席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(三)

《A大调第二钢琴奏鸣曲》(作品2之2)
《第二钢琴奏鸣曲》的调性是阳光明朗的A大调,它是这样开始的(第一乐章第1至8小节),多么可爱!就像我们来到林中,听到咕咕、咕咕的鸟语,像是一问一答,(第一乐章第4至8小节)这里画了一个大问号。现在开始真正的音乐(第一乐章第8至116小节),刚才就是呈示部。多么美好清新的音乐,可惜这首奏鸣曲很少有人演奏,我不知道原因,恐怕是因为太难。这是一首很难演奏的曲子。
对于贝多芬发表的作品2,重要的是看到他的刻意安排:第一首非常富于戏剧性,而第二首是扑面而来的抒情性,到了第三首你们会看到一首华丽的音乐会曲目,几乎称得上是大型钢琴协奏曲,而且富于幽默感。那么在作品2之下,我们就有了包含戏剧、抒情、幽默三方面的一套三部曲。这就是为什么我愿意按照它们的编号次序整套演奏,这样才便于展现它们的多样性,如果将作品2所包含的内容各自拆散,这一特点就不显著了。
请注意这一过渡主题(第一乐章第58至66小节),极不寻常,因为贝多芬不是在重温海顿的手法,而是已经在指向通往舒伯特的道路。后面我还会不断提起这个话题,因为舒伯特非常仰慕贝多芬,在舒伯特的晚期作品中经常出现早期贝多芬的音乐元素。舒伯特没有可能了解贝多芬晚期奏鸣曲,因为当时它们还没有发表,但是他熟悉贝多芬的早期作品,对它们心领神会。注意听这里(第一乐章第58至76小节)的和声进行,唐纳德·弗朗西斯·托维是最伟大的音乐学家之一,他认为这一过渡段是转调手法的重要范例,这是为后来作曲家树立大师级转调手法的最早典范之一。
(第一乐章第83至86小节)这里是贝多芬为演奏者标注指法的最早例子之一。这一指法在现代钢琴上不可能实现演奏,但贝多芬时代的键盘,琴键宽度稍稍窄一点儿,他有办法能像这样弹,而我甚至放弃努力。我非常敬仰贝多芬,会尽力满足他写过的每一个标注,但唯独这里的指法除外,我为此道歉。伟大的鲁道夫·塞尔金是我的导师之一,是我崇拜的偶像,贝多芬写下的每一样东西他都绝对一丝不苟予以对待。他从来没有演奏过这首奏鸣曲,原因就在于无法演奏这里的指法。我觉得只因为这个原因不能弹实在太遗憾了。
呈示部之后的展开部很复杂,(第一乐章第122至161小节)总体是非常抒情的音乐,但是展开部非常富于戏剧性,充满大幅度突起(第一乐章第161至190小节),就像这样。可以看出为什么这部作品没有人演奏,真是非常困难。接着回归再现部,顺理成章,没有需要特别说明的成分。
第二乐章绝对非凡。我们讲过了《第一奏鸣曲》,其中的柔板(Adagio)中规中矩,而这里他的标记是激情的广板(Largo appassionato),这极不寻常。贝多芬在后来的书信、笔记中,几次表示对用于传达音乐要求的意大利语汇越来越不满意,因为它们的表达不够充分。后来他改用德文,因为他对意大利语一直感觉不够亲近,再后来他还关注节拍器。总之他非常看重音乐标记,追求准确表达意图。我们知道根据音乐语汇中对时间的表述,广板较柔板更加舒缓,而这里却又加以激情,这是一个不同寻常的乐章。大家可以仍然按照弦乐四重奏去考虑,但是我觉得还可以再做延伸。低音是十六分音符后接十六分休止符,它们就像大提琴和低音提琴在拨弦(第二乐章第1至5小节左手演奏的低音),大家完全可以想象拨弦效果。在其上我们可以说是其他三件弦乐器,但是我甚至愿意想到长号,想到三把加了弱音器的长号(第二乐章第1至2小节),组合在一起形成奇妙的音响。他特别注明和弦要持续延留,所以这些和弦一直要做到连奏;又特别注明低音要持续断奏。这在键盘上是非常不容易做到的,因为一旦用了踏板就会毁掉一切,所以你只可以用手演奏而不可以手脚并用。(第二乐章第1至8小节)还必须指出的是,对比海顿或莫扎特,这里的键盘音响效果是完全创新的。声音丰满了很多,而且组成成分也变了。他改变了力度、增大音量,产生的音响以至于让我想到勃拉姆斯。(第二乐章第13至19小节)他将力度从很弱加大到很强,呈现出一种丰满的元素,在音乐历史上前所未有。我们说起勃拉姆斯(他也是极为崇敬贝多芬的人),他的《F大调大提琴奏鸣曲》中的第二乐章就完全是从这里巧妙“窃取”的,当然我肯定他这样做没有什么不妥之处。
第二乐章之后是小快板的谐谑曲乐章,它非常非常优雅迷人(第三乐章第1至8小节)。这一定是舒伯特非常喜爱的音乐,因为你们可以想象他晚期的作品《A大调奏鸣曲》,我认为两者的关系显而易见,虽然说“剽窃”做得不像勃拉姆斯那么公然。三声中部是主调的同主音小调。这里有一些隐隐的焦灼不安,(第三乐章第45至68小节)之后回到起始反复,转回谐谑曲。
最后的乐章是一首回旋曲,标题为“Grazioso”(非常优雅)。这是贝多芬创作过的最精巧的作品之一。提起贝多芬我们总会联想起“重量级”这个词语,确实如此,但是这首音乐表明贝多芬是一位非常复杂的作曲家,有着很多侧面、非常多样化。例如(第四乐章第1至16小节),有些人声称贝多芬不是一位伟大的旋律作曲家,这一乐章也证明了那是无稽之谈。只要他愿意,他就会写出非常华丽的长旋律,只是他并不是总要那样去写罢了。
此外,这里的音乐非常声乐化,你们听这些很大的音程,这就像歌剧演员在演唱。大家不妨想象《女人心》中的芙迪莉吉,在那些歌剧中都有这样的音程,这是向歌剧致意。这首非常优雅的回旋曲包含小调上的中间段落,我愿把它们想象为“美女与野兽”,如果说这是“美女”(第四乐章第53至56小节),这就是“野兽”了(第四乐章第56至66小节),几乎可以说是戏仿了。他并没有要惊吓我们,但他是在造成最大限度的反差,力度在前一个段落很弱,现在提升到了很强。他运用这些厚重的和弦,也代表了贝多芬的钢琴演奏和他的风格(第四乐章第61至66小节右手弹奏的和弦)。他的音乐是写给拳头的,所以不像莫扎特或者晚期舒伯特的钢琴写作那样清澈透明。
《C大调第三钢琴奏鸣曲》(作品2之3)
这是一首很著名的作品。它的调性是C大调。第一乐章是四四节拍,标明“有活力的快板”,不是简单的快板,而是朝气蓬勃、神采焕发的快板。而且,在我看来它又非常滑稽(第一乐章第1至26小节)。
这是一首充满朝气、堪称华丽的音乐,甚至可以跻身钢琴协奏曲。这里包含了一段真正的华彩乐段,这在奏鸣曲构造中是陌生成分,因为在协奏曲中我们会期待华彩乐段,它到来时乐队休止,收在一个四六和弦(三和弦第二转位)上,独奏家接过去即兴发挥一番,一直到华彩结束,这时乐队再加入进来,但是这出现在奏鸣曲中就出人意料了。乐章的起始滑稽、幽默,其构成也适于谱写成弦乐四重奏,(第一乐章第1至2小节)这是在发问,像是表明很大的期待。(第一乐章第1至4小节)到此为止是独奏或是弦乐四重奏,接下去就是整个乐队,全奏(第一乐章第13至17小节),非常华丽、阳光,这绝不是弗洛伊德式的音乐,不存在弦外之音。但是贝多芬在这个乐章中运用了很多主题,写出大型的主题或旋律的创意。我刚才停在这里(第一乐章第26小节),现在继续(第一乐章第27至90小节),刚才就是呈示部。我不必多说,你们肯定听到很多主题,个性各异,有些是歌唱性的,这里是一个滑稽的主题(第一乐章第77至79小节),因为这很像加沃特,这里以一段交响协奏曲般的辉煌乐句收尾。
我应该特别指出展开部的一个段落,因为这里已经在预示《“皇帝”协奏曲》,而那是很多年以后才有的作品(第一乐章第90至109小节),我们现在到了一个非常遥远的调性,这就像一段重头华彩,无疑让人联想到《“皇帝”协奏曲》。接着他让主要主题在这个错位调性上出现(第一乐章第109至112小节),你们可以看到——应该说可以听到——这些休止的重要性。休止和音符具有同等重要的意义。你们来威格摩音乐厅的都是优秀听众,因为在休止的时候没有人咳嗽,设想一下演奏的时候成了这样(在休止符处咳嗽),那就不太好了。
他对这一动机再做发挥(第一乐章第113至119小节),不断有突强,这些突强必须忠实对待。我们经常会听到一些演奏,它们会把这些棱角抹平,我认为这是大错特错。贝多芬不是一位平顺稳妥的作曲家。与其将他想成水彩画家,不如将他比作伟大的雕刻家。他处理的音乐如花岗岩、汉白玉那样的质地。刚才提到的华彩乐段,音乐停在一个四六和弦(三和弦第二转位)上(第一乐章第232小节)。当然这里是预先写好的华彩,用小音符记谱,不是通常大小的音符,好像是写在括弧里面的一段内容,我认为这里极为滑稽,因为像是在戏仿歌剧,像是领衔女主角在演唱,(第一乐章第233小节)演奏时不应该弹得很赶。我的伟大的朋友兼同行阿尔弗雷德·布伦德尔写过非常出色的论音乐中的幽默感的文章,这首奏鸣曲就是一个极好的例子。
第二乐章简单标注为“柔板”,但这不是简单的柔板,而是一首非凡的乐章,调性为E大调。(第二乐章第1至11小节)这是何等的静谧,何等的安宁!休止符再度表现出至为关键的地位。我们听到说理般连续的发问。它们总是结束在同样的和声,但是贝多芬能够制造奇迹,让你不感觉单一,连续四次发问,我们听到了“主—属—主—属”的连接。这里升高一度(第二乐章第5至6小节),加切分(第二乐章第6至8小节),再次用到阴性终止。发问(第二乐章第10小节),接下去你们会期待和弦的解决,但是音乐正是在期待中送来惊异。这里开始新的段落,极不平凡,是在小调上(第二乐章第11至12小节),力度为很弱。这是回顾巴赫的音乐,你们都知道这个《C大调前奏曲》或者就像一首管风琴前奏曲,我们听到管风琴的低音音符,又有一个持续音型,在高音是不完整的旋律。现在我们来到G大调,是e小调的平行调性。这里出现一个新动机,是在叹息的动机,力度为很弱。接着出现的是同一动机在很强力度上迸发,我在这里已经听到了舒伯特的《未完成交响曲》,这都不可能是偶然巧合。这一慢乐章的结构是A—B—A—B—A,中间含有若干变奏。贝多芬是伟大的变奏大师,当然海顿也有同等地位。这样说并不是仅适用于像《迪亚贝利变奏曲》那类的作品,同样也包括他如何改动主题、添加装饰、让它们重现时容貌一新。
谐谑曲乐章又是一个极具幽默感的乐章。大家都知道有些第三乐章注明是“小步舞曲”与“三声中部”,但是海顿已经开创了新的谐谑曲形式的第三乐章,它的结构有所扩充而且速度更快(第三乐章第1至40小节)。这里完全像是出自海顿手笔,因为他把再现藏住不露,那么你就可以继续弹,你愿意重复多少遍都可以,听众无法猜到他什么时候才真的再现。总是出现突强,突强总是在第三拍,是弱中的突强,很微妙。
这个乐章的三声中部写在主调的平行小调(a小调)上,(第三乐章第65至72小节)像是袭来一阵风暴,但是不可以有速度变化。贝多芬在这里也没有写力度为强,我不知道为什么很多同行把这里弹成强。这里应该是弱,一直到贝多芬标明强的地方(才弹成强)。(第三乐章第89至105小节)这是一首大篇幅的谐谑曲,贝多芬为它加了短小的尾声,又很滑稽。谐谑曲本身结束在这个下落(第三乐章第106至107小节),他让下落一直继续,(第三乐章第106至128小节)最后好像隐退了。
最后一个乐章,很快的快板,富有幽默感(第四乐章第1至19小节)。这里可能会有一个常见的错误,有些人在乐章一开始选择的速度过快,而到了第9小节只好放慢,因为音符实在太多了。作为演奏者,决定速度应该考虑时值最小的音符,要能做到把它们处理得清晰、有说服力。这一乐章十分华丽,是回旋曲式。其中有一个段落是这样的(第四乐章第101至118小节),我提到它是要说明勃拉姆斯与贝多芬的关系,因为这又是一处“盗用”,相当明目张胆。
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