石华鹏：写作的来路与写作的老师
有一次听书法家们聊天。一位说，配得上“艺术”二字的书法，须满足两个条件：一是笔笔有来路，二是整体有去向。这两句话虽有些武断，但细细品味却颇有些道理。篆、隶、楷、行、草，颜（颜真卿）、柳（柳公权）、王（王羲之）、米（米芾）、黄（黄庭坚），想在书艺之路上有所作为，绕得过这些经典大师吗？经典意味着法度、难度与审美的高度统一和至高境地。抛开这些，你要自创，除了显示浮躁的肤浅和自负以外，还有来自经典之镜映照出的局促和乏味。
写作何尝不是如此？虽不如书法“笔笔有来路”那般夸张，也当自有其来路。写作的来路，纵向说叫“文脉”。
我们所操持的诗歌、小说、散文自诞生至今，其来有自地形成了一条文体演变、发展的脉络，这条文脉构成了我们写作的来路之一。它不仅提供了作为榜样的经典作品，重要的是，它还提供了种种写作观念的转变细节。
比如中国古典小说，大致经历着神话传说、六朝志怪、唐传奇、宋话本、元戏曲、明清小说等一条演变脉络，这条脉络如漫长弯曲的藤蔓一般，结着一连串闪耀着光辉的艺术硕果。从《三国演义》《水浒传》《西游记》到《金瓶梅》，中国古典小说完成了一次划时代的转变：主题由家国、江湖、英雄转变为人情世故、家长里短，内容由讲历史或神话变成写现实，写作方式由讲故事变成写人物；作者由集体创作转变为个人独创。一句话，以读者为中心的小说过渡到以读者和作者为中心的小说，“英雄与神让位于世俗”（易中天语），小说的艺术价值才真正确立。再从《金瓶梅》到《儒林外史》《红楼梦》，顺理成章地完成了从开小说艺术先河到小说巅峰之作诞生的理论储备和实践储备。
作为一个远离古典的现代写作者，深谙这条文脉背后写作观的变迁和作品之间的进化逻辑，对自己的写作将会留下重要的写作资源：为谁写作？为读者还是为作者？这里有过答案；写故事还是写人物？这里有过答案；超验幻想与现实想象的边界在哪里？这里有过答案……
再比如二十世纪西方现代小说，可以用“灿若星河”来描述——流派众多如星河，名家名作如霞光。以第二次世界大战为界，现代小说的流派从前期的象征主义、表现主义、意识流，到后期的存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义、“垮掉的一代”等，与之携手而来的是一批名震世界的名家名作：梅特林克的《青鸟》、卡夫卡的《变形记》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》、加缪的《局外人》、贝克特的《等待戈多》、罗伯-格里耶的《嫉妒》、海勒的《第二十二条军规》、品钦的《万有引力之虹》、马尔克斯的《百年孤独》、凯鲁亚克的《在路上》，等等。
这条略显粗糙的文脉背后，贯穿着一个新的小说观念：小说只是小说家的想象和虚构，不再是对生活、现实和历史的某种本质的反映。这种观念透射出小说家对这个世界重新认知和重新表达的欲望。小说家们发现，自我与世界之间不再是一个整体，有了分裂，有了沟壑，个体是异化的、孤独的、漂泊的，被世界放逐的，小说于是“成了个人精神的漫游与形式的历险”（吴晓东语）。因为回到异常复杂而变化多端的个人与自我世界，小说形式因此也变得异常丰富，导致了写作流派的众多与丰富。此外，因为这些小说回应了二十世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想，它们也成为了现代小说的经典。与中国古典小说不同，现代小说完全变成了以作者为中心的小说。现代小说的晦涩和对读者的冷漠，导致了对现代小说的阅读不再是消遣和享受，而是某种严肃的痛苦的仪式。但不可否认，现代小说对自我认识和时代剖析达到了前所未有的深度。
上面所举两例，一是中国古典小说的纵向来路，一是西方现代小说的纵向来路，最终这两条路其实是对接在了一起：由读者小说到读者—作者小说再到作者小说，构成一条小说的发展线。另外还有一个有趣的现象，我们很多1960年代以后出生的作家，最初的写作大多是从西方现代小说入手，阅读、模仿、创造，开创了二十世纪八九十年代的文学辉煌。后来这批作家意识到，过于个人化和拒绝读者的先锋写作难以为继，于是开始反思，倡导回归古典，向古典学习。古典当然是回不去的，于是在古典与现代之间寻找一条中间道路——小说的魂魄是现代的，但对故事和人物的重视以及方法是古典的。这种写作的努力一直延续至今。
这是典型的从来路中寻找出路。
对于写作的来路，如果从横向说叫“启示”。
有人说，没读过小说的人真的不能写小说，没读过好小说的人也写不出好小说。此言不谬。如此强调阅读和写作的关系，一点儿都不为过。阅读，而且是经典阅读，会给你铺就一条宽阔、结实的写作来路，这条来路可以有文脉的纵深感，但更多的是横向铺展，带有一种随意性和机遇性。古今中外、传统和现代，不定哪部作品在某个深夜击中你——即所谓的启示，在一瞬间发生，就催生了你自己的佳作。
这样的事儿已经成为写作中的传奇。
比如，卡夫卡的《变形记》，当之无愧的伟大的现代小说，完成于1921年。评论家们已得出结论，“卡夫卡从陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中得到启示，把人描绘成受折磨的害虫”（乔治·斯坦纳语）。读读面世于1864年的《地下室手记》，您就会发现，在开篇第二小节，主人公“我”大吐苦水：“诸位，现在我要告诉你们（不管你们是否愿意听），为什么我甚至不会变成一只臭虫。我要郑重其事地告诉你们，有许多次我曾经想变成一只臭虫。但是连这也办不到。”到了卡夫卡的《变形记》，主人公格里高尔“发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”，由变成臭虫而不能到变成了一只甲虫，这是文学上的一次巨大的启示，美国著名评论家乔治·斯坦纳称之为“卡夫卡悲剧性灵光的乍现”。时间到了1947年，二十一岁的马尔克斯读到了《变形记》，他大声惊叹：“天呀，小说可以这样写！”写出《百年孤独》之后，马尔克斯多次谈到卡夫卡和《变形记》对自己的影响，这种影响有两方面，一是“那时候让自己对小说发生了兴趣”，二是“立志阅读人类有史以来所有重要的长篇小说”。是否可以这么说，没有卡夫卡便没有马尔克斯，没有《变形记》便没有《百年孤独》？
这是一种颇为有趣而又耐人寻味的启示：1921年的《变形记》，向上受到1864年《地下室手记》的启示，向下启示了1967年的《百年孤独》。这一过程堪称从小说到小说的伟大来路和启示。
此外，类似的经典启示还有加缪的《局外人》。加缪公开声称：“没有《邮差总按两遍铃》，就不会有我的《局外人》。”《邮差总按两遍铃》是美国作家詹姆斯·M. 凯恩的经典小说。《局外人》将现在时、过去时和将来时混杂在一起的叙事方法，以及取材于一件杀人案件、荒诞幽默的庭审故事和人物的灵感，均来自《邮差总按两遍铃》，但是前者显然超越了后者，成为二十世纪西方文坛具有划时代意义的小说之一；“局外人”也由此成为整个西方文学、哲学中最经典的人物形象和最重要的关键词之一。
这是一种显性的启示。还有一种隐性的启示，即作品与作品之间看不到“形”似，而是一种“神”似，小说的内在精神和气质相袭传承。比如在巴别尔、海明威和卡佛之间，我们看到了一种贯穿于三位作家中的“简约”风格，比如在沈从文与汪曾祺之间，纯粹、灵动的人性之美是相通的，等等。
由此看来，所谓的写作来路，无非纵向文脉提供的观点和横向作品提供的启示，是在已有的艺术之墙再垒上一块砖。如果不要来路，就得从平地垒起第一块砖，如果没有足够的神力和实力，很可能垒到一半，墙便倒塌了。
我想说的是，二十一世纪已过去二十年，回顾过去，我们的文学似乎正在与十九、二十世纪文学的黄金时代告别，似乎不再愿意从伟大的经典中寻找写作的来路和获得强大的启示，而变成没有来路的写作。诸多例证已经显示，在智能手机时代，我们引以为豪的纯文学陷入了迷茫和徘徊之中：不再有真正的文学流派的诞生与纷争；非虚构和科幻小说吸引了人们的目光，写作重回以读者为中心的时代，甚至有些势利的迎合；献身伟大小说和伟大文学的激情正在退却；对写作技巧的追求和对人内心的剖析正在让位于对社会事件的热衷描述；曾经靠读者口碑相传的推销变成了作家自我推销；年轻的写作者要么在类型小说的市场中挣扎，要么已经丧失了对经典的崇拜和洞察……
我们文学的迷茫和徘徊，难道是在放弃以往的经典标准而开辟新的标准吗？也许。问题是平地起高楼，没有地下坚固的地基，如何能成呢？哲学家维特根斯坦说：“伟大导师的作品是环绕我们升起而又落下的太阳。”写作的来路，就如同树苗接受太阳的照耀，生长成参天大树的过程，没有来路的写作终究有些飘忽。
说起小说写作的老师，有人提到出色的同行、聪明的读者、挑剔的编辑以及睿智的评论家。没错儿，当一个小说家回望，他会感慨和感激：在写作道路上艰难跋涉时，是道路两旁的这些人给予自己前行的力量和掌声——他们当然称得上是自己的老师。此外，提到最多的写作老师，当数那些经典作品。这些经典作品是无言但博学而慷慨的老师。不夸张地说，经典作品提供的技艺和能量哺育了一代又一代小说家。
这种普遍的师承关系，早已成为文坛佳话。
比如马尔克斯在二十八岁时，出版过一本小说，得了一个文学奖，“可是仍在巴黎漫无目的地飘荡着”。此时的他以福克纳和海明威为师，常做的事是“拆解”两人的作品，“拆”到不能再“拆”，直到理解了作者的写作模式，再“装”回去。分解福克纳的作品，“感觉就像一堆剩下的弹簧和螺丝，根本不可能再组合成原来的样子”。海明威的作品，“零件就像货车的螺丝一样看得清清楚楚”，容易复原。所以马尔克斯说：“福克纳启发了我的灵魂，海明威却是对我的写作技巧影响最大的人——不仅是他的著作，还有他对写作方法与技巧的惊人知识。”
再比如，对于马尔克斯，莫言明确表示：我读过他的书，是他的“弟子”。其实，很多中国作家都声称受过《百年孤独》影响，但看不到影响的结果。而莫言不同，从小说观念到小说细节他都受到启发，《百年孤独》对莫言的影响怎么夸大都不为过。他早期的小说《球状闪电》《金发婴儿》甚至直接模仿，后来的《丰乳肥臀》《酒国》有了马尔克斯的影子，直到《生死疲劳》《蛙》，莫言才成功地逃离马尔克斯的阴影，成就了独一无二的莫言。回过头看，要是没有《百年孤独》，莫言会成为一个什么样的小说家呢？
翻开那些作家传记，我们看到每个作家背后都站着一两位甚至更多的作家和作品：海明威背后的舍伍德·安德森，卡佛背后的约翰·加德纳，玛莎·吉斯背后的卡佛，伍尔芙背后的乔伊斯，等等。这条或隐或明的写作师承线索，几乎串起整个二十世纪伟大文学的成果，形成了一条无与伦比的文学生态链条。
以经典作品为师，当是一个小说家成长、成熟，甚至开辟小说新疆界的有效路径。
但事情总会有些变化。读近年来的一些小说，我隐约感觉，今天更年轻一拨的写作者——所谓的90后、00后——他们的写作似乎正在远离那些伟大经典作品的熏染和哺育，或者说他们的写作看不到与伟大作家作品的某种师承联系。这里边或许包含两种情形，一是有意为之。今天年轻的写作者谁没在经典里浸泡过呢？有人是创意写作研究生毕业，有人说起崇敬的大师也是一个又一个。他们的写作仿佛在说：经典虽在我心中，但我为创造一个时代作品而有意忘却和远离经典，我只做我自己。二是无意为之。本就没读或者走马观花地读了，没像马尔克斯那样拆读经典，没从经典里获得写作经验和能量，只是顺着当下流行的热门路子写。
如是观察，第一种情形有，但这样的人凤毛麟角。“做自己”当然值得称道，但忘却经典这块垫脚石，自己又能长多高呢？多为第二种情形，他们从经典中汲取的营养几乎为零，多数作品显示出写作者的“经典荒”。因为在这些小说的字里行间，读不到站在前辈经典肩膀上的思考和写作，从小说观念、结构形式到叙述语言，看不到经典作品的影子和经典带来的写作焦虑感，当然更看不到企图对经典的超越。相反，在经典作品中早已解决的写作难题，在眼下的作品中依然成为束手无策的难题；在经典作品中早已规避的写作陷阱，在眼下的作品中一次次地再犯和重蹈。
比如小说观念。很多年轻的小说家喜欢写乡下青年进城后的离奇故事，往往在巧合的社会事件中兜圈子。小说很好读，写得也细腻，但一直没有进入艺术的层面，没有将读者带入性格命运和人性命运的层面。如果作者琢磨过《德伯家的苔丝》《包法利夫人》等，他的写作就会获得一种新的观念：小说必须由社会层面进入艺术层面，将特殊事件作一般化处理，将事件背景化，小说主体回到“人”——人的情感和价值——上。比如对苔丝为爱生存亦为爱毁灭的人物塑造，比如艾玛身上那种追求完美而遭遇欲望与现实冲突的普遍困惑，将一个短期的社会事件变成了一部历久弥新的小说艺术。在小说技巧上，这类由巧合推动的小说，如果没有将巧合叙述转为主题叙述，那么这类小说只会是短时的热闹，绝不会在艺术上成功。显然，经典作品已经解决了的问题，在新作家这里又成了大问题。
年轻的写作者对经典的忽视和漠视，不禁让我们怀念起上世纪八九十年代来，那时所有有野心的年轻作家都在寻找自己写作上的精神导师和技巧老师，背诵、拆解、辩论甚至模仿经典，热闹纷呈。莫言称之为“灼热的高炉”，围着经典作家作品，像围着巨大的“灼热的高炉”一般，有的人烤暖和了，有的人烤得快融化了，然后开始逃离，创造自己的经典。这里边有一个逻辑很重要，如果没有被经典烘烤的过程，就没有逃离，就难有新的经典诞生。看看余华、莫言、苏童、毕飞宇等这一辈快进入经典行列的作家，哪一个没有从经典那里获得过能量和技巧？他们年轻时写出的那些名作，哪一部不是如此明晰地镌刻着经典的影子。经典影子消失的那一天，是自己经典出现的那一天。
年轻的写作者远离经典作品的熏染和哺育，难道是见怪不怪，觉得经典并不稀罕了？难道是觉得经典过时了，提供不了新鲜营养了？是微信时代丧失了解读经典的时间和能力？抑或是世道改变，与经典保持距离，才能写出每一时代属于自己的那种小说？
但是必须记住，我们所处的物质世界，改变意味着进步；但我们所处的艺术世界，改变并不意味着进步——那些永恒的情感和思想早已存在于经典作品之中。真正的经典永远不会落满灰尘，而新经典的创造，总会有经典的足印和回声。远离经典的熏染和哺育，其代价将会带来写作后劲的匮乏和写作水准的衰退。这或许是年轻写作者该警惕的事情。