怀古音乐理论与实践的一个初步提案（五）
作者：[美]林萃青
内容提要：文章提出怀古音乐研究、演出和聆听的理论和实践方法。文章分六个部分：1.介绍现代中国古乐承继与发展的现状，哑巴音乐史与失忆古乐演出间的鸿沟，理论与实践上的困难，及其解决的可能性；2.以宋代的音乐文献文物资料为例，勾画古乐在现代的无声与有声存在，探索如何打开古乐声音重构／想象的有效途径；3.阐述姜夔、朱熹等宋人弹性处理古乐的美学趋向与实践方法；4.阐述宋人怀古诗词，有贯通古今的历史叙事和艺术创意思维与实践，指出它是现代古乐研究与演出的一个可行模式；5.描述2017年4月8日在美国密歇根大学安娜堡校园举行的一场怀古音乐研究与演出的实践活动；6.结语，提出进一步建设怀古音乐理论与实践方法的可能性和困难。
关键词：声音场景；哑巴音乐史；失忆古乐演奏；文化走出去；怀古诗词
刊登于《音乐艺术》2019年第2期，第6~29页
*全文连载
（续）
四、怀古音乐的理论与实践
宋代的怀古诗词为21世纪中国的宋代古乐研究和演出，提供一个源于中国的启示，一个现代的音乐学者和演奏家需要斟酌改动然后使用的策略。这是因为他们的古乐研究和演出是需要面对音乐全球化的种种新思维新挑战的。举例说，详尽的古谱及其客观解读，是重构古乐原真声音实体的信念，已经不再是不能被怀疑、不能被磋商调整的国际音乐学的金科玉律。当代中国的宋代古乐学者和演奏家，不需要无条件地接受这样外来的学术标准和研究手法，把它当作可以直接地不需要任何调整就可以继续应用到古乐研究、演奏和聆听的实践方法。西方实证音乐学的古乐理论和实践的不全面性、不实际性和抬高西方音乐作品记谱传统的盲点偏差，已经被欧美的音乐学家演奏家揭发无遗。
经过一个多世纪的努力，他们已经清楚地认识到，西方音乐世界中，曾经风靡一时，引导世界各国古乐运动的“早期音乐”（earlymusic）和“原真演出”（authentic performance）的概念与实践，是19世纪末到20世纪中叶西欧社会中不同阶级的文化创意和对弈现象——中产阶级的，爱好音乐的人士通过古代音乐的研究和演出，推动他们的音乐交流活动（musiking），建构他们自我的身份和音乐美学。[32]理查·塔鲁斯金（Richard Taruskin）等西方音乐学大师，就宣称20世纪西方早期音乐演出的最原真点，不是在乐曲源流结构的“古”和“真”，而是在它所能表达的，当时20世纪中期的西方音乐研究和演奏的美学和时代意义。[33]彼得·基维（PeterKivy）也提出有哲学和音乐学意义的原真解读——原真是多元的，有多种不同意义的理念和实践。[34]约翰·巴特（John Butt）和越来越多的西方古乐演奏家，就放弃了早期音乐和原真演出的不实际的理念和实践，转而追求“参考了历史资讯的音乐演出”（historically informed performance）。
从2001年，联合国教科文组织，推动世界各国的口头非物质文化遗产的承继和发展工作，选拔出中国的昆曲古琴音乐等“杰作”以来，世界各地的众多民族、国家和社团，都积极“挖掘／承继”或“保存／发展”本土的音乐历史记忆和古代音乐作品。不言而喻，不同的学者和演奏家群体，是根据不同的标准和考虑，描述他们的音乐历史和演出他们所找到的古乐作品的。他们的成果是根据怎样的历史证据作学术推理和描述，是如何应用集体文化记忆（collective cultural memory）或艺术创意填补历史资料的空白，是所有关心文化遗产的人士，积极研究和争论的问题。在这样的音乐文化竞争气候和场景中，中国的古乐的承继和发展工作，不能一成不变地以宋代的或19~20世纪西方的实证音乐学标准办事。中国的音乐学者和演奏家，需要以客观资料、学术理论和艺术活动去跟世界各地的音乐对手商榷，让他们理性和感性接触中国古乐，承认它为中国文化和人民的声音，接受它是中国与世界分享的人类非物质遗产代表作。
这样的中国古乐是需要认真研究、演出和聆听的，它需要有可以说服国内外专业历史学家、音乐家和一般读者听众的学术依据和艺术表现。它的“真实”或“原汁原味”不是口号，而是有历史资料或学术论证作后盾的话语和实践。古乐的现代研究和演出是复合的现象，它不单有历史事实和想象，也有艺术创作的成分。演奏家不能为了讨好现代听众，就随便根据个人主观和时尚趋势解读古乐传统和作品，把它的演出风格和声音表现弄得不伦不类，将它的历史艺术意义弄得模棱两可。失忆失实的古乐演奏不单不能发扬它作为中国文化遗产的功能，更会无谓地消耗古乐的历史属性，让人低估它的文化价值，甚至排斥它为自欺欺人的假古董。
要做好承继和发展古乐的工作，缓和它的哑巴音乐史与失忆演奏间的矛盾，就要把它的古今属性意义界定得明确一些，实际一些。因此，本文把宋代古乐暂界定为：在宋代开国的960年到明代1425年之间，被人不断演奏和聆听，更通过文字和乐谱记载而传承到今天的宋人所创作、演出和聆听的音乐作品。它的存世乐谱是不详尽的，它当时的演出手法和声音也没有直接传承至今。这就是说，通过文字描述或乐谱记录而存在于今天的宋代古乐的研究和演出问题，是不能以实证主义方法和可以被证实的历史资料完全解决的。
用1425年为宋代古乐的下限，是因为朱权的《神奇秘谱》成书于该年。从此以后，被传承下来的宋代音乐，有一份比较详尽可靠的乐谱，有一个可以根据文字和／或其他文物资料而追溯其源流的演奏、教学和历史发展脉络。因为有《神奇秘谱》，熟悉古琴音乐的明清以来的古琴家，可以在1425年以后的岁月，根据朱权所记录下来的乐谱，以他们的传统手法演奏宋代古琴音乐作品。21世纪的学者和演奏家，也可以根据《神奇秘谱》的资料，考证明清以来的宋代古琴音乐演奏是如何的原真、传统、失忆或新颖。
宋代音乐作品和演奏传统，没有在1425年之后就销声匿迹。种种文献和口头资料证实了它是直接间接地被传承，发展于元明清时代的不同地区社团的。这些音乐作品/传统，不是本文讨论的宋代古乐，只是元明清时期的与宋代有渊源关系的中国传统音乐，即跨越多个世纪的，通过口授心传而活态流传至今的中国传统音乐。在跨越百年或更多岁月的师徒间的教学过程中，传统音乐作品的结构，表现内容和演出手法，一步一步地变化；因此，它的历史和人物意义、创作演出聆听场景和受容过程是多元多意的、流动的。举例说，在明清传奇舞台上演唱的南曲，起源于宋元过渡时期，但它却没有可以确定的宋代历史时空和人物属性，因此南曲不可以被解读，被等同为宋代古乐。[35]传统音乐与本文界定的宋代古乐，是需要严格分开的；不然的话，现代演出家与听众无从确定，有固定时间场景界定的、“不类今曲”的宋代古乐，是如何不同于只有笼统时空界定的中国传统音乐。如果21世纪中国所认识得到的、听得到的宋代古乐跟一般听众熟悉的传统民乐作品或演出，没有什么结构上和表现上的不同的话，那么，宋代古乐就没有可以让听众探讨它的过去与现代的存在和意义的凭据。
如果宋代古乐是国人学者音乐家要承继和发展的历史文化遗产的话，它的现代研究、演出和聆听就不是单纯的学术、艺术或娱乐活动，而是一种今人与宋人历史的对话，也是一种现代中国人运用宋代历史文化遗产而建构历史认识和当代文化的活动。当这样的活动在中国境外举行时，它就会迅速蜕变成为一种国际文化交流的资源和运作，它是可以引发国外听众希望理解中国的意欲的。[36]因此，宋代音乐的承继和发展工作是不能根据单一或片面的标准而进行的，它需要综合而全面地考虑问题。这包括界定古今时空的分隔和／或连接，分辨本土的或是从国外引进的美学标准，审定古乐如何“真”、如何“假”，评价它为什么是好听／不好听等的过程。学术和艺术以外的问题也需要考虑：古乐的演出要如何跟音乐娱乐文化潮流挂钩，要如何配合市场经济的动力和阻力？
可以满足这样的多方面的要求的宋代古乐研究、演出和聆听是兼顾了学术艺术的文化教育活动。它不是只为精英小众服务的纯学术或纯艺术行为，也不是为一般大众服务的，只看眼前利益的纯商业纯娱乐的操作。这样的连接古今的，全面的为学者和音乐家听众服务的古乐研究和演出可以简称为怀古音乐研究和演出。它的理论和实践是需要清楚界定的。它一方面要确认古乐今乐之间有时空、人物的历史性差异和隔离，但另一方面，接受古乐作品是可以根据文献、图像、乐谱、乐器、实物等资料，而被人作某种合理地理解或创作改编，而重新出现于当下的音乐遗产。怀古音乐研究是尊敬古代音乐人事的，是要尽可能以学术的客观方法，找出它的历史真相和现代意义的；所以怀古音乐研究不吹捧或蔑视古代的音乐成就，但也不让现代人的主观创意想象掩盖过去的音乐事实和它的现代废墟式存在。
为了避免混淆历史记忆和现代创意，古乐的怀古演出是从学术走到艺术的。因此，怀古音乐演出，有学术性的详尽的节目单；它以简洁的文字，说明演出古乐作品的历史文化背景、声音场景、作曲人、编曲人、演奏人的身份和创作过程及目的等等讯息，为听众搭建一个让他们可以历史性地想象古乐的舞台。怀古音乐会中的每一首古乐作品的演出，有两个一前一后连续进行的不同部分。第一部分是，让听众客观直接面对不详尽的古谱资料和它所记录下来的古乐“废墟”或“碎片”；因此演出以古谱直解直演方式进行，谱面上有一个音符，演奏家就弹奏一个声音。这是古乐的废墟式的声音演出，它的“残缺”令听众诧异，激发他们接受古乐在现代的不完整存在和体会古乐“不类今曲”的结构和特色，从而产生探索其真相的音乐史学兴趣。第二部分是，引发现代听众主观想象古乐风采的现代音乐创作或变奏，旨在缓和古乐直解直演给现代听众带来的冲击，带领现代听众回归到他们熟悉的现代声音场景，然后以隔岸观火的方式，瞭望古乐的过去，从而客观地、主观地探索古乐真相，并搭建有效的、跨越古今间隔的桥梁。
为了探讨怀古音乐研究和演出模式的可行性和实践上可能遇到的困难，美国密歇根大学孔子学院与中国武汉音乐学院合作，花了3年时间，做了种种理论推测和实践性的准备工作，然后于2017年4月8日在密歇根大学校园举行了一场发扬宋代音乐的怀古音乐会。它以直解直演和怀古变奏的手法演出了《中兴礼书》传谱的南宋1143年祭天典礼的“迎神”和“送神”的两首祭祀歌曲，以及4首朱熹传谱的诗经歌曲——《鹿鸣》《南山有台》《鱼丽》《南有嘉鱼》。音乐会的其他曲目为：以现代失忆演奏手法演唱的三首姜夔的词曲——《扬州慢》《杏花天影》《鬲溪梅令》；以民族音乐手法创作和演出的两首现代中国器乐作品——箫主奏筝伴奏的《清明上河图》、筝主奏编钟小乐队伴奏的《崖山哀》，以及由武汉音乐学院作曲家黄汛舫教授创作的一系列的器乐合奏曲，包括：根据姜夔《扬州慢》素材而创作的怀古音乐会序曲、中场器乐演奏曲和完场器乐演奏曲，男声合唱编钟伴奏的《道德经》，根据姜夔《古怨》旋律而创作出来的器乐曲，根据姜夔《扬州慢》素材为双钢琴和编钟小乐队演出而创作的名为《空城》的器乐合奏曲。
音乐会以明确的方式，表现宋代古乐及其怀古演奏。音乐会的节目单，清楚地交待演出曲目不是宋代古乐的原真重现或重构；音乐会的南宋祭天和诗经歌曲的演出，只是对它们的怀古解读和演出。当天的节目单，是以“过去的音乐与它在今天的演出”的小标题开始的；接下来的三小段466个英文文字，概要说明音乐会的目的和运作。音乐会是要为听众提供一个让他们可以感受和想象宋代中国的艺术的时空和声音；为了这个目的，舞台上的音乐家，敲打一套特制的编钟，演奏古谱所记载下来的“不类今曲”的宋代古乐作品的旋律和节奏，以及它们的现代怀古变奏。
谱例2 《中兴礼书》南宋祭天迎神曲律吕谱
谱例3 黄汛舫“南宋祭天直译与怀古变奏谱”片段
音乐会的演出过程，特别是新创作的序曲、过场和终场器乐曲，以及音乐会的压轴曲目《空城》的演出安排次序，是积极实现以音乐的声音怀缅宋代，把它的过去与当下相连接的怀古情怀和策略。因此，它以编钟独特的“古老”的声音和创作器乐序曲的现代旋律节奏开始，打开一个邀请听众进入描绘宋代艺术的声音场景。音乐会的上半场的直解直演节目，最能让听众体会宋代古乐与现代中国音乐的不同。以编钟伴奏，由八位青年男性歌手“一字一音”的合唱声音，不同于一般现代中国音乐会中经常听到的失忆古乐，或传统音乐的歌唱。“不类今曲”的怀古合唱，是要引发听众想象，北宋男性文人，在庙堂或书院，歌唱或吟诵古代诗经歌曲的活动。音乐会的下半场，偏重现代的创作性的民族器乐作品，突出现代音乐学者和艺术家如何以今人的身份与古人神交，探索古今相通的人文感受，艺术享受。
音乐会使用一套独一无二的，特别为宋代古乐怀古演出而铸造的有20件的“大晟新钟”。编钟的物理属性和形态设计，是跟出土文物的大晟编钟没有分别的，但它的音乐属性和功能是现代的。“大晟新钟”不是陈列在博物馆中令人凭吊的古代出土文物，而是实用的现代的中国乐器。它是根据原真大晟乐编钟铸造出来的，但它没有误导听众的“古色古香”的标签；它金碧辉煌的实物形象和雄厚的或清脆的声音，只让人体会到宋徽宗大晟乐的宫廷气派和当时铸钟工艺的高超。“大晟新钟”的调音定律是现代的；二十个大小不一的钟，都可以发出两个相隔三度的不同音高；这样的乐器功能，不是宋代编钟的历史事实，而是为了满足21世纪音乐演出的要求而创造出来的乐器乐律安排。4月8日的怀古音乐演出，不是戏剧演出，所以当天的演奏家和歌唱家不穿古装戏服；除主奏和主唱的演奏家外，其他的音乐家穿的是国际音乐会通用的黑色套装。
根据已经收集到的听众评论来看，音乐会的演出是一个成功的尝试。它让不认识中国古代音乐历史文化的安娜堡听众赞叹，理性感性体会到宋代古乐具有独特的音乐作品、艺术表现和中国历史文化人文意义。音乐会也受到了一些负面批评，说音乐会为什么要以双钢琴配“大晟新钟”作中西合璧的演出。音乐会用双钢琴而不受历史事实约束的理由是多方面的。如果不用双钢琴，只用“大晟新钟”、传统乐器和男声合唱的话，音乐会固然可以营造一些古色古香的声音效果，但这样的声音，只能以瞬间的新鲜感取悦听众；随着新鲜感的蒸发，它会变成听众不欣赏的且不愿意多听的催眠曲，甚至是排斥的噪音。宋代音乐的怀古演奏，不能让听众觉得乏味；不然的话，它是没有可持续发展的潜能的。
结 语
密歇根大学音乐会的举办，证实了“怀古音乐”的构思，在理论与实践上均有可取之处。学习宋人的怀古诗词的传统，和效仿他们弹性处理古乐的方法，确实可以缩小现代中国的哑巴音乐史和失忆演奏间的鸿沟，减少它的困扰，增强宋代音乐历史文化的学术和艺术认知，开拓有中国特色的古乐承继与发展工作的话语和策略。这是有全球性意义的作业。它可以帮助全球各地不同民族或国家应对其所面临的时代挑战。如何在科技与资讯发达的、被国际市场经济左右的年代和城市生活中，进行可以长期持续的，承继和发展本国或全人类的音乐文化遗产的艺术实践？如何平衡主观和客观的音乐理论和实践？如何发挥自我的音乐身份和权益，但又不压制他人的思维和发言权？
怀古音乐的理论和实践方法，需要更系统，更深入的打磨，这是显而易见的。举例说，中国的文学／音乐怀古传统的历史发展过程，是需要清楚追踪的；它的代表人物的生平，他们的怀古美学、留存作品和贯通古今的艺术手法，是需要深入分析的，它的资料是需要收集整理的。此外，不能忽视的理念论证是：怀古音乐理论和实践，可以应用于宋代以外的，如唐代或属于更古老朝代的中国古乐吗？如何应用？怀古音乐重视声音实体的研究，可以弥补哑巴音乐史的失声吗？怀古演出，可以帮助失忆古乐演奏，填补历史文献、乐谱音乐实物的空白之处吗？如何填补？
怀古音乐演奏的直解直演古乐作品的手法，也是需要更进一步探讨的。它不是看到古乐乐谱，就演出声音的简单操作。如何客观解读古谱，如何“直演”是一个不能忽视的看似简单但实际上颇为复杂的古谱解读问题。如何创作怀古变奏，也是需要专业史学家、作曲家和演出家共同合作探索的课题。他们是需要有系统的，有效地把古乐的古与今、虚与实全面把握，从而建立清楚的、能说服国内外精英和一般读者听众的怀古理念和实践方法；他们要编写令人想象古乐声音实体的文字描述，演奏令人理性感性感动的音乐作品，刺激他们要研究、演出和聆听中国古代音乐文化的冲动。这样的共同努力，是推动21世纪全球化的中国古乐承继与发展工作的最有效办法之一，对吗？
注释
向上滑动阅览