民间韵律的影响与发展改造说书人(上)

保马

理论上的唯物主义立场，政治上的人民立场昨天 07:59

编者按：

2018年9月11日，单田芳先生去世，我们对人民的曲艺会保持永远的热爱和兴趣，如保马推送过的《说书人与当代史》指出：“某个突然出现在新闻里的老说书人的名字，或许会短暂地唤起关于评书的社会记忆和情感，但此时，人们往往误以为自己怀念的是一种极其古老的民间艺术，而未曾意识到自己实际是在缅怀仍看得见其背影的社会主义时代，正是在这个时代，借重特定的文化生产和传播制度，说书人的声音才第一次超越了茶肆、书场等特殊的消费空间及其消费群体，成为深植于我们每个人的情感结构中的全民文化记忆。”

今日推出孙晓忠老师《改造说书人——1943年延安的乡村文化实践》一文。无论是1949年后的说书，还是延安时期的说书，都会看到大众文艺和“传统”的复杂关系，也会发现“当代文学”和延安文艺乃至左翼文艺的“历史相关性”。如果说“文化”是对生活 “意义”的注入，并决定生活方式的选择，那么社会主义文化如果要在乡村获得文化领导权，就必须将要思考应该给乡村一个什么样的“现代”文化。四十年代延安以新说书为代表的大众文艺运动，通过对娱乐的再政治化，转换乡村生活方式，并试图用左翼文化提升民间文艺的品格。通过说书改造，左翼文艺构建了乡村公共生活，而说书人艺术为今天反省印刷资本主义提供了革命和想象的潜能。

文章原载于《文学评论》2008年第3期， 题目为《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，本文经孙老师授权，为完整版，特感谢孙老师对保马的大力支持！

【文/孙晓忠】

一、发现“说书人”

1944年，丁玲在《解放日报》上发表《民间艺人李卜》一文，介绍时很受延安欢迎，如今被我们遗忘的流浪艺人李卜，李卜打小喜爱唱戏，尤其喜欢唱眉户、闹社火（秧歌）。旧军阀曾把他绑去给部队唱戏，逃出后自己组了个班子，在安塞一带流浪，后生意不好散了伙，只好回家重新做木匠。1940年的一个夜晚，民众剧团在陜西鄜县演出时，农民张云在观众群中认出了李卜，马上跑到后台，向民众剧团团长柯仲平报告。在人丛中，憨厚的柯团长拥抱了农民李卜，热情地说：“唉，我老早就在访你呀，今天总遇到了……”。第二天，柯仲平在自己屋摆了很多菜，请李卜来喝酒，听说他家庭困难，又给了他一点安家费。最终他终于打破顾虑，跟着剧团演戏，同时教民众剧团的“娃娃们”学戏。

民间艺人李卜

丁玲此时在党报上介绍李卜，不是孤立的事件，延安文艺座谈会后，文艺工作者开始关注民间艺术形式，但多集中在秧歌、秦腔、评剧、歌谣、窗花等艺术形式上，1944延安文教大会后，说书改造受到关注。这段时间，《解放日报》大量报道了解放区各地“发现”民间艺人的消息，木匠诗人汪庭有，练子嘴英雄拓老汉，劳动英雄、不识字的快板诗人孙万福、王老九等等，不但乡村，部队里也时常“发现”文化不高，但出口成章的“诗人”，这些人都不是专业的艺术家，在农民中却有知名度。发现这些活跃在乡村的“地方人才”，成为延安新文艺一项重要的任务。如何发现？毛泽东要求知识分子“眼睛向下”，并曾亲自召集说书艺人韩起祥到他的窑洞里说新书，鼓励他要将新书“推向全国”，要“多多带徒弟”。

丁玲文章发表后，乃超在国统区重庆的杂志上写文章呼应丁玲，该文随即被解放日报转载。他认为今天的延安，寻找民间艺人的方法，“既不是旧日的抢或绑，也不是今日极为流行的买”，“更不是嫖妓女那样的捧，而是尊之为老师，使他自动为人民服务的新方法”。可是这些底层民众并不是纯洁无瑕的火种，有的甚至藏污纳诟，如何改造他们？同时，发现和改造旧文艺，也包括知识分子的自我改造，知识分子也要在乡村的生动情境中改造自身，由此与农民形成一种新型的交往关系。

柯仲平回忆说：“为收李卜像请诸葛亮一样。我们把群众送来的羊杀了，摆宴请他吃，对他简直好的不得了，尊之为师。请李卜来，如同军队得了大将，我们的热情把他烧焦了”。李卜因在旧戏班呆得久了，爱抽鸦片，来民众剧团时，随身就带有鸦片烟土，柯仲平知道后，不愿伤他的自尊心，“装做不知道”，只从旁劝说，“别的人也给他暗示”。此外，由于得到了当地乡政府照顾，他的婆姨和儿子在家里也过得很好。李卜探亲，剧团还送肉、送布，李卜这才觉得大家都是好人，只有自己不争气，“几十年的老烟瘾，想不到在他五十一岁的开始，在腰腿不好，牙齿也脱落了的情况下，竟一下子就戒绝了”，民众剧团要回延安的时候，他不再提离开队伍了，觉得这就是他的家，平时热心指导剧团练唱，有时一个人登台唱全本《张连卖布》，民众剧团有了他，丰富了剧本语言，也大大提高了演唱技术。在这里，“大烟瘾”作为身体疾病的隐喻，告诉我们发现地方人才，首先也意味着对“旧身体”的改造，旧戏子的确有不良“嗜好”，有一些坏“毛病”，但并非不能改，改好后他们就是革命艺术家，冯乃超为此感慨：

“……如果一棵枯了的古树忽然在抽条发芽，人们会以为是奇迹。但是，一个从哪一方面来说都是衰老了的人，居然活转过来了，对自己的艺术本领和做人的意义，都有了自觉的认识，难道不该说是更大的奇迹么？”

乃超批评了今天依然有人认为文艺属于天才、艺术属于少数人的偏见，这些人总是慨叹天才太少，文化太幼稚，作品不够伟大，没有文学性。这种偏见会将历史中一个个莎士比亚“戕害”在萌芽状态。其实孰不知莎士比亚的作品当初也被认为语言粗俗而不能登大雅之堂，其成为经典也是后来逐渐形成的。

对说书艺人韩起祥的发现也有一段故事，韩起祥也是有身体疾病的“盲人”。平时说书，兼算命打卦，做巫术治病，因搞迷信活动，在延安不受欢迎。1944年前，延安县政府一度实行极端政策，禁旧书，只准说新书，韩起祥由于弹唱的仍是一些“奸臣害忠良，相公招姑娘”的传统书目，他的三弦被没收，卦签也被砸烂。到了1944年7月，延安兴起说新书运动，韩起祥因主动编新书，逐渐受到注意。据贺敬之回忆：

“大约在1944年春秋之交，我到延安县政府的驻地王家屯去深入生活……当时延安县委的同志告诉我说，他们收容了一群算命先生，中间有一个盲人，是从横山那边来的，他不是一般的先生，主要是说书艺人，还能说几段自编的新书。……我们见面后，韩起祥给我讲了他的经历，我听了很受感动。他又给我唱了一段他自编的新书，很有艺术光彩，我把它记录了下来。我当时觉得民间艺人说新书，是很值得重视的现象，是一条值得提倡的正路子。于是，我就把他从延安县政府所在地领到“鲁艺”去。……来到了“鲁艺”，我把起祥介绍给戏剧系的张庚，音乐系的吕骥、马可、安波等同志，当时教务处接待了他，请他说书，他至少在“鲁艺”说过两次书。起祥演唱起来满怀激情，开始总是把“鲁艺”和我唱进去，我现在回想起来心情仍然很激动。”

韩起祥在陕北说书的剧照

甘宁边区自1938年成立“民众娱乐改进会”后，1945年1月边区文教大会召开并通过了《关于发展群众艺术的决议》，民间艺术更加生机勃勃，民间艺人数以百计地遍布城乡，边区文协成立后，林山，陈明，安波，柯蓝等一些年青同志，深入民间，寻找流浪在乡村的说唱艺人。文教大会后，1945年4月边区说书组正式成立，由林山和陈明负责。他们在陕北边区文协帮助说书人改造旧说书，林山也曾将韩起祥领进延安边区文协，说书组成立后，活动频繁：

“……大家常到丁玲同志的窑洞里，谈这谈那，总离不开说书，谈得真是红火热闹。丁玲同志给大家鼓劲。大家如八仙过海，各显神通。安波同志从延长的一位说书艺人、三弦能手杨清福那里，学会了《王三姐拜寿》，他自己也就在丁玲窑里弹起来，唱起来。……陈明同志学写说书脚本了，写成了《平妖记》。安波为《平妖记》作曲配曲。……马可同志和安波同志一样，也记录和研究了许多说书的曲调。韩起祥或旁的说书艺人一到这里来，就被窑里窑外的人包围着，一直到大家要求另找一个最大的窑洞来说唱，丁玲的窑才得喘气。”

韩起祥在延安宝塔山下为群众表演陕北说书

可见当时延安窑洞里的生机勃勃的青春气息，由民间艺人的不断发现，看出文教会对“地方人才”的重视。在说书改造运动中，最重视对书匠的改造，农村书匠以说书谋生，流动性大，影响也大，他们有说书技术，有即兴创作才能。1949年《文艺报》的一位农村通讯员曾这样描述当地艺人讲故事场景：

“当他们说唱故事的时候，说到紧张的场面时，一点声息也没有，听众都静静望着他的嘴，尤其是他那种感染人的神气更是非常的动人，唱到故事中人物要哭的时候，他也装出要哭的样子，唱到英雄要生气的时候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，张开两条腿，握着带力的拳头，使观众看见了这紧张的场面，忘记了他是说书人，好像他就是英雄一样。”

单田芳说书

因此“新书”要想在农村扎根，跟“旧书”抢夺群众，必须征用这些“地方人才”。由于乡村说书艺人的分散性，在说书改造中难度更大，对书匠改造主要采取的方式从具体帮助，个别改造入手。帮助他们编新书，学新书和修改旧说书，然后通过他们来联络其他说书人，韩起祥在当时就是这样一个典型。然后由韩起祥现身说法，到各县去办说书训练班，带领当地说书人改变旧唱词，创作新书词和新书帽。到1946年，新书已经“到处出苗”了。不完全统计，边区八百说书人，已经有50人得到训练。

二、“娱乐”改进与生活方式的转变

说书就是讲故事，按照本雅明的理解，讲故事是人类传递和交流社会生活经验的必要手段。中国的说书传统源远流长，唐代佛教兴盛，为求经书通俗，产生了俗讲，将佛经改为“俗文”，依韵编排，以期家喻户晓，化导大众。四十年代仍在陕北流行的道情就是源于唐代僧众说唱，后演变为民间说唱艺术。说书其后又演变为讲经与讲史，初服务于宫廷和官宦家庭。正统的讲经只在讲前唱歌，讲后散席唱歌，中间不唱歌，到了俗讲演唱增多。于是“道”场变成了“歌”场。和尚讲唱与伶人演艺差别越来越小。变文则专讲故事，不背经，于是讲话艺术逐渐朝着娱乐的路子下滑。“听书为高尚娱乐之一端，富贵之家，日常无事，主妇千金，以婢娼捧出，列坐堂上，听说书弹唱一番” ，当时的听书者以不识字的家庭妇女为多，这个时候的听书尚属“高雅休闲”，还没有完全走向市井。

宋代以后，随着商业繁荣，为说书人提供的“书场”——勾栏和瓦肆出现了，说书逐渐成为谋生职业，到了宋元，由于印刷业的逐渐发达，出现了大量的说书人的手稿印刷品——话本，并影响了文人的小说创作。说书商业化后，说书人地位下降，其职业逐渐为世人鄙视。“说书一技，源流虽甚悠远，顾世人类以贱业目之。说书家在社会上地位，几于优伶相等。盖小说传奇，向摈于文学之林，而敷衍小说之评话，除供茶余酒后消遣外，更为士大夫所不齿”。宋以后，印刷技术虽然进步，旧有的娱乐方式并没有消失，反而被重新发明，用来为印刷资本主义服务。话本的繁荣，从侧面反映了说书艺术的兴盛，虽然这个时期说书进入了普通大众的生活，但是主要集中在市民阶层，商业化后的话本和说书也逐渐模式化，讲经演变为因果报应的“善书”；讲史离不开水浒、三国；说公案无非是清官断案；言情亦不过才子佳人。晚清政治的混乱和无能，也使得文艺表症为声色娱乐，早先说书的“书局”成了卖唱的妓馆，听书狎妓，巍然成风。

因不满晚清鸳鸯蝴蝶之类小说，晚清知识分子开始探索文学改良之路，眼光都投向了“民间”，但关于什么是中国“民间”文艺的“原始”活力，不同的知识分子对这个原始的“本质”有不同的想象和理解。“五·四”新文化运动试图建立平易和通俗的“国民文学”和“通俗文学”，此后关于民族文学，旧瓶新酒，方言文学运动等一直争论不断。因为“不避俗字俗语”，歌谣开始受到重视，周作人等搜集歌谣，按照胡适后来的说法，除了民俗研究，主要是为文艺，“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地”。其目的已经不同于“客观冷静”的民俗研究，但是“五·四”文学在本土和传统文化资源上也陷入了悖论：为了建立既是“现代”的，又是“中国的”新文化，他既要排斥“本土资源”，又要吸引“本土大众”。现代文学因此被认为并没有真正走进大众，甚至到了30年代，影响最大的并非“五·四”文学，仍然是以礼拜六为代表的休闲文学，文人新的西方的观念似乎扩大了而不是缩小了他们与民众的距离，其原因如孟悦指出的：“在于新文化先驱者们的‘现代观’。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中极力要‘现代化’的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，‘乡土’在新文学中是一个被‘现代’话语所压抑的表现领域，乡土生活中的合法性，其可能尚还“健康”的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域里的一个空白”。

自20世纪30年代起，中国左翼文学也一直试图寻找另一种“现代”文学样式，以解决或回答文艺如何与大众结合的历史难题。三十年代，瞿秋白提倡说唱艺术和方言文学，并亲自创作街头剧，强调艺术作为媒介对于社会意识传达的重要性。但是无论街头剧还是街头诗运动，其目光仍然集中在城市产业工人，农民这个群体似乎还没有来得及进入他们的视野。此后民族文学论争、民粹主义文学、抗战文艺，就乡村民众动员来说，都不怎么见成效。只有到了延安时期，热闹的文艺场面开始出现了，农民的积极性被调动起来。其成功的秘诀，在于乡村的文化娱乐受到重视。“在一个俱乐部里，要是有人能唱一两段用抗战内容编成的曲子，唱后又能说说笑话，那他就是最受欢迎的民间艺术家了”。如果说此前的种种文艺运动是一个自上而下的启蒙和动员，观众也仍然没有脱离鲁迅描述过的“看客”结构。那么到了延安时期，戏剧的舞台已经不再是“看”与“被看”的关系。民众有了参与的冲动，农民的主体开始受到关注，还有更重要的区别：这个文艺大众化的实践是双向的，它既改造大众，又改造了知识分子自身。

给不识字的农民以什么样的文艺？如果一定得是通俗文艺，那么应该是什么样的通俗文艺？乡村文化落后，人群分散，改造民间文艺的重点就是乡村的非文字艺术，如秧歌，说书等曲艺。其次，新文艺要复活旧文艺，必须转变娱乐政治，重新塑造“观众/听众”的趣味。通过改造“看/听”之道，改变农民的“娱乐趣味”。可是在旧社会，农民对文艺常常是“不酸不看”，每每演这类酸戏，“观众拥挤异常，更奇怪的是妇女观众多到占全体观众的五分之二到二分之一。如果不是这类戏妇女观众即降低到十分之二。演出新剧《九件衣》时，有些观众看见挂幕布说‘又是新戏’，竟掉头而去”，“还有很多‘玩笑戏’里，很难挑出几个没有无聊的胡闹或挑拨色情的来，……加上一些来自都市的演员信口开河地把一些城市的低级趣味的在农民面前搬弄出来”。

旧说书带有营业性，艺人要维持生活，不免节外生枝，迎合小市民趣味，“但同整个主题思想毫无关系。有一部评书说一个姑娘下楼，说了半个月还在楼上”。在延安，直到1946，因为对革命形势过于乐观，很多人产生享乐思想，旧戏又抬头。一些内容不健康的传统戏曲仍经常在延安的机关干部晚会上演出，1948年1月19日，周恩来在观看了晋绥平剧院演出的旧戏《古庙钟声》和《连环套》后，表达了对演出的不满：“你们演戏也一样，应该知道是教育人的，在不知不觉中会感化人的。不要认为光为娱乐而已！”。因历史积习，老百姓已经形成了固定的趣味，有些戏明明“很坏！”，“叫人看着太不舒服了……但边区民众爱看，爱听，爱唱自己祖传下来的秦腔、道情等，这是一个铁的事实”。

正因为如此，早在1938年4月，“陕甘宁边区民众娱乐改进会”成立，旨在“下了决心”来做改造民众娱乐的工作。改进会宣言认为，歌谣、小调、大鼓、莲花落“这些民间文学艺术，大众叫它娱乐”，农民喜爱它们，“差不多像爱吃、爱喝、爱抽香烟、爱自己要爱的人一样”，成为嗜好。这里不但指出娱乐和日常生活不可分割，还隐喻娱乐和身体快感的关系。宣言还指出：“广大的农民，他们心理上的变化，比起他们社会地位的重要性来，显然是落后的”，因此用娱乐改变农民“心理状态”，任重道远。与此对照，知识分子们则“是厌恶旧形式的，他们只崇拜资本主义国家的东西……又有一部分文人是只一味崇拜中国旧东西的”。这两种态度 “离开我们的中国大众太远了”。

“民众娱乐改进”观念的提出，指出娱乐对于身心改造以及文化对于生活意义转换的作用，更关乎着农民对于新的生活方式的想象。旧文艺中娱乐与群众的联系，多在农闲时节。所以春节闹秧歌在延安受到重视，新秧歌剔除了丑角的胡闹与男女之间“骚情”的低级趣味，表现愉快健康的劳动喜剧。在改革者看来，旧秧歌的丑角戏谑和男女骚情，其弊端是“趣味掩盖了主题，”是“马戏的效果而不是艺术的效果”，在戏谑的、玩笑的态度中，“创作者为趣味所俘虏，趣味化了自己的思想，趣味化了剧中人物，并必然归趋于对现实的嘲弄”。在秧歌的演法上，有的秧歌节奏加快，变扭秧歌为“跑社火”，变旧秧歌的“骚情地主”为自我娱乐。农民“闹”新秧歌的感觉是“生活过好了，肚子不饿了，身上不冷了，这才兴致高起来的”。娱乐不仅型塑了人的身体感觉，更反映了人与人的新型关系。秧歌活动时间的“节日性”和活动参与“群体性”以及表演上的“面具”特征，都完全符合了巴赫金所说的“狂欢”理论，正是在这样的狂欢仪式中，“集体”和“平等”的观念逐渐植入民众的意识中，通过娱乐感受的变化民众真切地体验社会转变。所以周扬说：“群众对于新的秧歌已经有了他们自己的看法。他们已不只把它当作单单的娱乐来接受，而且当作自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了”。更为重要的，是群众的身体感觉——“趣味”发生了改变。群众说：“你们的秧歌有故事，一满是讲生产，年青人都爱看，旧秧歌没意思！”，秧歌只有到了延安时期才由没落的“老太婆”艺术转化为“青年”艺术，一旦扭秧歌成为社会娱乐风尚，它的流行也就水到渠成了。

除了春节扭秧歌，群众还需要有经常性的日常娱乐，延安当时有各式各样的娱乐组织，如皮影子戏、旧戏班、吹手班、瞎子说书、自乐班、俱乐部、猜字谜识字，剪纸等等。甚至“邻近人家的婚礼、丧事、满月、做寿、入庄等事，也都是自乐班被邀请演唱的机会，有的自乐班还能赶庙会台口”。新的曲艺还包含眉户，社火，快板等，农民利用春节团拜，庙会，骡马大会，赶集等演出，它不仅能带来“红火热闹”的场面，此外，“红火热闹不是单指令人欢乐的东西，凡是让人受感动的，不管使他笑，使他哭，使他愤怒，都算让他红火热闹了。常在戏台下，见观众看戏看得“一把鼻涕一把泪”，但他向左右的人说：‘美！红火的太！’”，从这里可以看出“苦”和“乐”的功能转换，“诉苦”也成为一种“娱乐”的形式，并且通过“诉苦”戏的观看，进一步产生身体反应，便产生主体和阶级意识。

如果说娱乐有效地组织了农民生产劳动之外的日常生活，和秧歌比较，说书更是一种经常性的活动。乡村职业说书者为了谋生，必然要将说书带到乡村的日常生活中。尤其在陕北一带农村，没有不请人来家里说书的，几乎没有。只要出一点钱，供三顿饭，就可以请一个书匠到家里来说一天书。在农村中，群众很缺乏文化娱乐，特别是不能看书或找不到书看。冬季农闲时，花点钱请一个书匠到家里来，全家老少，左邻右舍，坐在热炕上，就可以舒舒服服地听书匠唱着各种故事或传奇,“出名的书匠说书时，邻村也有赶来听的。听众常常把窑洞挤满”,可见，娱乐改造还体现了空间的变化，乡村娱乐活动为农民提供了公共生活空间。

乡村说书与城市传统说书不同，没有固定场所，书场可任意指定，灵活的书场为乡村社会提供了公共生活空间。就乡村说书来说，说书不在城市茶馆，娱乐空间由地主的客厅转移到农人的炕头直至集体耕作的田头。说书由原初的“道场”再到如今的集市、庙会和交易生产资料的“骡马大会”，娱乐和生产劳动似乎不那么分离了，并在经验的不断交流中产生集体认同。因此说书艺术为组织和领导乡村文化，建设乡村公共生活空间和新道德观念确立，提供了一种可能性。

对于不识字的农民来说，声音是社会交往的重要手段，“民众甚至把某些歌谣当作指导生产的口头经典，作为社会道德的标准，作为习惯上的法律，不凭文字也就能保存、发展下去”。韦勒克、沃伦说：“在原始社会，我们甚至不可能把诗歌与祭典、巫术、劳作或游戏分开。文学同时还有它的社会功能或‘用途’，那是不可能纯属于个人的”。面对现代社会人与人的疏离，延安文艺试图通过说书等集群性仪式恢复人与人的集体关系，对社会主义乡村文艺来说，说新书对传统的复活还在于将娱乐与生产劳动，娱乐与现实生活统一了起来。从而将娱乐政治与商业资本主义时代的“休闲”政治区别开来。如果说中国自古有寓教于乐的传统，但是社会主义将抽象的教育历史化和具体化，正如李卜后来说，“从前的戏也有很多是劝善，只是没有说出一条路。其实嘛，老百姓里就没有个什么坏人。……你们这个戏我说的是大大的好戏，你们告诉了老百姓一条路”，例如《崇祯观画》这部旧书，要想民众获得对历史的重新理解，就得帮助他们认识李闯王是“好人还是坏人”：

“讨论的结果，大家都认识崇祯皇帝不办正事，腐化享乐，不是好人，可是要说出李闯王的好处来，大家却很困难，因为在唱词中也找不出例子来，我们就说明李闯王是领导穷人革命的，当李的兵都是穷人，大家才恍然大悟，并说明以后在唱的时候，不应该再咬牙切齿地骂他了。”

正是在出路这一点上，延安的“说新书”与传统的“说善书”也就有了本质区别。1945年10月毛泽东在重庆谈判回到延安，观看了延安平剧院在杨家岭中央大礼堂的演出后，很中肯地对演员说：“蒋介石请我看了三次平剧，重庆的平剧技术比你们的好，风格没有你们的高”。毛泽东显然很清醒，延安的文艺形式并不见得有多“高雅”，“技术”有多精妙，它甚至是粗糙的，但是它有别人没有的东西，就是 “风格”，在处理民间娱乐的实践中，延安文艺提供了一种新样式。这正是延安大众文艺所产生的新的特质，通过对乡村日常生活中娱乐的政治转换，娱乐成为生活政治，进而改变乡村生活方式。因此，在处理民间文艺的实践中，通过改进乡村娱乐，左翼文艺提升了民间文艺的品格。也只有到了延安文艺时代，一个集体的、热闹的乡村出现了，并进而改变了知识分子对于传统乡村社会的想象，改变如早期乡土小说中文学对农民的描写和被描写的关系，文艺重建了一种文学和乡村农民的想象，对于有待改造的知识分子来说，只有在这样的具体历史情境中，才能真切感受老百姓的喜怒哀乐，抽象的“阶级”知识才能激活为具体的“阶级”意识。

三、流动的“传统”

如果说娱乐是最大的快感政治或政治无意识，那么就不难理解为什么说书历来成为意识形态争夺的场域，为了通俗易懂地传教，佛经宁愿放弃经文，选择专讲“故事”的譬喻经，可见故事的作用。历代王朝都重视说书演义历史、讲经劝善对于巩固皇权的作用。到清兵入关，更专门出现了由旗人子弟演讲的子弟书，其内容除了侠义和言情外，更羼入一些清人统治中原合法性的“历史”。明清之际由子弟书衍变而来的北京鼓词，就有劝人服从满清的元素，不仅各州县衙门要专设说书机关，说书人更持有朝廷特别优待的“通行证”。“据老年人云：彼等系于清初从龙过来，初为传道，所唱之词除劝善外，暗中兼有劝人服从满清的性质。故彼等在内务府有龙票八张，每到各州县唱劝时，可携龙票前往。北京艺术界谓不要钱的为走票，亦名为票友，其票字即始于此。到各县预先报名，则各县堂上旁边特设座位，以便说唱。至一切费用，亦归县中供给。初只一面大鼓，后因不动听，又添上三弦”。

可以看来出说书自诞生起，就和政治说教脱离不了关系。甚至“文艺从军”，也并不是延安时期的发明，军中说书，明末已成风气，说书业始祖柳敬亭不仅说书技术精湛，其魅力更在于他的忧家伤国的情怀。传说柳敬亭在军中说扬州兵变，将士闻之常常怒发冲冠。李伯元描述为“凄楚入骨，悲愤填胸，由其大书深刻，笔舌互用，故能遥吟俯唱，声泪相随”。说书史家陈汝衡写到柳敬亭处也多感慨：“其艺术造诣之精，邀人赞赏，然尤在当时士大夫避寇南下，怆怀国事，不能自已，柳为豪滑大侠之说以进之，于游戏三昧之中，实寓警惕国变之至意。故能动人心魄，发人深思。余意其说书时必插入一部分民族思想之材料，惜士大夫仅视为茶余酒后排遣之资，终不能振聋发聩也”。

这里交代说书的说教传统不是要为延安政治威权提供合法性，而是说延安在改造说书中，正是自然地袭用了传统，征用了地方书匠这样的“技术人才”，也说明他完全尊重了艺术规律。传统说书对匠人的要求是要会宣讲，对宣讲人要求口才好，要“谈古论今，如水之流”，到元朝，对宣讲人的要求更具体到吐字的轻重徐疾，行为举止也有具体要求。此外，“说话人讲故事，是歌不离白，白不离歌。歌在群众中起的作用很大，但白也要紧。因为，故事因讲解而明”，这里讲解就是指对故事的说白部分，涉及“怎么说”一个故事。“唱导”还有四件事要紧：声、辩、才、博，尤其是“辩”，因为“非辩无以适时”。新文艺在乡村的一种重要目的，就是要怎么变通，适时地让沉默的农民“说话”，说出对新旧社会的感受，无论是诉苦运动，还是改造说书都是如此。会说话，就需要讲故事。“说”出对新社会的感觉，例如盲人韩起祥在说唱新人新事前，总要用手先摸一遍，据说延安新大桥落成时，他就叫儿子用绳子吊着他，他用双手整个将桥从头到尾摸了一遍，然后再去给群众说唱新桥落成。而由“盲目”的说书人来讲述自己对新社会的“感觉”，这样的故事就更不容质疑。

说书人的魅力还在于该职业在乡村文化中的巫术传统，比如秧歌就是由乡土社会的生产性宗教祭祀活动衍变而来，主要活动的时期是农忙结束后的春节，道情是光唱不说的小型说书，原来也是劝说人离尘绝俗，和宗教说教有关。自荷马以来，爱听瞎子说书成为世界性的现象，在边区，1946年说书的瞎子有400多人。一方面因为瞎子身体的独特性，因为看不见，他们的非视觉感官会更发达，往往被认为有“灵魂附体”，有灵异力量。“旧的说书常常和迷信结合着，一般老百姓请说书匠来说书，形式上差不多都是为了敬神，换口愿或者说‘平安书’”。所以韩起祥除了说书，还会算命、打卦治病。这样神性的宗教声音一旦挪用来讲述新历史、歌颂新社会，是否会起到更有力的叙述效果？

马林诺斯基：《巫术、科学宗教与神话》，上海社会科学院出版社，李安宅译，2016