内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中，把内容放在主体的观点占大多数;而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。
情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因，人们普遍将书法的内容与形式截然分开，并且认为内容大于形式，高于形式，甚至决定形式。
在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下，这种认识更加普遍，凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点，就有批评的话语权，以至于谁要谈书法的形式问题，点画如何?结体如何?章法如何?谁就是自我放逐、自我边缘，自甘“堕民”。所以，形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今，书之废莫废乎今!
随形，用现代汉语的解释，可以很浅显的解释为根据这个字的形态去决定的单字布白和形势的分布。但从书学的角度，这句话未免太笼统，我们在《张长史笔法十二意》里看到“当字小的时候，我们要想办法让它显得更大一些，当字大的时候，我们要想办法把它写得更加紧凑，让他显得更小一些。”这是不是说笔画简单的字就写粗一点、写大一点，笔画复杂的字就写小一点、写细一点？这样解释也没错，因为唐楷就是这么做的。尤其是在柳公权的字里面，这点显得特别的明显。柳公权在结字方面的精巧达到了前无古人、后无来者的程度，真正地做到了把任何字写得都非常规整，或者说叫一刀齐，这已经是非凡的功力。实际上把简单的字写的让他变大，复杂的字写得让它变小，这并不是一件简单的事。
比如说三和山，同样是三笔，笔画也都一样的简单，但是这两个字，几乎是要用不同方式去处理，为什么？三的笔画全部横势，视觉上有一种横向膨胀的趋势，另外我们要把三横笔法形态要有差异化，这样才叫书法，否则就成了规范字或者美术字或者田楷；而山呢，他虽然是三竖，但是他有横在里面，它使得整个结构形成了连接。所以，如果我们用简单化一的方式，把三和山笔画都变粗，把它变大，那么你会发现三显得特别的大，山会显得小而笨。所以“小字，放之使大；大字，促之令小”并不是简单的把笔画粗一点、细一点，或写紧一点、松一点这么简单。柳公权在结字方面，个个点画的穿插，各个构件的承托和份量感的平衡，做得非常的充分，他可能是除了王羲之以外，唯一的能够把任何一个呈现在我们面前的字，结字做得非常的极致化的一个人。再比如，颜鲁公的方式是这个字它本来该大就大，该小就小。我们在那个经书体多宝塔里面，我们看到的基本上还是我们刚才讲的那种方式，或者说是与柳公权一致的一种方式，就是人为干预的成分特别的重，用人的巧思去解决大小不一的问题，但是，他到了颜勤礼碑以后的所有的非常精妙的作品，（这里，顺便说一句，颜勤礼碑绝不是颜鲁公最好的作品，大概要排到十几名后去，这是我的个人观点，只是因为他媚，所以大家喜欢，仅此而已。）如果笔画简单或者构造分量显得轻，他就会写的比较小，而字的构造本身有分量感或者体积感甚至这个字义偏重，他就会写的比较大（比如说带门字框的字），这就叫因形就势。
什么叫形，仅仅只是外形吗？不对，形是一个字的分量感，甚至于语义学上的字义，都会对我们感受这个字会促发心理上的不同的分量。比如说刚才讲的三和大山的山，这两个字，不要看笔画非常接近，但是它给我们的分量感是完全不一样的，这就是文化DNA和古老沉淀给我们带来的心理影响。那么颜鲁公的因形就势是他自己发明的吗？其实就是魏晋法，而不是唐法。我们举一个例子，魏晋法就像什么呢，就像古代手工业每一件作品都蕴含着作者本身的他的学养、思想、情绪和他的人生遭遇，每件作品各个不同。唐楷像什么呢？唐楷像工业革命开始产生的工业化制品，整齐划一、减少个性化，争取一切力量把它变得整齐划一以追求整体效率。所以，唐楷的兴起是对因形就势的古法一次严重的毁灭，这次毁灭的意义（后果？）非常重大，直到现在。有时候我会说你写的字很好看但是缺乏变化，什么叫缺乏变化呢？其中有一点就是书法中间最基础的一个原理——“随形就势”没有了，就好像你写字的时候，心中有个米字格、方格、九宫格等、或心中存了很多的点横竖撇捺的标准范式，使得我们写每一个字、每一笔都是按标准去走。这个习惯非常的可怕，因为不管你基本功再坚实，写出来的是“死”字，那么你跟书法的距离很远很远。就算你能够出版字帖、就算你能够自诩“X楷”，你跟书法也都没有什么关系。随形就势是个中国文字自从有了自觉性去追求审美的时候就有的规则，我们回头去看金文、甲骨，我们会发现字的大小、倾侧、粗细、长短，全部都是自由自在、该如何就如何。
这个审美规则是不是从唐楷才开始毁灭呢？不是。唐楷是大面积抹杀或者改造因形就势的古法而重建书写审美规则的时期。因形就势从石鼓文就已经开始发生变化，到了李斯的小篆的时候就已经出来了书写美术化的声音。李斯小篆某种意义上讲就是篆书中的馆阁体。而到了李阳冰的手里，不仅仅馆阁，简直就是美术字！但是特别考功夫，所有的美术字都很考功夫，因为要求对工具控制力强。
那么因形就势的书法审美角度的失去是书法的一次非常重大的悲剧事件。回到魏晋，首先第一个就是回到因形就势，这是第一点。中华的所有的文字，它不是纯粹用来表意的，所以他的每一个文字里面都蕴含着某种情感、蕴含着某种它的文字与意义的流变、蕴含着我们在不同的语境下，也就是在不同的诗或者词或者文字中间，它存在着不同的含义。所以每一个不同的字应该呈现不同的气质和书写形态。这样在书写的时候才是心里流出来的一条河。
绝大多数做集字的人，基本上所有的文字摆在他面前，就像围棋一样的、每个子儿都是一模一样的，所以根本不会考虑气息问题（事实上软件也不容易实现），更不会去考虑各种的锋面技巧问题。中华文字竖排，天然的轴是错落的。什么叫错落？任何一个字都不是一个标标准准的、四面对称的方块儿，存在轴心点和纵轴的变化。大家知道古人写字是竖写，竖写是为什么？因为在中华文字里，纵轴比横轴要重要。为什么？书者如也，如其人。每一个汉字，每一个书法中的中国文字都是一个人的形态。而人的形态，当然纵轴比横轴重要，除非你只看胸部和屁股。纵轴更重要造成竖写会比横轴更便利、气息更顺畅。
每一个字的纵轴大部分不是简单的寻求中间线，当多字连写时，字与字的纵轴就会错落。一幅作品行气就是纵轴连贯性。文字纵轴可能是实轴也可能是虚轴。什么是虚轴？在我多个视频书法教程专栏都有专门讲述。实轴就是“计黑当黑”，虚轴就是“计白当黑”，虚实会转换，转换规则看教程。当一幅字，如果单字独立成字没问题，但是气息完全断掉，那么这幅字就叫“八宝楼台，拆开来不成片段”。所以，当我们看自己的字的时候，你仔细的去反思一下，是不是每个字都像美女尸体一样的漂亮。而这个问题恰恰是很多练了十年，甚至20年、甚至很多人顶着很大的名声，在外面冒充书法家的人都不懂的一个最基本的道理。到底是整幅的气息重要，还是你的单字重要？到底是我们真切的去按照书法的古法脉络学习重要，还是别人的夸奖重要？一、对整体的章法，做一个全盘的思考，去结合语意文字情境，脑子里要形成一个类似于我给出的第二个图这样一个变化。一幅集字发生了某种变化，给每一个字灌注进去活性、个性。还得考虑到一个因素，天下没有任何一个人可以把任何一个字写的完美，除了王右军。当然王右军也不是每一个字都极致，总有那么一两个字稀松平常，但已经没有第二个人做到这一点了。书史上以伟大程度而言排名第二的颜鲁公，其实一张拓片几十个字，差不多有八九个字写的都难看，但是没有办法，人家其他的字都很精彩，这就足以称伟大了！
有一些字一辈子都写不好看，有的笔画一辈子的写不好看，有些结字方式总好像不得法，对于这样的字，要把它弱化，根据自己情况进行强弱调整，回避我所短，发挥我所长。气息是靠节奏连贯的，气息是靠节奏变得有魅力的！这就是为什么贝多芬很厉害，但是我来弹贝多芬一定连狗都不会听，为什么？是因为我也许能够把每一个音都弹好，但是我没有办法去还原贝多芬的气息、节奏。最后说一句话：如果你对原帖没有一个深切的了解，对于古人书写性的笔法没有深切了解的时候，最好不要玩儿集字。为了降低书法初学者的创作门槛，集字是必不可少的，那你要记住一点，当集字结果呈现到面前，一定要去原帖逐字比对，去体会其中的变化和作者的原意以及其中的笔法变化，多临一些，再到背临，有把握再去书写作品。如果这样也解决不了问题，那是因为功力不够。
