任人摆布的艺术——古代影戏与木偶

宋代婴戏图中的影戏场面

如幻

点检影戏的历史，我们总不免要说到汉武帝怀念李夫人的典故，可能是故事本身带有一丝伤感，人们宁信其有，很少对其真实性提出质疑。但问题是当时的皮影戏技术真的达到如此境界，能让睿智明察的汉武帝浑然不觉，浸淫其中？因此越来越多的意见倾向于：当时李少翁献上的并非影戏，而是更具欺骗性的方士弄影术，属于幻术表演的一种。它和影戏不能说没有丝毫关系，但至少在表现手段上，存在明显的差别，对场地环境的要求更高的多。

真正表演意义上的影戏，大致是要到千余年后的北宋才真正出现，一些现代学者认为应该脱胎于唐代僧人宣扬佛教所用的立铺。不过立铺只是在说唱过程中，适时悬挂静态图画，这与影戏的平面动态人物存在较大区别，而宋代影戏的表演内容，也要比佛教唱诵复杂、丰富得多。从某种意义上说，影戏在当时算是说书艺术的特殊分枝，从烟粉、灵怪、铁骑、公案到深受欢迎的三国故事，可说是无所不包。

就像现代人喜欢模仿热门电影人物的举手投足，人们看了影戏之后也会模仿其中的关节活动，以此互相打趣。但影戏的意义并不止此，它包含着社会各阶层共同的情感与价值观，也是展现当时社会人伦风俗的一个绝好平台。宋代有一位富家子弟是一位超级影戏迷，每次看到《走麦城》都眼泪汪汪，一些无赖利用这点，骗他说每次表演都会有鬼魂降临，因此要用酒食祭祀，此人觉得有理，便大设宴席，结果当然是被那帮馋痨们讨了便宜。

每到佳节胜会，尤其是元宵之夜，汴京城各处要道都搭起乐棚，举办各类表演，但在坊巷口无乐棚，也就是比较冷清的角落，则都会设置小影戏棚子。这是因为影戏表演最好避免大面积泛光照明，而要选在亮度反差较大的灯火阑珊之处，这样投射在帷幕上的人物轮廓才更为清晰。此外由于表演生动，深受儿童喜爱，影戏还能起到“找孩子”的功能——以防本坊游人小儿相失，以引聚之。

传统文化走进校园——年轻大学生体验纸影技艺。

皮相

最先出现的应该是纸质的影具，多次收放展叠容易破损，后来于是改用更为坚固耐折的皮影。《梦梁录》云：元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。想来当时作影人有点像后来的露天电影放映员，雕刻影人道具也成为专门职业，出现了绘革社这样的工作室。从北宋中期以后皮影成为影戏主流，羊皮薄而不韧，透明度更高于纸张，适合于彩绘人像。

现代人对于古人羊皮影戏的丰富细致，很难有直观的感受，宋代《百宝总珍》中描述的一些细节让我们得以管窥一二。仅仅一个小戏箱，就能表演十七史所有故事人物造型一千二百个！将帅造型三十二替（屉），有中样、小样、大小身段等细致的区别——大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。古代没有电影，没法随时取景，只能自带布景，包括城门、车马、船只、桌椅等等，总之拍一部场面宏大的巨制是没有多大问题的。

千余年前的羊皮影很难见到实物，山西地区一些戏台上到了明清以后，则大多改为牛皮和驴皮，不过纸影戏并未消亡，直到近代依然有人表演（尤其在广东）。今天总体来说似乎北方皮影更为多见，河北著名的有滦州影（驴皮），也就是今天唐山皮影的前身，黄河流域也多是驴皮影，陕西一带多用黄牛皮，风格质朴中不失细腻绚丽。湖广地区有影子戏，福建称之为皮猴戏，江浙一带还有皮囡囡，大多从北方传来且多为牛皮影（南方较少养驴）。

另外宋代还有手影戏，《都城纪胜》中将手影列为杂手艺之类，和踢瓶、弄碗、打弹等并列，可见地位比一般的影戏要低。南宋《夷坚志》中提到某僧人曾写过一首偈子，专道手影：三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时名曰灯窗下，一笑还从掌握来。这段描述将手影表演的细节说的一清二楚，和纸影、皮影一样，需要张起布幔，同时还得打灯映照，尽管十指变化巧妙，但毕竟塑造形态有限，艺术感染力不如皮影。

大概多数读者还记得若干年前，央视春晚上出现了以唐山皮影为艺术背景的特色舞蹈——《俏夕阳》，之所以出彩正是因为其生动风趣的肢体平面移动方式。不过古人并不满足于二维的活动画面，立体偶像表演则可弥补这一缺憾，与真人角色不同，人偶也是通过幕后人的操作表演的，形式上与影戏有着诸多共同点。很难考证最早的人偶表演源于何时，从文献记载来看似乎还早于皮影，后世往往称之为傀儡，并在这一词语基础上衍生出了抽象含义。

山东莱西出土的西汉木偶，专家考证可能是用于表演的道具。

变牵

西周时期有个巧匠名为偃师，会制作能歌善舞的人偶，周穆王和妃嫔兴致勃勃地在边上观赏，没想到表演结束木头人即兴发挥，举手招呼穆王身边之人。穆王勃然大怒，认为这是偃师在用妖术耍弄自己，偃师赶忙将木偶拆毁，让穆王看到——皆丹墨胶漆之所为也。这段史实也被后人作为典故写入诗赋——不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师（李商隐《宫妓》）。从这一点上看，历来人们是将偃师作为木偶戏的文史起始点。

我们今天很难判断《列子》中的这段描写，究竟有着多少夸张和想象的成分，因为要让木偶的轻浮举动惹恼有头脑的真人，其仿真度要达到相当的高度。这在将近三千年前的古中国，真的有人能做到吗？总之我抱有一定怀疑，但人偶制作的传统倒是始终没有中断，而且似乎大都是用来取悦于贵族，人偶基本上都是用于表演歌舞。《通典》上还记载：窟礧子，亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞，这个窟礧子，可能就是傀儡两字的最初来源。

偃师如果手把手操控木偶调戏穆王的姬妾，无论如何解释都不会得到宽恕，他的人偶内部设置机关能够自由活动，这是和后世玩弄于股掌之上的木偶最大区别。顶级工匠耗费巨大精力制作的活动人偶，实际上已经属于原始机器人范畴，传说中的指南车、记里鼓车都有人偶设计。唐代时出现了一位机械制造顶尖高手，给皇后专门设计了可以自动开关橱柜门，拿取并放回物品的程控梳妆台，这些用以节省人力的特殊装置和真正的木偶并不是一回事。

机械制动的木偶关节柔韧度有限，动作并不十分连贯，举手投足显得笨拙可笑，让人忍俊不禁。于是渐渐有专门的演员来模仿这种'机器人表演’逗人一乐，《颜氏家训》中写道：古有秃人姓郭，好谐谑，今傀儡'郭郎子’是也。大约在同时期还出现了鲍老的角色，可能最初真的是某位姓鲍的老戏骨，特长多半也是滑稽搞怪，北宋杨亿《傀儡诗》中写道：鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。

宋代见于文献的木偶戏有五种，《武林旧事》中“主色伎艺人”条云——傀儡：悬丝、杖头、药发、肉、水傀儡，这其中悬丝和杖头的演出最为普遍，直至今天仍是主要木偶形式。悬丝也就是提线木偶，前文提及了山东莱西汉墓出土过提线木偶，唐代悬丝木偶也曾被写入诗文——刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同（梁鍠《咏木老人》）。北宋汴梁城和南宋临安都有著名的木偶艺人，一个叫张金线，一个叫卢金线，以金线二字称呼可见技艺之高。

当时每年元宵节还有成群的傀儡舞队，也就是所谓“大小全棚傀儡”，还有所谓二十四家傀儡一说。宫廷乐部云韶乐，就有乐工“傀儡把人”，在宫廷宴会上进行表演，《武林旧事》中记载宋理宗时期，皇帝寿宴上木偶戏出场共有三次。第七盏：鼓笛曲“拜舞六幺”，弄傀儡《踢架儿》，卢逢春；第十三盏：方响独打《高官·惜春》，傀儡舞鲍老；第十九盏：笙独吹《正平调·寿长春》，傀儡《群仙会》，卢逢春。

宋画中的骷髅悬丝戏，有着耐人深思的哲学寓意。

这里说的卢逢春，应该就是前面提到的卢金线，他表演的是难度较高的悬丝傀儡，不但手里提线控制木偶四肢，而且还要让木偶完成走索（类似走钢丝）等杂技动作。宋代大城市商场中就有卖类似儿童玩具的，称之为悬丝狮豹、线索傀儡儿等等，李嵩、苏汉臣和元代王振鹏绘制的货郎担上，也都有木偶出售。提线可以用到木杖来挑，或直接通过手指活动来牵动木偶四肢和面部表情，操纵人一般在舞台上方，前方会衬上布质背景。

多端

与此相反，杖头傀儡是将木偶高举过头，通过木偶底部的木条来控制动作，需要拉上幕布来遮挡操作手。宋代时杖头傀儡风靡程度不亚于悬丝木偶。根据《东京梦华录》的说法，当时专门玩杖头的有个叫任小三，每日天刚蒙蒙亮就在小杂剧中耍杖头，观众稍稍去晚了就看不到了。《吹剑录》上说韩侂胄曾观看傀儡表演，令包道成作诗：一人头上又安人，脚踏空虚舞弄春，从这段描写看，说的正应是杖头傀儡。

今天药发傀儡鲜为人见也鲜为人知，应该是利用火药产生推力来运作木偶，因为在《都城纪胜》中归入杂手艺，和烧烟火、放爆仗、火戏儿等并言。而所谓的肉傀儡主要是“以小儿后生辈为之”，儿童踩在成人肩膀上：街市有乐人三五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词：南宋吴文英《玉楼春·京市舞女》词有句——乘肩争看小腰身。福建沙县有肩膀戏，四川还有幼童乘肩戏（和大木脑壳木偶同台表演），这些都可看做肉傀儡余续。

布袋戏媒婆人偶头部，腮边痣上生毛，添得颊上三毫之妙，同时可能也被用作牵丝。

部分学者则认为肉傀儡就是布袋戏，即用手指头套着木偶头进行操弄，在浙南地区称之为台阁。但宋代文献中未见布袋戏的说法，台阁倒是出现过，但那是用车载、人抬游街的民间社火表演，似乎并不属于傀儡戏类。布袋戏和杖头傀儡的不同，主要在于无需借助木棍而直接用手指转动来完成操作，和之前的悬丝傀儡一样，主要流行于闽南与潮汕地区。而更具南方特色的，可能就要数水傀儡了，不但闽粤地区，甚至很早就传播到了越南一带。

早在魏晋时期就有了大型水上木偶表演，裴松之为《三国志》作注时曾引用傅玄的说法——以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉（下方制作木转盘，通过水力加以驱动）。上边表演的内容则是——设为女乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑，缘縆倒立，出入自在，百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。如果所言不虚，可真是精巧万分，以杂技为主的综合表演场景了，所以有个形象的名字，叫做水百戏。

设有机关的大型水上机器人表演，历史上多次出现：隋炀帝就令人造水动木人，装扮故事达七十二种之多；北宋时汴梁城外金明池，每年三月初也有水傀儡表演，木偶和机关都设在船上，皇帝都会亲临观赏与民同乐。有些水儡表演规模较小，宋代的瓦舍勾栏中已颇多见，装置相对小巧简单，小编猜想自动化程度可能比不上那些皇家级别的表演。但明代皇帝大多懒得出门，各类表演都搬到了宫中，水儡戏也颇为常见，和宋代金明池相比估计有所逊色。

不过这类人偶的制作并不马虎，范成大就曾在上元节细细看过水傀儡，发出了“旱船摇似泛，水儡近如生”的赞叹，意思是即便凑到跟前也跟活的一样。其实水傀儡从表演的复杂性上来说，比一般的悬丝和杖头更高，金明池的水儡还专门有两艘船装载乐队，给观众带来全方位的感官享受。一般的木偶戏也有伴奏，唐代有所谓的盘铃傀儡，后来主要是鼓与笛，即便人矮挤不进前排，起码可以听音乐过过瘾——烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。

水傀儡表演传到越南，今天成为该国的传统国粹之一。

要想看懂傀儡戏，仅靠木偶四肢比划可能不够，悬丝和杖头傀儡戏起码也得有旁白介绍故事背景。根据资料记载，古时有一种模拟人声的哨子，根据道白吹出曲调，《梦溪笔谈》中提到了“以竹木牙骨为叫子，置人喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子”，有个哑巴被人欺负，有冤难诉，当地官员就让人把叫子放在他喉头，让他试着说话——如傀儡子，粗能辨其一二，其冤获伸。看来当时木偶人物说话并不清晰，勉强能帮观众连上剧情就凑合了。

今天在福建南部泉州、厦门等地，能观赏到比较原汁原味的傀儡戏，传统木偶表演并非为了艺术而艺术，满足观赏之外还有酬神的功能——又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。南宋时都城临安有众多参与神庙祭祀的行社，其中就有苏家巷傀儡社，实际上相当于现在的经营性演出团队，从还愿谢神等场合，扩大到后来的红白喜事。正是由于早早走入乡野民间，并不局限于庙堂清赏，它和影戏一起，成为一种充满活力的艺术，在视频漫天的当今时代，依然带给我们纯真的快乐。

之所以将影戏和傀儡并作一说，是因为两者从某种程度上，皆可看做是戏曲表演的滥觞。虽然不是真人装扮，但一样都需要有人在背后同步操控，不但对于操作者技艺有着很高要求，而且需要全神贯注于角色之中。两者的历史渊源均颇悠久，影戏的形式更简单，更平面些，傀儡立体感更强，表现张力也更强……

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栏目策划：彦稠；图文编辑：疏桐

河图洛书 · 20210906