斯蒂芬·肖尔访谈录（1）

拿着“米老鼠相机”的斯蒂芬·肖尔

年少成名的斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）已是当下最具影响力的摄影师之一，尤以其在20世纪70年代初为彩色摄影的兴起所起到的关键作用而被大家认可。他总是不断前行，从不停滞于某一种风格（相机、画幅、彩色等），并将每一张照片视作一个有待解决的问题。也正因此，在过去的55年间，无论他是用彩色还是黑白拍摄、使用大画幅相机或是Instagram，这些实践足以奠定其地位。

本篇访谈选自苏珊·朗格（Susanne Lange）文集，她是一名策展人、摄影写作者，由其编著的《贝歇夫妇：作品与生活》已成为研究贝歇夫妇的最权威资料。以下访谈的内容也将围绕贝歇夫妇、埃德·鲁沙等与肖尔自身的摄影创作而展开。

《零件变差》（Part Variation），1969年

与斯蒂芬·肖尔的一次对谈

文 / 苏珊·朗格   斯蒂芬·肖尔

苏珊·朗格：1994年，在你的明斯特展览图录中，收录了一篇海因茨·利斯布罗克（Heinz Liesbrock）与贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）的一场语言诙谐、内容翔实的谈话。谈话中，海茵茨询问贝歇夫妇对你作品的看法以及你在当代摄影史中的角色。

这次谈话说明了贝歇夫妇非常欣赏并敬重你的作品。比如，你对待特定城市场景的方式既属于典型的美国式，又定义了一段特殊的时期。在数月或几年之后，这些地方恐会面目全非。

贝恩德·贝歇比较了你的作品与身处巴黎的尤金·阿杰（Eugène Atget）的作品。于是，出现了一条清晰的联系：在这一主题已几乎不再流行的时代，是什么激励着贝歇夫妇开始记录无名的工业建筑。你认为自己身处这一传统之中吗？贝歇夫妇的作品是否对你产生过特殊的影响？

斯蒂芬·肖尔：毋庸置疑，我的作品根植于尤金·阿杰与沃克·埃文斯（Walker Evans）的传统。

很多年前，我被《哈姆雷特》（Hamlet）中的一句台词触动。一群演员来到赫尔辛格城堡，哈姆雷特给他们上表演课。课上，他告诉他们，表演的目的“仿佛是给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”现在，摄影或许不像戏剧那样娴熟地表达美德与戏谑，但它可以“给时代和社会看一看自己的形象和印记。”自20世纪70年代开始创作以来，这句话一直萦绕在我心头。

早在1970年，我第一次看见贝歇夫妇的作品，当时，威顿鲍恩（Wittenborn）出版了美国版《无名雕塑》（Anonyme Skulpturen）。这本书的时间可能更早。我记得书中有储油罐照片的图录。我翻遍了书房，还是没能找到。后来想起，它是在英国出版。贝歇夫妇与埃德·鲁沙（Ed Ruscha，1967/1968年，我第一次见到他的作品）影响了我的思考。

苏珊·朗格：你的作品与埃德·鲁沙之间的联系十分明显。据我所知，贝歇夫妇十分重视他的早期作品，比如《26个加油站》（Twenty-six Gasoline Stations，1963年）、《日落大道上的每栋建筑》（Every Building on the Sunset Strip，1966年）以及《洛杉矶的34个停车场》（Thirty-four Parking Lots in Los Angeles，1967年）。

《标准加油站》（Standard Gasstation），1963年

他以最纯粹的方式记录日常生活、（艺术圈中）的非主流主题，并创作了在当时产生巨大影响的清单式作品。然而，对比贝歇夫妇的作品，鲁沙更多地将图像当作一种证明其观念或方法的手段。在你看来，两者之间的共同之处在哪？鲁沙与贝歇夫妇作品的哪些方面对你尤为重要？

斯蒂芬·肖尔：鲁沙的作品可能在艺术圈的某些方面产生了刺激，但对于我和我的朋友，他的画册更像一种娱乐。当时，我对创作系列作品乐此不疲。在此之前的三年，我在安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的工厂工作。此外，约翰·科普兰斯（John Coplans）的画册《系列图像》（Serial Imagery，1968年）令我难忘。

你刚刚说过，贝歇夫妇与鲁沙十分相似，均以系列的形式创作。他们的作品以智性为基础。他们观察日常生活以及被人忽视的建筑景观。而且，他们选择了无表情（deadpan）方式以避免“艺术的”影响。贝歇夫妇的作品以简明、严谨、精确的方式呈现其自主性。对于鲁沙，他的作品呈现临时性。它们是日常世界的日常照片（其中一些甚至并不由他拍摄）。此外，贝歇夫妇的作品在清晰中流露优雅。在这一方面，鲁沙的图像可能与当时的“观念”艺术家、 “大地”艺术家[理查德·朗（Richard Long）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）、彼得·哈特金森（Peter Hutchinson）、道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler）等]相关。他们用照片记录自己的作品。通常，他们的照片风格“呆板”、视觉上刻意模糊。我认为，这种“呆板”的内在原因在于，他们认为照片并不是艺术作品，它仅仅是真正作品——一个想法或是一个大地作品——的如实记录。

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）曾经写道，自然状态只是另一种姿态。相似地，视觉上的散漫是另一种风格。鲁沙的图像关涉日常照片（比如，人们透过房地产中介的窗户看到的照片）。

贝歇夫妇与鲁沙作品的另一个区别是，鲁沙并不要求我们观察或者重估加油站、公寓以及停车场的美学价值。当我看贝歇夫妇的作品时，我会在结构中发现一种新的美感。我察觉了风格、时代与文化的差异。并且，这一理解被分类学式的呈现进一步强化。

20世纪60年代末，我对创作观念结构的照片产生了兴趣。与此同时，也考虑视觉上的清晰性，甚至视觉上的诗意。

苏珊·朗格：谈及“观念”与“大地”艺术家，我们无法避开罗伯特·史密森（Robert Smithson）。1968年，他和贝歇夫妇一起住在鲁尔区，并参观了考迪娅煤矿区（Concordia colliery）以及奥伯豪森（Oberhausen）的古特霍夫努格冶炼厂（Gutehoffnungshütte）。他在这里做了一份调查[见罗伯特·史密森，展览图录，《摄影》（Photowork），洛杉矶市博物馆，1993年]。

在一组道格拉斯·许布勒的肖像系列[《可变件 #101》（Variable Piece #101），1973年）]中，贝恩德·贝歇以角色扮演的形式出现。每一张快照均以不同的面部表情呈现，以配合许布勒设置的角色。比如，一名警察或者一名罪犯。后来，照片被重新编号，贝歇重拟标题。

《可变件 #101》

回到20世纪60年代末、70年代初，你开始拍摄彩色照片。同时，你也开始以一种摄影日记的形式记录美国之旅中的日常点滴。你将这一系列命名为《美国表象》（American Surfaces，1972年）。除了诗性的特征，书名是否表达你对摄影和美国的一些看法？

斯蒂芬·肖尔：是的。这是在1972年纽约市光线画廊（Light Gallery）展出项目的名字。我认为，摄影首先解决事物的表面。照片（“直接”照片）可能暗含更多，但是，我们只能看见表面。阿拉伯谚语有云：“表象是通往真实的桥梁。”

苏珊·朗格：你是一位同时研究摄影史及其媒介潜力与作用的艺术家。众所周知，在这一领域，你是一位经验丰富的教师。在你看来，贝歇夫妇的作品在艺术史与摄影史扮演着什么角色？它在你的教学中是必不可少的一部分吗？你的学生又是如何看待？它有影响你的摄影方式吗？

斯蒂芬·肖尔：在巴德学院（Bard College），我们的教室有一个小型图书馆（学院的大型图书馆摄影书可谓汗牛充栋）。教室图书包括《框架房屋》（Framework Houses）与《水塔》（Water Towers）。我经常把它们当作教学参考书。我的学生多为18岁至22岁以及刚开始艺术家的工作。他们会有许多偏见。多数人认为，单一物体的照片是“摄影式”观看的结果。贝歇夫妇的作品会帮助他们打破这些偏见。他们逐渐认识到，有必要思考整组作品。他们发现，作品可以出于某种目的。

20世纪70年代早期，我与希拉·贝歇在纽约有过一次交流，这次交谈让我明白，我的意图就是我的作品。她建议我穿越美国，但只拍下主要的街道。我认为这并不正确。她的建议让我发现，我并不追求一份街道（或加油站、郊区房屋、商场等）的研究报告，而是寻找典型的街道。