不知从什么时候开始，只要涉及中国盆景历史，人们总是言必谈“云片”、“游龙”、“两弯半”、“六台三托一顶”冠等，有意无意之间将这些东西视为中国主体（主流）盆景的历史形态和特质。这是一种非常浮浅和片面的认识，称得上是管窥蠡测，一知半解，甚至说其是一叶障目、不见泰山也不为过。那么中国主体（主流）盆景的历史形态和特质是什么呢？
先说说什么是主体（主流）。简要地说，主体就是指事物中那些处于中心地位、具有统领作用的部分。如《汉书·东方朔》将当时的君主统治地位称为主体：“使遇明王圣主……图画安危，揆度得失，上以安主体，下以便万民。”也有将事物的主要部分称为主体的，如毛泽东主席在《青年运动的方向》中说：“革命的主体是什么？就是中国的老百姓。”有时，也有人会将主体称为主流。主流则是指水的干流，如长江、黄河。而主流之外的水流，只能称为支流、旁流。在现实生活中，人们也常将占据主导或中心地位的事物称为主流，如主流社会、主流艺术、主流媒体、主流音乐等等。在中国的艺术体系中，书法、诗词、绘画、舞蹈、戏曲、雕塑等无疑是艺术的主体（主流）。而这些主体（主流）艺术门类或多或少都与盆景存在着某种联系，如线条的流畅、比例的协调、空间的错落、形体的韵律、颜色的搭配等都对盆景造型产生深刻的影响。特别是绘画，较之其它艺术门类则是最直接、最明确、最清晰地让人一览无余地一下子就看到了盆景的具体形态。如果翻检中国古代画卷，人们会惊奇地发现，在不少画卷中常有盆景出现。我们不妨看看人们熟知的《十八学士图》。
刘松年《十八学士图》（四）
《十八学士图》源于真实存在的传统历史故事。据《旧唐书·褚亮传》记载，唐武德四年（621年），唐太宗李世民于宫城西开文学馆，罗致四方文士，有杜如晦、房玄龄、褚亮、虞世南、许敬宗等十八人，为纪念这次活动，李世民亲命画家阎立本作《十八学士写真图》。关于这次文人相聚，宋代刘道醇在《唐朝名画录》也有这样的记载：“立本，图秦府十八学士、凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映今古。”当时天下士夫，无不以入选为无上荣光，名之曰“十八学士登瀛洲”。其后，这个历史典故就成了不可或缺的中国传统绘画题材，很多画家包括那些名满天下的大画家都画过这类题材。如五代周昉的《十八学士图》，北宋徽宗的《十八学士图》、钦宗皇帝的《十八学士图》，南宋刘松年（传）的《十八学士登瀛图》，元代王振鹏的《十八学士登瀛图》，明代沈周的《十八学士图》，仇英的《十八学士图卷》和《十八学士登瀛图轴》，杜堇的《贞观十八学士图屏》，清代孙祜、周鲲、丁观鹏的《十八学士图》以及杜元枝的《十八学士登瀛图轴》等等。
【明】仇英《春庭行乐图》（局部放大）
当然，《十八学士图》并非一成不变的，后世将其延伸为“文会图”、“听琴图”、“行乐图”等。虽然改换了名称，但实际内容是一样的，如明仇英的《春庭行乐图》、清姚文瀚的《摹宋人文会图》等，这些都归于《十八学士图》题材范畴。特别值得一提的是南宋刘松年所作《十八学士图》遗有两种版本，一是“庙堂”活动，二是“野外”活动。由此可看出十八学士已经由原来的政治象征身份转变成为文人士大夫，让文人卸下了“政治角色”，使他们处于在野走向山林和游艺于琴棋书画之中。而这种闲隐生活表达的则是中国文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想化信念。
《十八学士图》中的盆景：（1）南宋刘松年绘制的《十八学士图》共四幅，每幅中都有盆景，除第二幅为山石盆景和草本植物盆景外，其余三幅都是树木盆景。这些盆景都呈自然生长状态，少见做手痕迹。而第四幅右下角的松树盆景，树干苍老，枝叶繁盛，松树不仅呈自然生长状态，而且盆内底部四周还有鹅卵石作装饰，这可能是当时的文人士大夫较为喜欢的一种盆景表现形式。（2）明代仇英的《春庭行乐图》的盆景也是松树盆景，但其造型较之宋人所绘松树盆景更接近于今日的盆景。其根四面伸展，粗壮有力；其干苍老嶙峋，皴裂扭曲，疤痕累累；枝条与树干比例协调，或平展，或斜垂，而针叶或密或疏，无不尽展苍翠浓郁之姿，而枝叶在空间的外延线形成不等边三角形，非常规范。而松下之石，嶙峋怪异，浑然天成。
【清】姚文瀚《摩宋人文会图》
（3）清代姚文瀚《摹宋人文会图》中的盆景仍是松树与绮石的组合。松干奇曲，枝叶披纷，而石则玲珑剔透，棱角分明，二者搭配，相得益彰。（4）纵览这些古画中的盆景，不管是宋代的《十八学士图》，还是明代的《春庭行乐图》，抑或是清代的《摹宋人文会图》中的盆景都有一个共同的特点即树与石的结合。（5）这些树与石结合的盆景都有一个共同的特点，那就是它们能给欣赏者以联想和想象的空间，有助于开掘盆景的意境。（6）若追溯这种树与石结合的盆景模式的源头，应该都源自中国盆景祖师王维盆景模式：“以黄瓷斗贮兰蕙，养以绮石”。是王维盆景模式的延伸和拓展。
尽管《十八学士图》等画作中的盆景风姿绰约，尽显优雅之美，但我们应该庆幸地看到画作的主体是文人士大夫雅聚活动场景，而盆景毕竟只是画作的配角，只起到点缀画面的作用，并非占据不可或缺的地位。所以，我们有必要再来看看那些专门画盆景的画作中的盆景究竟是个什么样子。
（1）元代李士行绘有一幅老松盆景，题曰《偃松图》。画中浅口长方形盆中，左边紧贴松的根基部置一奇石，像是树根紧抓岩缝。松的主干向右横斜，约在三分之一处转折向左，至树梢又硬角折回，树干总体略呈横卧状，枝叶清疏披纷，造型简约恣肆，线条富有张力。堪称典型的文人写意盆景。
【元】李士行《偃松图》
（2）清代邹一桂的《古干梅花图》，长方形盆中，植一株令人叹为观止的古老而又奇特的梅桩，其因年代久远，大部分已经枯死，桩体中空，所剩皮层也被虫噬蚁蛀而洞穿多处，虽然给人的印象是腐朽不堪，但其顽强的生命力又不得不让人震撼，就在接近根部的位置生发一枝竟神奇地开出灿烂的花朵……
【清】邹一桂《古干梅花图》
（3）“扬州八怪”之一的黄慎绘有《墨梅图》，寥寥数笔，随意挥洒，浓淡有致，线条洒脱，却极其形象地画出了梅花的铮铮铁骨和梅花的凌寒傲雪，而另一位“扬州八怪”之一的郑板桥也绘有《盆梅》，同样表现出梅的精神和品质。
纵观这些古画中的盆景，其造型从不见有“六台三托一顶”、“台式”、“云片”者，更不见有“方拐”、“游龙”、“寸折寸弯鸡爪翅，云头雨足美人腰”等表现形式的盆景。人们所看到的都是些处于自然生长状态的树木。而这些画卷中的盆景非常雄辩地说明了一个历史事实：自古以来，那些造型如“狮子、鸾凤、仙人之状”和类似于“六台三托一顶”、“台式”、“云片”、“游龙”、 “寸折寸弯鸡爪翅，云头雨足美人腰”等表现形式的“象形盆景”很难被包括画家在内的文化精英们所认可。被文化精英们认可和推崇的无不是那些没有任何模式化、程序化等工匠痕迹的盆景，处处讲究和谐、崇尚自然天成、追求意境审美、表现形式不拘一格的盆景。这就是今日中国的主体（主流）盆景，其基本的特质是：（1）遵循艺术规律；（2）追求自然天性；（3）追求创作自由；（4）追求诗情画意；（5）追求表现形式多样化。中国的主体（主流）盆景不是与生俱来的，也不是某一小部分人闭门造车般的妄加界定和信口开河式的自说自话，更不是某一地域的人们对本地域盆景的自我陶醉式的定位和标榜。中国的主体（主流）盆景是历史发展进程中大浪淘沙后的积淀，是盆景界绝大多数人的审美取向趋于统一认同的一种结果，更是掌握艺术领域话语权的文化精英们直接或间接认可的价值观的终极体现。
