王彩云：解析京胡独奏常见问题
京胡作为中国国粹—京剧的最重要伴奏乐器之一，自本世纪80年代始，从幕后走向前台，进而成为既是京剧伴奏乐器，又形成独具个性的独奏艺术。随着时代的前进及我国民族音乐的发展，京胡这件以往专门用于京剧、汉剧伴奏的乐器，在近现代演奏家、作曲家们的不断创新和努力下，大胆吸收借鉴其他艺术门类科学演奏方法，改革现有不尽人意的问题，使京胡表现力大幅度提高，不仅拓宽了演奏音域，也使京胡音色得到统一和稳定。这是继现代戏后，京胡演奏所达到的另一个高峰，这也是京剧音乐博大精深、京胡艺术繁荣发展的历史必然。
近些年，我国的经济地位在世界引起重视，中国文化热潮亦随之不断攀升，在多元文化的趋势下，中国与世界各国的文化交流明显增多，而彰显个性显得尤为重要。
作为代表中国千年文化、扎根于戏曲、发展于民族音乐中的京胡，此时被诸多作曲家看好，在一些大型作品中开始出现京胡的声音，如芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》、《梅兰芳》.电视剧《大宅门》、《夜深沉》等。其中尤以电视剧《大宅门》的京胡音乐深人人心，京胡热起来了。
“京胡热”是好事，但很多人在演奏过程中遇到这样和那样的问题，曾经咨询过我:京胡独奏要注意什么?
怎样才能驾驭京胡这匹难以驯服的烈马?我在大学教15年，无论在招生或授课过程中，以及在全国京胡考级、CCTV全国民族器乐电视大赛担任评委中，确实发现了一些令人深思的问题，这些不能解决的问题不仅影响着为京剧伴奏，更潜在成为京胡独奏的羁绊，而无法达到理想境界。
现就这些问题阐明个人观点。
培养正确的音准概念:
这里首先划分研习京胡独奏的群体:
京剧专业团体和院校的演奏员、非专业演奏员、民族弓弦乐器专业演奏员。
培养正确的音准概念主要依赖于乐理的学习和视唱练耳的训练，这里不排除先天条件的好与坏。
感性上和听觉上有分辨音准能力是非常重要的!
在专业院校里无论附小还是附中到大学都设有视唱练耳课程，目的就是为了培养从事音乐的人，能够准确把握音准、调性和节奏等。在这方面，学习民族弓弦乐器的演奏员更优于戏曲演奏员一些，这和训练方法、要求以及师资等有直接关系。
而非专业演奏员应该怎样训练和培养呢?
可通过模仿专业唱片，首先跟着乐曲哼唱，调整音高，刺激听觉的分辨能力，然后进行演奏练习，通过耳音的辨别而自我调整指位和指距，达到正确音高。
定弦的讲究:
在过去传统京剧的伴奏中，京胡一般采用“宽五度”定弦，也就是里弦略低，俗称“阴阳弦”。
经过现代戏以后，京胡在琴弦上有了改进，把丝弦换成钢弦，增加了琴弦的张力和耐磨度，音质也稳定了许多。在定弦上也更倾向于十二平均律，但并不是纯五度，因为如果做到像小提琴那样的纯五度定弦，就会失去京胡特有的音质和音色。
那这个五度音程究竟是上方的音偏高还是下方的音偏低呢?
我们这里论述的是京胡独奏，在京胡与大乐队之间，京胡外弦一定要按照标准音高定弦，也可以外弦略高于标准音高的2一3音分，里弦可略低于标准音高的5音分左右。
按照十二平均律的计算方法，每一个八度共有1200音分，按此推算得出:
半音是八度的l/12音分即100音分，而京胡定弦里外弦之间不超过标准的10音分，在乐队中是能够被接受的。
这样既可以保证与乐队的和谐统一，又不失京胡音色的明亮特性，是为最佳选择，这在传统京剧伴奏中也同样适用。其理由有三:
1.京胡在定弦时，以定准外弦即五度的上方音为主，京胡在和乐队调弦时，一般给其他乐器的音高都是外弦空弦音。
2.京胡的乐器构造属于原生态，主要构件竹子和蛇皮都是经过最简单加工而成，京胡的声音稳定性难以控制，里弦更是难以奏出稳定的和较纯粹的音响来。
因此，京胡演奏者在定弦时不得不更重视外弦的准确性和以外弦为标准。
3.在传统京剧伴奏中，京胡在演奏里弦时，京二胡通常是用高八度的音来演奏，即:京胡拉里弦的空弦为6、1、5时，京二胡相对应的是外弦二指按6、三指按l、三指按5音，也就是说京二胡演奏时都是手指按弦，而非空弦演奏。
这些都会冲淡京胡偏低的里弦音在实际音乐中的不足。
由于京胡的里弦在定弦上略低标准音，演奏里弦时便增加很多演奏技巧。
例如拉里弦时，以一节拍=80为准，只要时值长于八分音符，基本都会使用一指的回滑或掸音技巧。
目的是弥补里弦的不足，但却成就了独特韵味。
京胡音乐的音律特性:
在我国的民族器乐中，京胡是非常独特的乐器，它来源和形成于戏曲，近二十年又吸收借鉴了其他弓弦乐器科学演奏方法，得到长足发展。
它既扎根于戏曲，又开花于民族器乐百花园中，成为具有多重音乐表现力的乐器。
京胡的音律特性，熟悉京剧唱腔的人基本都能够掌握，而在这方面，民族器乐的其他弓弦乐器演奏者想要演奏出醇厚浓郁的京胡味道，则需要至少学习京胡常用三个把位的生、旦行当的几种板式:如慢板、原板、快板、导板。
即由最慢速度到最快速度，直至自由节奏。
掌握了这些，就不会出现对弹打柔滑无从下手的尴尬情形。
京胡的音律与其伴随京剧的形成息息相关。
京剧无论哪个行当演唱，只要遇到唱名4这个音(京剧音乐都采用首调记谱法，并非固定音高的下，而是任何一个调的4音)，几乎无一例外的会偏高于“4”音，久而久之形成京剧中鲜明特色音。
稍有京剧知识的人都知道，京剧中的4音，被称为“京4'，也有称之“加4”的。
这个音的音高比“4”高而又低于“#4”，是在二者之间的音。
现在也有人提出，京胡演奏的7音应该低于7，但本人不赞同此观点，如果说在建国前的京胡演奏有遵循此规则的话，现在早已改变为7了。
时下也有人在演奏的音不准时，以“这是京剧音乐特点”为借口，是不合乎科学规律也是不负责任的回答。
任何一件乐器所演奏的乐曲，都会遵循其音律特色，当然，这仅是有限地变化了的音准，是风格所要求的，但总的音准概念是不能改变的。
换把训练:
在京胡独奏曲的演奏过程中，困扰诸多演奏者的难题之一就是换把。
京胡的换把，由于京胡乐器本身分量轻，演奏的力度强，使得京胡的换把较其他器乐有一定难度。
其分量和演奏力度的反比，是京胡换把的主要障碍，另外还有，京胡琴杆是竹子制成，竹节的突起也造成京胡换把的不顺滑。
在过去，京胡伴奏唱段时的过门旋律中，出现超出一个把位的音域，演奏者换把演奏，会获得阵阵掌声。
而在京胡独奏曲中，京胡换把是常有的事，因为京胡作为一件独奏乐器，需要拓宽音域，增强表现力。
作曲家写的旋律绝不会如《西皮小开门》一样，只在一个把位来回往复，这样就要求演奏者做到无痕换把。
所谓“无痕换把”，即在换把时没有停顿之感，旋律的行进流畅清晰。
例如在京胡组曲《白蛇情》中的音乐:
以上音乐采用的是二度换把，听起来没有任何断续之感，达到音乐的统一协调。
“无痕换把”可以是我们常用的四度换把和任何音程关系的换把。
例如反二黄的外弦定为5音，其二把位的一指即为1音。
又如七度换把中的西皮外弦为3音，其二把位的一指为l音(常用换把的一种)。
在练习换把过程中，需要注意的是:左手持琴的虎口处为半圆状态，尤其注意拇指不可全扣在琴杆上，即拇指指肚处不能接触到琴杆。
在准备换把的瞬间，一把位和二把位两个音之间的休止符越长，换把的空间越大.如果两个把位之间的音没有休止符或乐句气口，则需要做好提前量—演奏前一个音时，手型已开始为第二把位做准备变化了，左手顺着琴杆(不能紧贴琴杆)向下移动，使两个音的衔接做到天衣无缝，换把是在瞬间完成的。
当然，最重要的是左手持琴要放松，给演奏创造最松弛的空间。
控制乐器的能力:
京胡这件乐器的所有构件都是纯天然材料，对它的控制实非易事。
曾经有人问我:为什么你演奏出来的京胡声音和别人不一样?
这里我想说的是，京胡的训练讲究“先放后收”。
初学京胡者或有一定其他民族弓弦乐器学习者，在练习京胡时，首先要把京胡音箱(即琴筒)振动起来，产生共鸣，发出竹子特有的“筒音”。
然后再控制音量，从强到弱练习，力度要均衡，因为京胡的运弓“强易弱难”。
最后再从音量到音色的训练，达到音量与音色的谐和统一。
在一些从小接受戏曲音乐教育的京胡演奏者中，容易出现的问题是:慢弓演奏非弱即燥。
就是说要表现游丝般细腻而委婉的情绪时，右手持弓控制不了京胡的音色，要么弱到声音颤抖直至无声，要么驾驭不了琴弓，使马尾和琴弦之间不能产生均衡的摩擦声音，而发出刺耳的噪音。
这和戏曲演奏员一直所接触的唱腔有直接关系。
戏曲唱腔的伴奏，很少有一弓演奏时值超出二分音符的。
像《状元媒》中：
其中的2音，基本可以说是京胡伴奏中最长的一弓演奏了。
但比起演奏音乐所运用的长弓，也只是冰山一角了。
演奏慢长弓时要注意:首先把琴弓的马尾调整到合适的松紧度，不宜过紧，那会妨碍右手持弓的松弛性.
其次，马尾梳理顺滑，切忌马尾绞缠在一起，否则会发出小的疙瘩音，影响音质的纯净。
最后，要引起重视的是，很多人持琴弓段集中在中弓，而忽略了弓根和弓尖的作用，在演奏慢长弓时明显感到不够用。
我们都知道，弓根处于相对离身体最近的位置，弓尖处于相对离身体最远位置，两者都很难控制，这恰恰是需要我们加强练习。
其他:
京胡独奏形式的出现，给中国民族音乐注人新的活力，它飘逸俊朗的声音和高雅脱俗的气质形成独具魅力的艺术品格。
在我从事高等艺术院校教学十几年中，接触到很多来自全国各地的学生，他们对京胡独奏曲表现出极大热衷，这说明他们渴望演奏上的挑战与突破。
在我教学中最大的难点不是学生的演奏技术，而是他们对民族音乐的认知，对中国传统文化的理解，巫待解决的是他们的文化艺术修养。
如今学习京胡独奏的人趋之若鹜，京胡的演奏技术也日新月异发生变化，让技术为艺术服务，为观众呈现出完美的艺术形象才是我们的追求。