举了瓦来里、马拉美乃至普鲁斯特为例后，巴特得出结论，通过语言学的叙述，陈述过程在整体上是一种空的过程，它可以在不需用对话者个人来充实的情况下就能出色地运转。这种基于语言哲学的论点在另一位法国思想家那里得到了印证，福柯在《作者是什么》中遥相呼应道，写作已变成“符号的一种相互作用，它们更多地由能指本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。”所谓符号，其实也就是语言问题。索绪尔早已有言在先：“语言的主要问题是符号学问题。”因而，语言的自我言说，自我涌现代替了作者的表现，作者死于语言。

《S/Z》中，对作者的放逐与对读者的推崇进一步被延续着。《萨拉辛》中有这么一句话：“赞比内拉木木的若有所思，恰似受到了恐怖的撞击一般”。巴特追问道，是谁在说这句话？他排除了萨拉辛、排出了叙事者、乃至排出了巴尔扎克本人，最终他认定，是读者在说话，“正是读者对这即被命名又被回避的真相感兴趣，话语才狡黠地制造含混……在文之内，只有读者在说话。”在与文本的一步步对话中，读者抛弃了“一副守身如玉的正经样”。巴特终将确认，语言力量对作者力量的超越：写作只是语言在行动，在展示，而不是“我”行动与展示。

所有的证据与发掘最终指向《S/Z》中从结构主义到解构主义的潜移默化。至少在两点上，巴特与德里达相逢一笑，莫逆于心。

其一、对“能指/所指”链条的破除。

德里达深恶痛绝的语音中心主义来自于索绪尔的发现：能指与所指之间偶然却又专制的联系（索绪尔称能指和所指就像一张纸的两面）。人们不仅必须假定他们能够把握所指，把它们当做出发点，还必须遵守语言与文字间毫无道理就形成的等级关系：文字始终被降格为媒介的媒介，永远游荡在意义的外围。由这一二元对立关系引发出一系列其他对立关系的概念，诸如灵魂/肉体、善/恶、内/外、记忆/遗忘等等，它们最大限度地体现着由某种逻辑暴政造成的语音中心主义。为了打破这一极具思想暴力色彩的链条，德里达提出用“文字—踪迹—差异”代替“声音—符号—文字”，他赋予文字一种几乎哲学本体论意义的地位（原型文字），将其设定为一种以差异为其本质特征的虚拟构架，在这块透明的母题下，二元对立的锁链不复存在，一切终将溯源回文字。被代替，内部固着着二元对立的诸多概念：一如德曼相信所有文字都有自我解构的潜能，文字文本可以可定又否定其自身修辞模式的权威，发隐索幽，开拓文本的另一种取向，由一个疑点引向另一个疑点，打破文字内部封闭的回路。德里达最高扬文字本体论，最终所诉求的是要文本没有恒定的结构和确定的意义，最终否定柏拉图的理性主义传统。

在《S/Z》中，巴特同样将《萨拉辛》中精心构筑的一系列二元对立模式打破，为封闭的文本开凿出一个小门。如前所述，小说中最根本的二元对立模式是阉人与健康人的对立，在情节的高潮，萨拉辛发现了赞比内拉性别的真相，“叙事（阉割）讲述自身（受阉割），阉割在做自我消解，它在呈现中消除或阉割自身”，或者说，“以受阉割来说明阉割……使观念失效，它取消了等效的两面（字面意义与象征意义）。”如果仍嫌费解，可参考巴特对萨拉辛的一段精神分析，在将要杀死赞比内拉之前，他心里也许在嘀咕：“你想把我引入阉割，为了报仇我必须阉割你，但我不能够，因为你已经被阉割过了”。“欲望的丧失使阉割手超越了生死，出于一切分类之外，其所侵越的，不是性别之纵聚合体（男/女），而是差异本身。”通过对二元对立的打破，通过侵越，某种对思想暴政的反抗也得以实施。“A/B”的和谐状态从根本上被打破，在巴特看来，修辞学根本是创造性的领域，创造活动恰恰发生于两个系统的交界处，渗入处、侵越处，也即，二元对立面被打破，解构的晨曦初露光芒——巴特称之为扰乱回路的“不合常规的增补”。

其二、对延异与补充的概念的实践。

延异是解构主义中最根本的概念之一。经典的飞矢不动之例表明：只有当现时不复是一个给定的概念，而成为过去和未来之关系的产物时，它的运动才得到体现。在物之中，本身已缺场的因素蛰居着。因而又有延宕及差异运动。物欲求有所为，必先具备各种缺场的特质，在场自身构成自身那一缺场的差异游戏。一句话：我不是我，这儿不在这儿，这儿已经流到了那儿——可那儿也不在那儿。它的目的是颠覆所有二元对立模式，每一组既定的概念秩序。虽则德里达费尽心力否认对“延异”的种种规约与概念化，但我们仍能从它身上读到德里达本人对最原初那所指与能指紧紧咬合的恐惧感。也许，那个被替代的在场，有可能被无限制的拖延下去了，因为它本身就无法企及——想象一个场景，所有本来井然有序的秩序与链条被打个粉碎，齿轮无法再寻找到匹配的对象，当它欣喜的发现一个，想要扑将过去时，那对象已经漂流的很远了——一片虚无的、处子的、迷蒙的水域。

这种能指与所指断裂，能指任意飘荡、从流东西的延异状态被运用于文本批评时，就是要找到文本的裂缝，敞亮原本灰蒙蒙咬紧的文本肌理，一任能指在漂流中嬉戏。德里达解构了拉康对《一份失窃的信》的解读，那封失窃的信，内容是什么无关紧要，它只是一个流动不息的能指，从皇后的手中流到大臣D手中，又流到警长和私人侦探杜班手中，它呈现一种无定的状态，播散的状态，为文本文字的开放性解读提供了可能性。

在《S/Z》中，巴特首先就区分了前者就是以《萨拉辛》为代表的现实主义“古典之文”，可写之文则发散出深深的解构气息：“分离它、打散它、就在永不终止的差异的区域内、进行”，它是无风格的写作、无韵文的韵文，无论述的论文、无虚构的小说，所有能指不再唯所指马首是瞻。

实际上，一篇文的意义只能来自无限循环的“可转写性”，根本没有什么“根本的”、“自然的”、“本源的”存在，从文特有的字典来说，不存在语言的出口或入口的语言，只有无限。这唯一的文并不存在，“我正在阅读的这篇中篇小说、这则传奇故事，这首诗歌，存在的直接就是词典和文法都含纳不了的意义的增补。”他将令人憎恶的古典文中的“丰盈充满”扎了个洞，泄气般放出大量空白空间。这种开放性的要求暗示着延异的可能性。

小说中，最突出的既是“阉割”的延异。它首先在阉割赞比内拉身上出现，通过巴特的解读，打破了二元对立模式，传染到了萨拉辛的身上，在叙事人向贵妇人讲述故事时，这延异又漂流到贵妇人身上（巴特称其具有传染性），最终，当萨拉辛被杀死，阉割为赞比内拉画的像被红衣主教转到了一尊新塑的大理石雕像上，延异再一次实现了漂流，随着故事的一次次被讲述，延异终将不可能停留，巴特意味深长地称其为“一如传环的游戏”。

在这里，巴特的能指游戏与德里达的延异漂流重合了，也暗示着巴特这只结构主义变色龙最终向解构主义的转变。