李唐全集 / 四六文摘

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提到李唐，我们会想到他的《万壑松风图》，想到他是南宋四家之一，想到他与弟子萧照传奇般的经历。具体到他个人，这只是一个跨越两宋的宫廷画家，与其他一些画家似乎仅仅是个名字留存在美术史和博物馆里。要细细剖析下来，他在美术史上的节点所属，拉大至整个两宋山水画的转变和革新这个尺度，李唐便决不是一个个人或者仅是与南宋四家或者南宋诸多画家并列般的一个名字而存在。如需转载请联系授权，未授权私转后果自负

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宋李唐万壑松风图绢本设色 188.7cmx139.8cm 台北故宫藏，目前存世李唐唯一无异议的作品。上承北宋范宽、荆关一派，下启南宋大斧劈皴时代。

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李唐，字晞古，河阳三城人，《万壑松风图》是靖康之变前夕李唐尚在北宋画院时所作。图中远山上有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”的隶书款，是他唯一标记有确切年代的作品，且对该作的真伪学术界毫无异议。如需转载请联系授权，未授权私转后果自负

台北故宫博物院对该图的光学检测显示，此段款识的墨迹在颜色之下，感觉是李唐贴着山体把款落了，又感觉字体太出跳，就一笔颜色刷上去。这个远山颜色最淡，体量却比旁边的两个小峰更大，放在这个位置又显得拥堵。估计李唐当时写完就觉得有点手残。

当代画家周阳高脑洞大开指出：“此图墨色深重，以赭色和墨青染山石，墨绿染松针，造成葱郁而厚重的山峦形势。在松根石罅间留有很多淡于周围成色的细柔而挺劲的丛草和少量苔点，疑为当年点勾金粉脱落所致。既以金粉勾草点苔，又嫌太跳，复以墨色压之。金粉脱落后，就形成了现在所见的状况了。”更有学者认为这画本就是一幅重彩青绿作品，因年久而颜色剥落而至此。

台北故宫博物院曾对《万壑松风图》进行光学检测，探知画面色墨层次，推知画作大致先以水墨为底，山石部分藉赭石烘染，后于部分物象上加以石青、石绿等著色处理。可知此处松针先以墨笔描写针叶，还有不少青绿线条与墨笔松针重叠交错。

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现在画作中间大面积的松针黑压压一片，与后面山石的深色着实拉不开前后。根据检测报告推测，此画绘就时的色彩应该是非常丰富响亮。可以想见如果松针的青绿色不是褪色或者弱化，原本是一大片青绿色的松叶会是何等醒目，正处于画面焦点位置，且又不至于与后面山石糊在一起。

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江山小景图卷绢本设色 49.7cmx186.7cm 台北故宫藏，此卷并无李唐签款，卷末有一方“祥哥剌吉公主”的残印。山中各式亭台楼阁与山径穿绕，江上亦见船帆往来，人物活动丰富多样。画中山体以浓重厚实的笔线勾勒，藉石青与石绿烘染质面，间以简略皴笔构成凹凸。确是李唐嫡传，用笔与李唐相较尚嫌细碎纤弱，李唐的遒劲苍古之气没有，清新纤巧之味很浓。更像是弟子萧照一路，风貌很近南宋阎次平，是第南宋院体二代画风之作。古文献曾载元代祥哥剌吉公主藏有萧照《江山图》一卷，现佚，或与之有关。

褪色肯定是褪了，但不至于一幅重彩泥金的大青绿能褪成这么清新褪得这么光滑丝顺。同是他的《长夏江寺图》可却是名副其实的大青绿，除了重彩也施用泥金。可时至今日除了因年代久远破损不堪外颜色倒没褪多少，尽管部分颜料的剥落和残缺，但是不难想像作品完成之初绚烂的面貌。故此画确实施了色，可决不是重彩的大青绿，却也和《潇湘图》、《渔村小雪图》那样的淡彩设色又全然不同。

宋李唐长夏江寺图绢本设色 44cmx249cm 北京故宫藏，是比较靠谱的李唐画作。卷后有高宗赞语：李唐可比唐李思训。是李唐效法唐人重彩青绿的一路，设色浓郁，并施泥金，华丽古朴，浑厚浓郁。画貌上简括凌厉，用笔劲挺狠辣，毫不拖泥带水，近晚年风格。前景仍作压缩拥塞的陈置，后方江天开阔，与李唐前期作品相比实为大胆，构图与《江山小景》极似。

河阳三城就是今天的焦作孟县，孟县就在太行山脚下。李唐生于此地，对太行山的千丈高耸的石壁自幼看着长大，自是对善画此类高山巨嶂的荆关、范宽比较来电。李唐早年师法荆浩、范宽，徽宗朝碰上画院扩招，自己画得又好，就被画院录取了。

明《绘事微言》载：“政和中，徽宗立画博士院，每召名工必摘唐人诗句试之，尝以'竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得'锁’字意。”真是一个机智BOY，可见李唐不单才学过人，同时又是一个才思敏捷的画家。

适逢徽宗皇帝正在领导画院复唐代青绿之古，不管自己乐不乐意，擅不擅长，领导的号召总得响应一下。

宋李唐采薇图绢本设色 27.5cmx91cm 北京故宫藏。是一幅历史题材宣传画，示商末伯夷、叔齐“不食周粟”之事。武王伐纣，伯夷、叔齐二人赶到武王马前制止，武王不予理睬，克商之后，改天下为周。二兄弟深以为耻，决心不再吃从周朝土地上的粮食，于是隐居到首阳山采集野菜度日，最后饿死在山上。北宋国破，黄河以北多有苟且偷安、腼颜事敌的北宋臣子，不守节反失德，实在可耻。也仍有宁死不屈的大宋忠烈子民，深可歌泣，李唐有感为时人所画。该画首开“山水-人物”复合性绘画，人物不再是点景的人，是有故事的人。人物勾勒劲挺结实，伯夷面色凝重，精神露于颜色。叔齐面带笑意，从容谈笑。画中有象征高洁的松树与象征忠诚的梧桐，山石不多，寥寥数笔，笔法刚正简洁，远景的溪水正应李唐“后画水不用鱼鳞纹，得盘涡动荡之状”。

元代宋杞跋文，李唐的诗句：雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。载于此处。李唐初到临安，生活不易，尚要摆摊卖画。看来学画画的工作不好找，生活没着落自古有之，且不喜欢清淡典雅的山水，喜欢大红大绿的牡丹，自古更有之

《万壑松风图》成于宣和六年，次年金兵南下攻进汴梁来。所以这是李唐所知唯一一幅北宋时期作品，也是目前已知现存时间最晚的北宋院画山水，浸沐北宋院画风气，且紧邻李唐携弟子南下。在画风、技法诸方面对北宋院画山水有着很好的继承、汇总，是一幅标本式的作品。

此图正中主峰突兀而起，周边群峰拱卫，山势雄伟敦厚，石质方硬坚挺。山顶布密林，山间绕雾、飞瀑穿梭。一看便知是范宽一路无疑，并不需要山形和画法同范宽一模一样，那样就叫抄袭就不叫创作了。大山堂堂居中，小峰四下拱卫，构图上与范宽的《溪山行旅图》就很接近，这种置陈布势，经营算法，跟范宽、郭熙没有丝毫区别，区别也仅仅是具体画面的不同。尽管设了色，施了赭石花青，但画作的骨相仍是水墨山水，相比于纯粹的重彩设色画作，如色皴结合的《千里江山图》，色墨互用的《江山秋色图》，此二图的色彩是真正意义的主角，而《万壑松风图》的色彩即便是抽掉，也不会对画面产生任何影响，或者说这就是把另一幅《溪山行旅图》施加了一点颜色。尽管李唐非常擅长大青绿法，如《长夏江寺图》卷后高宗皇帝忍不住赞道“李唐可比唐李思训”，而这幅画作者的心思却几乎全然放在水墨一面上，彻头彻尾的一个变体范宽而已。

溪山独钓图绢本设色 32.4cmx85.9cm 美国弗利尔美术馆藏，是李唐嫡派无疑，与范宽无关。画上陈置远阔，构图开朗，山石树木远近配置完备纯熟，树法精巧熟稔，作山顶密林繁而不乱。石头勾斫深得李唐笔意，更为纤巧景致，设色也更为淡雅，是李唐二代的画作，疑是萧照手笔。

近山嵯峨屋上攒，远山缥缈烟中蟠，展图初讶河阳李，谛玩始知为范宽。

但是，这仅就是另一个范宽吗？

北宋末期时局动荡，社会思潮纷涌，画院中也在喊着复古和变革，但统治画坛并流行了一百多年的李、郭、范等画风岂是一朝一夕就能被替换的。郭熙言：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”基本上北宋的大立轴都是这个传统，详较《万壑松风图》与《溪山行旅图》，构图上并无什么变化，至于有些学者认为李唐的构图更饱满了，上留天下不留地等等，真是奇哉怪也，李唐与范宽的不一样可恰不在这里。《万壑松风图》上既有天，下也有地，至于饱满一说，画史上也没有见比《溪山行旅图》远望不离坐外的构图更满的。且《万壑松风图》一个三幅绢拼成的画装裱时难免会被裁边，形制上会向里压缩。再者，留不留地，只是画作个体与个体的差异，不是画法画风的不一，赵佶的《瑞鹤图》连中间都没留呢。且北宋中期小景画家如惠崇赵令穰辈，无天无地的画法多了去！可以说在《万壑松风图》上，构图这一项李唐是严格执行范派一路画下来的，可与范宽全然不一且真正具有变革意义的是满屏的侧锋斧劈皴法！

秋林放犊图绢本设色 96.3cmx53.2cm 北京故宫藏，画右侧树根处有楷书藏款李唐二字，与李唐笔迹特异，史载李唐“善作山水人物，最工画牛”“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法”。牛也是李唐可大书特书的一个画种，山水大家都去学他，牛也是从者如流，以致画院牛儿成群。历代流传各种牛托名李唐者甚众，但此图从林木树叶河岸画法鉴之，与李唐想异，更像其徒孙阎次平的画。

观《溪山行旅图》，似乎范宽用笔灵活多变，山石结构千变万状，但笔法都基本不变，画作从头至尾严格说全是中锋画就，山石轮廓是，勾斫是，林木造型是，满塞在山的亿万个豆瓣更是。而这豆瓣皴是点皴性质，大面积上积点成面。前部山石上尽管有小部分的飞白用笔，像极了刮铁皴，但那不是真正意义上的侧锋。李唐此画算是将中锋的豆瓣弃之不用，全置换以满山遍野的侧锋用笔，斧劈皴、长钉皴、刮铁皴和斫笔，部分山石用不同的型号相区分，较大的山石运用多种皴法组合，甚至于混杂刮、擦等干笔，使山石的质感更加苍茫厚重。如果不是树木、山石的轮廓是中锋绘就的话，我简直以为李唐就只会侧锋了都。在北宋期间的《万壑松风图》山石和皴笔尚方中见圆，是附带范宽的碎笔叠加的习气，及至南宋后来发展出大斧劈皴，反倒刚硬苍劲，浑厚凝练。后期转折砍削奔放果敢，愈见老辣凌厉。

左为《万》图中塑造浑圆的山石，右则是后期峻厚方硬的山石。

李唐变范宽的雨点皴而成独具个人特色的斧劈皴，是在盛行数百年的点皴线皴的基础上向面皴的转换。并且至南宋后期出现大斧劈皴之后，笔势的加强更有利于画家情感宣泄和画面劲力的表现。大面积简洁明快的侧锋横扫一改之前的以中锋为主的小笔皴点，突破了原有绘画笔法的局限。

濠濮图，又名濠梁秋水图绢本设色 22.7cmx104.72cm 天津博物馆藏，图画惠施与庄周辩论于濠梁上的故事。画中人物勾线平淡坚实流畅，山石勾斫得李唐真意，笔力稍弱，斧劈有些随意、杂乱。画是好画，恐非李唐亲笔。

这个碎叶子，可是萧照的专长啊

这皴法在北宋时已然问世，及至南宋方渐始发力。南宋画院山水画皆出李唐，系无旁出。彼时隐有“江浙之士，惟师李唐”之况。从技法上而言，萧照把李唐学了个透，刘松年师法张训礼，张训礼直接师承李唐，马夏则是顺着李唐简逸苍劲的方向继续发展，笔墨更加遒劲简洁。包括人物画家苏汉臣秋庭戏婴图上的石头也是侧起笔开劈两下子，同朝的梁楷泼墨时不也是用超大的笔触劈下来吗。

我辈千年后捉笔自幼被教导八面出锋，自然而然熟视无睹，中锋逆锋侧锋藏锋杂锋乱锋，毛笔从南宋起就踏上了被百般蹂躏的不归路。彼时千年之前在没有人没这么玩过的时候，这斧劈可不是一个螃蟹，而是一个河豚。一则没有神农的勇气，其次全然无法可师——范老师不是这么教的啊，郭老师也没这么画过呀，这样搞李老师会不会骂啊！米芾大仙想搞个积墨法玩玩还被斥为异类，落茄点虽然横着落笔，用得可是中锋啊。

晋文公复国图绢本设色24.5x713 大都会博物馆藏，此图描绘的是晋文公重耳避内乱外逃十九年最终复国的故事。南宋至绍兴十一年宋金和议后，朝廷局势安定下来，所谓中兴复国，与重耳流亡各处最后复国非常相似。对照卷后乔篑成跋文及《左传》可知，此卷前面当有奔狄、过卫、适齐、及曹等四段，另成一卷。画传为李唐作主要是根据卷后元人乔篑成、石岩的题跋，跋文所述乔篑成所藏《晋公子复国图》，既有奔狄、过卫、适齐、及曹四段，本是一个完整的画卷，今却每段皆有“高宗”行楷书题记。此画人物造型能力低劣，刻画呆滞偏错。马匹更是轻佻轻浮，树木如同木刻，石头尚有李唐笔法。该图为后世多个摹本中的一卷，非史载李唐同款，为二三流画手所抄誊。对于人物师李公麟的李唐来说，画中的人物和马匹来推知此画去原作大概有重耳到赵构那么远。

石头的皴法还算凌厉

是驴是狗？你说李唐是学李公麟的，我没见过李唐的马，还没见过李公麟的？再者，这是作为颂扬赵构中兴大宋的国家纪录片啊，原作把马画成这样，是嫌在皇上面前过得太舒坦了吗？

你能想象郭熙这山头的鬼脸放在南宋四家的画里会是什么样吗，王诜的断崖让夏圭来画会是个什么样子？

郭熙的鬼脸

王诜的断崖

夏圭的山

马远的石

再者及至宋元之交，赵孟頫辈所倡的复古，名为复古实则开新。一边呵佛骂祖称南宋院画革了新，影响你复古，却一边把笔侧起来，石如飞白木如籀侧锋用得比谁都6，其实自己迈的步子比李唐还大。到了明代这用起来上手操作简单，手感爽利无比，效果惊人的斧劈真是决了堤一般泛滥开来。明中期江夏派也嫡出李唐一系，吴伟唐寅沈周等一大波画作抄李唐实在太像，直接被冠之以李唐之名到博物馆给美术史工作者添乱。甚至都远渡重洋到日本去了，雪舟等一大批日本画家也是谁用谁说好。

炙艾图，又名村医图绢本设色 68.7cmx58.7cm 台北故宫藏，托在李唐名下，非李唐作品，连南宋都到不了。画中人物造型古拙蠢萌，表情丰富到位，精彩之至，这种民俗生活类的绘画盛于南宋李嵩之后，画上石头、树木勾画到位，用笔简单粗暴，笔力孱弱，皴法简单，非李唐亲笔，但不失是李唐一脉的优秀作品。

在南宋供职间，李唐师徒的画风深得高宗喜爱。《画继补遗》有记：“高宗时在康邸，唐尝获趋事”，即少年赵构在商丘为康王时李唐就为他画过画。所以到了临安与高宗相遇基本算是他乡遇故知了。再者《画继》所载：“李唐，河阳人，离乱后至临安，年已八十，光尧极喜其山水。”这样一来，统治者的推重不免会引起大范围的跟风效仿。整个南宋朝野上下，山水、人物、禽兽等画科，皆有波及影响，学者甚众。再者绍兴和议之后局势逐渐稳定，高宗决定恢复御府藏品，对搜访、收藏古画是下了大力气，李唐因画技出众特被指派临摹古画作为临本或收藏之用，故南宋后对北宋诸家临习的摹本有一部分是李唐版的画作，其画风画技也借此被动变相地传播开来。《采薇图》后元人宋祀跋道：“余总角时，见乡里七八十老人犹能道古语，谓：唐初至杭……”，说来李唐的声望不仅在画坛上，差不多是家喻户晓的流量明星，至于到元朝时江浙乡里乡村还流传着他的传说。

元代复古一派虽斥李唐一系的画法为院体，但对李唐本人仍是非常客气。赵孟頫虽力拒南宋新法，但他对李唐仍十分恭敬钦佩，其《长江雨雾图》跋里面提到：“李唐山水落笔老苍，……自南渡以来，未有能及者，为可宝也。”

传燕文贵奇峰万木图，山石树木是李唐一路，画风工巧秀气，笔法繁琐精致，失李唐高古粗放之气，非亲笔。

秋堂客话图传为李唐作。画中笔法纵横恣意，笔力遒劲，山石树木用笔俊秀纤巧，相较李唐的苍劲高古稍显单薄，更像是弟子萧照的手笔。

乳牛图李唐传派的优秀的作品，精致的老牛和小牛，工细的树木，远阔的后山河滩若隐若灭，堪称南宋中后期完美的小品。

归牧图，画风同上。

牧牛图，这个就有点随意了啊。画中牧童借力牛头欲爬上牛脖子，生动有趣，但牛画得很草率，牛毛是刷上去的好像，树木笔法一致，树形平板呆滞，非李唐传派，也不优秀。

笔耕圆系列水牛图

松湖钓隐图南宋后期人所作，那个小船，直接抄马远的。笔法琐碎飘忽，山石画得凌乱不堪。

竹林拨阮图也是挂在李唐名下，非李唐真迹，却是非常优秀的宋人团扇作品。画中有点点李唐笔意，确属其传派，但流传已远。画中人物甚工，但非李唐的作风，笔法相较昨天那张更为精巧谨慎，人物用线纤细，也有硬模李唐蚂蟥描而甚为东施效颦的笔法。

观梅读书图，遒劲的用笔，四下伸展的枝桠，点点的梅花，标志性的两杆竹子，这么明显的马远风格都能被误认作是李唐，就因为下面的石头是斧劈的马？简直了~此画置陈完备，构图饱满不失空灵，但笔力尚弱，非马远亲笔，是马远一派优秀作品。

江山秋色图，萧照味道很浓的一幅小册页，为南宋中后期一角半边套路很成熟的作品。画幅虽小，布置宏远。近中远三景配置参合得当，远山空濛通透，晚风习习，清波荡漾，夫复何求。

春社醉归图，什么时候开始不是牛即戴嵩了，是牛即李唐了？

大伯，你头上戴个花，看把人家小朋友吓得。

秋江归帆图，气象萧疏，疑是潇湘八景图余支

竹阁延宾图，元人作品

再说青绿，李唐的青绿山水复古复到骨子里了，直逼唐人，高宗皇帝赞不绝口，但创新度有点上不去。且彼时有少年希孟、伯驹伯骕兄弟横在那里，这青绿想再玩出什么新花样真的好难，重彩设色法在南宋渐次把阵地转移到了人物和花鸟上，接叙宣和画院之盛。总体上讲，李唐到了南宋以后，画风画貌取材立意确实发生了变化。彼时国家动乱，人心惶惶，诸如《采薇图》、《晋文公复国图》这样具有政治意义借古喻今的国家宣传片就多了起来。且一发不可收拾，其弟子萧照的《中兴瑞应图》、南宋佚名的《折槛图》、马和之《女孝经图》重新发挥教化的功用。李唐在南渡后的又一变化在画面的偏向截景，趋小趋减，笔意更加简括凝练。

藏日本高桐院山水图，是图山石下笔利索，皴法成熟，为南宋后之作。树木勾画简单稚嫩，呆滞臃肿，功力上下不相匹配。班宗华教授认为此二图曾是一幅大轴，传至日本，因不符日本室内装修而被裁开。画作拼起来后确实能凑成一个完整的构图，且画作单独左右皆配置完整，自成画作，但两幅画季节不一，拼接处树木相接很是牵强。

观《江山小景图》，作为横卷山水，没有了立轴大卷的范宽构图法，李唐像一个班主任离开教室后的小学生，画面的主峰完全放到一边去，山在这头，江在那头，前山石林木景空间仍如惯常被极大的压缩，群山与江面有了平远的辽阔空间，构图上自由开阔了许多。其实这二图的截景还不是很明显，《采薇图》的构图则跟小朋友放了学一般完全放飞自我，直接无天无日，拿长焦相机在很远的地方拉近了偷偷拍一张伯夷和叔齐，山石树木溪流只留存与人物相关的小半，画心全为突出人物。回来的路上再拍一张庄子和惠施，甚至把图修成横着的大广角样子。

准确来说这种截景小景并不是李唐独创，更不是首创。北宋有惠崇赵令穰等早就玩过了，花鸟画折枝单花孤鸟的取景早就是基础技能，且团扇图页迫于尺幅之微李唐前早有截景之实！再者李唐的截景也不是截得最彻底的，他与后来的马夏相比简直就没截多少嘛。李唐对截景法所作的，缘由自己在南宋朝野里外的影响，和自己渐次庞大的徒子徒孙团队，有意无意地把这截景法安插在山水画科中稳固并推广开来。天下苦全景法久矣，全景大山水看着爽，颜值高，卖得贵，领导喜欢~可画起来累啊~希孟可是活活累死的啊~盛行画坛三百年的大山水全景构图终于在南宋伊始出现了动摇的境况，有了新的可替代的选项逐步分崩瓦解。故而李唐于截景的贡献决不在开创，在守成和助攻。

归去来兮图卷，陶渊明不为五斗米折腰，辞官归。作归去来辞抒发己志。本卷绘《归去来辞》起首“归去来兮，田园将芜”至“叁径就荒，松菊犹存”一段。画是明人杂糅混合多家画法、元素于一纸的大杂烩，人物勾勒有古意，笔线尚精致，山石勾勒结体松散，东拼西凑，树木画法甚是单薄，毫无力道。卷末落款的字体和款制是分明在告诉别人：嘿哥们儿，这绝对不是李唐画的。

说，这个松树是不是抄人家赵伯驹的！

赵伯驹的松树

这个山头……眼熟，咋看咋像楼上《江山小景》中的山头

李唐供职高宗一朝时年逾八十，垂垂老矣，太大的立轴和太全景的构图确实会搞得老头体力不继，而尚能有胆魄玩点新花样已难能可贵，终究困于生平所学，没能再跨出更大的步伐。但立起一个标杆，推倒了多米诺的第一张骨牌，这截景取景法便逐渐点燃南宋画院了。弟子萧照学老师学得实在到家，他的山石林木溪流等笔法、风貌与李唐全无二致，画史流传有诸多师徒二人的画作大部分都混淆难辨。可有一则是萧照独有，毕竟技法上已经学透了老师，再怎么画下去也只是个复印机。李唐在南宋宫廷内外名望盛大，且出于封建礼法，弟子与师傅同朝供职，师祖为上，当徒弟的岂敢在画面体量上仍作与老师同样的规制？又或者是故意取半壁江山之意示意皇帝莫忘恢复大宋江山，萧照干脆另开天地，大胆尝试，不管是画面或说是山体，一切两半。一边是直接砍掉一半的山体，一边是有三远的开阔地，变成了真正的半壁江山，这种半边式置陈法相较李唐的尚嫌暧昧的截景视觉上辨识度更高且更具革新意义。李唐谢世到刘松年入朝，这期间四十多年的时间差不多全由萧照等李唐的嫡传继续把着李唐这面大旗扛下去的。从全景的大山大水到画面部分截景，再到萧照的半边，再到马夏的一角，从高大全的大饱满到大虚幻的大留白足有一个渐次且完全的演化过程。

托在李唐名下的四季山水图，南宋后刘松年尝作四景山水，后多有跟风辈。明人时各种画法层出迭见，多类杂糅，毫不稀奇。

清溪渔隐图，这是一张烂到掉渣的明人伪作。不知为何居然有很多学者、国画教授都认为这是李唐的真迹，并认为这是李唐的转型之作。难道李唐的画作鉴别方法就只是“写个李唐的名字就是李唐画的”这么简单吗？这个画笔法软糯无力，树木幼稚呆滞近似卡通，房屋勾画简单几乎没上脑筋，如果这个画手有脑筋的话，叶子的大混点就直接抄夏圭，抄成这个鸟样子，把马远的小人复制黏贴过来一个，连明人的三流仿作都算不上，还宋人呢，还李唐呢！但凡一个学过几年国画的人，我是说学过真正的国画的，都看得出来这个画不是宋人水平！画上写个李唐的名字就是李唐画的，那我在蒙娜丽莎上写个李唐，是不是可以宣称李唐还有第四种风格啦？

蓝溪景色

北宋末之前，山水画把惟摹营丘和惟摹范宽这两个套路玩滥了玩腻了实在翻不出新花样了，那时候推销文人画的苏轼等元祐党人因政治原因被打到泥里抠不出来，没人敢顶风造次鼓吹那一套文人画理论，尚无气候，也无市场。北宋中后期从哲宗朝始，宫廷绘画只好开始复起晋唐画风的古来。画家学古而不学今，直接向晋唐的青绿山水靠拢。尽管到北宋末结合了丰富的皴法已进化出崭新的色、墨、皴结合的积色勾皴体，有少年希孟，赵伯驹赵伯骕兄弟这样的绚烂的成果诞生，但这种“复古”虽然是对“唯摹李范”保守画风的刷漆翻新，但实质仍是以荆关、李范一系的山水与唐代青绿山水相糅合，仍是在古法中打转，其本质是将此前已有的技法综合化复杂化，并无太大实质性革命性的进步。

但反观斧劈皴法，也有自身的局限。这种笔墨缘由自身独特的形式特点，而无法像豆瓣皴、披麻皴这样点皴和线皴一样可以反复叠加，在画面笔墨程式的精简上也是在所难免的事情，这恰与南宋日趋边角的精炼构图互助互推相辅相成。离开技法的普及和影响的层面，李唐们一路下来实则是把北宋及之前的山水高大全的“宏观”视觉解构开来，渐次引向“微观”，再由萧照酝酿发展，马夏的大刀阔斧的精简到底，这种新的套路愈为人接受和熟知。由原本对大山大水的“观”到小景小致的“赏”，这种视觉观感更加贴近画家和观者的直观欣赏角度，便于作者对物象本身意象的把握，使原本更为庞大的画面的气韵回落到具体景物本身而致生动的气韵。着意从原本需要照顾面面俱到的全部实体的物象，转至物象之实与留白之虚之间的交融与和谐。

天下苦大全景久矣，画家们慢慢尝到甜头，更加倾向“只言片语”式的特写小景。籍由大面的留白和虚景去烘托画面不多的主体意象，令画者不得不更加着意笔墨的表现，在飘忽朦胧的画境中淡出空灵悠远的意境，搬空了满塞画屏的大山，画家们方始真正意识到那里藏着的物外之意，观者从有限的景物中体味无限，景致舍在了画外，却得到了大到无穷的意象。可以说李唐们开启的是一场笔墨与意境上的觉醒，荆关李郭固化在众人骨子里一百多年的东西慢慢被替换掉，众画家也渐渐认识到可以藏寓在笔墨里的意，原来苏轼那帮人并没有在瞎掰，正是籍由南宋这一百五十年的发展和沉淀，元代文人画的彻底爆发才有了敦实的土壤和成熟的气候。

明代王世贞在《艺苑卮言》提出：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，李刘马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”王氏之言虽未能尽善尽谨，然而正是山水画自生而至此的历次蜕变演化的基本框架，李刘马夏之变实质上是李唐带来的变化。这时我们再看李唐真正的牛逼之处，是在两宋之交山水画转变的这个大尺度上而言，下接叙南宋至元代的文人画兴起而言。不只是他画了一张多牛逼的画，《万壑松风图》再牛，前面有自己的祖师爷范宽的《溪山行旅图》这个大山，谁也翻不过去。往后放眼望去，李唐埋下的一粒种子，开启了整整一个新时代。（是不是该放点宋祖英的歌了？）