气吞云梦——潇湘卧游
南宋 李平 潇湘卧游图 39.4cmx1015cm 东京国立博物馆藏
树叶画法米家山水的落茄点
米家山水的落茄点无疑
这很米芾
看完了，好看吧，牛逼吧，精彩不，作者谁？懵逼了？
该画上共留存九则南宋人的题跋，五则明清人的题跋。题跋中的南宋士人并非出于书画交流的画家或收藏者，而是围绕着禅社而结交的社友，对画中禅意的探究多过对画意的欣赏。自明代之后的题跋，则如今天常见的样貌，主要围绕鉴定、鉴藏开论述。
南宋的前面几则谈天说地的题跋先不急看。此画作的由来，见第七则题跋：
云谷师行脚卅年，几遍山河大地，心空及弟归，犹以不到潇湘为恨。每遇名笔，使之图写，问为好事取去，亦复不靳。此轴最后所作，予素不识画师，求跋语莫知所赞也。然师亦知夫章上之妙喜，耳中之兜率，胸次之八九。云梦者乎，不出户庭，师已游潇湘矣。乾道辛卯中秋，可斋居士葛邲题。
葛邲的跋道出了小李同学作画的初衷，云谷是一位僧人，法号圆照。因云谷禅师云游四海，但终未至潇湘，非常遗憾。以前遇到画得不错朋友都会请人家帮忙画一张《潇湘图》，但但但但他收藏的那么多卷《潇湘图》都被人顺走，因此云谷禅师又请小李同学为他作此画，以助其“卧游”潇湘。
第二位题跋者张贵谟道：
云谷老禅以《潇湘图》示诸斋求跋，……辛卯中秋，串斋张贵谟跋。
按张贵谟所说，小李画完之后，云谷老头就请几个比较要好的朋友来给画题跋增色。想必云谷老禅师是非常喜欢此图，既拉大家一起看看画，当时没有微信，权当发朋友圈炫一下了，大家又能一起喝喝茶吹吹牛，岂不快哉。
啰嗦了半天，而这个小李到底是谁，是不是李公麟？小李到底叫什么名字？
第五则彦章的题跋至为关键：
黄叔度言论风旨无所传闻，而一时歆艳藉藉，不下颜氏子，直以范元平、陈仲举辈为信也。李生作《潇湘》短轴，而诸公寓藻镜于翰墨之妙，冀群虽良，伯乐一顾，未为无助。李平其庶几画士之叔度乎！异时一瓣香，当敬为云谷师。单阏壮月，如斋彦章父书。
黄叔度又是谁呢？黄叔度是东汉时河南慎县人，本是一个兽医的儿子。然而少年好学，成为饱学之士。后经举荐，其才能名动官府，连朝廷的三公周藩，都钦佩地奉其为圣贤，公开承认他的人品和才学在自己之上。但黄叔度却坚持不从政为官。
此段跋大意是早时黄叔度的言论并未得传扬，后经范、陈二人的举荐后，名声不在颜渊之下。就如好马没有伯乐的赏识也是无用的。现在画坛的李平呢，画得确实是好，但名气还没怎么样。就好比当时的黄叔度，云谷先生对他的帮助他应该铭记于心。
平字起笔为横画，乎字起笔为撇画。
同一个跋中彦章的字
三者比对即可知其为李平
李平其庶几画士之叔度乎！
小李的全名终于出现！
彦章父的这段跋是为画者而作，道出贤士需要君子的推举，李平作为画家，获得了云谷禅师和诸君的赏识，即为一大幸事，同时也@了云谷与诸友。其时李公麟画马早已名震天下，在热搜榜上都排了不知道多久了，根本无需一个云谷老头来帮自己宣传。从这个侧面也完全可以证明李生不是李公麟！
其次《潇湘卧游图》卷后有葛郛、葛郯、葛邲兄弟三人的题跋，葛氏家族是吴兴地区的书香门第，五世为官，三兄弟的老爹葛立方生于元符戊寅（1098年），此时已是北宋末，且李公麟卒于1106年，葛氏三兄弟难不成在老爹葛立方还在八岁少儿之时就出世，然后立马主角光环加身娘胎里就饱览诗书一出生就同云谷老僧深交为友谈禅论道吧！
第一段葛郯跋
第二段张贵谟跋
第三段章深跋
第四段葛郛跋
第五段彦章跋
第六段跋张泉甫跋
第七段葛邲跋
再者每段跋的确切时间：
第一段跋者，南宋葛郯，乾道庚寅（1170年）十一月旦题。
第二段跋者，南宋张贵谟乾道辛卯（1171年）中秋题。
第三段跋者，南宋章深乾道庚（1170年）寅重阳题。
第四段跋者，南宋葛郛乾道庚寅（1170年）十月晦日题。
第五段跋者，南宋彦章父单阏壮月题，单阏即卯年的别称，壮月指农历八月。单阏壮月即辛卯（1171年）八月。
第六段跋者，南宋张泉甫辛卯（1171年）秋题。
第七段跋者，南宋葛邲乾道辛卯（1171年）中秋题。
首先这一波人都是南宋人，而且题跋时间相当集中在乾道庚寅秋季到乾道辛卯秋天一年之内。1171年已距李公麟辞世已有六十余载。而其中张贵谟所说李平画毕，云谷禅师就请大家伙来赏画题跋。得到一件宝贝想让朋友过来品玩这种心情很容易理解，尤其是自己渴望已久的潇湘。云谷禅师得到此画时已经是老人，让一个还不出名的且仍是少年的小李同学画好《潇湘图》，这时候不拿出给朋友看。再等几十年李公麟死了，也不拿出来给朋友看。等李公麟死了六十年了，自己已经跟张三丰一样岁数大了，哦！一拍脑门，突然灵光焕发了，突然想起来一百年前小李的画，才叫来这些年新认识的朋友让大家来看画。而且李公麟死了六十年后还需要云谷禅师这个伯乐来宣传李公麟的画才？这么说就是彦章的意思是李公麟的在天之灵也不要忘记感谢云谷禅师的帮助。当然，云谷法师未必要小李画完就立马发朋友圈炫耀，但是拖个一百多年就合理了？云谷禅师的拖延症是不是稍微有点晚期了！
明明白白的题跋，为什么总有人拉扯到李公麟身上。我的身份证上明明写着我叫老范，你他妈非要说我是周润发，你他妈瞎啊！！！
董其昌老棍是第一个瞎的！！！
董其昌跋在卷前隔水上，高士奇跋在近年修复卷轴时被发现。
海上顾中舍所藏名卷有四，谓顾恺之《女史箴》、李伯时《蜀江图》、《九歌图》及此《潇湘图》耳。《女史》在槜李项家，《九歌》在余家，《潇湘》在陈子有参政家，《蜀江》在信阳王思延将军家，皆奇踪也。董其昌观因题。
北宋李龙眠《潇湘卧游图》一卷，购于吴门，价贰佰两。康熙癸酉嘉平，江村高氏简静斋记。大儿元受、次儿侣鸿。
董其昌在前隔水的题跋中提到了此画在明代的收藏过程，也是在董其昌第一个认为此画为李公麟所作。而董其昌可能仅以“舒城李氏”推断而出。后来清乾隆皇帝在卷首有亲题“气吞云梦”四个大字。至此，关于此图的作者仿佛都认定是出自李公麟之手，高士奇更是对此深信不疑。
当然了，查阅李公麟时代的文献，他在世时确有一位名为法号同为圆照的僧人。李公麟生于1049年，卒于1106年。彼圆照生于1019年，卒于1099年，时间上二人生活的时间也算吻合。但是啊，是不是只要名叫圆照就得一定是收藏这个潇湘图的圆照！你现在跑去全国的寺庙，一砖头下去都能砸到几个圆照。是不是还说明那个圆照居然活到了现在还学会了分身跑得全国遍地都是？是不是只要作者名字姓李就必须得是李公麟？整个舒城几万人就只能李公麟这一个画家允许姓李是不是这么个意思啊董老棍！？宋谚语“牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得”。唐时戴嵩以画牛而名，韩干以画马最佳，市面上只要见到比较好的的牛的画，就有人不加分辨，说是戴嵩画的，见到马就说是韩干作品。到董其昌这里变得更简单了：李即公麟！只要姓李就是李公麟！妈的智障啊！题跋不会看，画面还不会看啊！
李逵只是把同名同姓且也是做土匪的宋江搞混了，董其昌只看一下作者姓李就能搞混，比李逵还牛逼！全中国画国画的都给你点赞！
而《潇湘卧游图》这一画题的由来，却是出于高士奇的题跋“北宋李龙眠《潇湘卧游图》一卷”，及落款“潇湘卧游伯时为云谷老禅隐图”。董其昌也未道出“卧游”二字，画名仍如南宋诸人所云之《潇湘图》。但高士奇却以之自矜，画名在他的题跋中也成为了《潇湘卧游图》。并花费贰佰两购入此画。要知道当时许多书画作品罕有过百两价格的，购入作价之高，仅次于购入王羲之的《袁生帖》和《书钟太尉千字文》的各五百两。
明末吴升《大观录》评《潇湘卧游图》：“林树高三寸，山峰有云烟虚翕，类米家之溟濛，龙眠下笔沈深多古趣，此却纤弱，恐是南渡以后人笔……”
就从画法画风画格来谈，是不是北宋人手笔也很容易辨别，再者可以对照现在传为李公麟的山水作品《山庄图》较之，两画风格也是相去太远。
吴升是一个古董商，虽也看过各家画迹，但肯定比不过董其昌的收藏和阅历。其所言一针见血，对画面的认识却更深层。同样是明朝人，别人在认真地看画和写评论，你就会写个“某某真迹”，往往十次“真迹”九次都是假迹，你他妈还真的瞎啊！没关系，我都习惯了，反正你又不是第一次瞎！出于老董在明晚期画坛的名声和影响力，其拥趸太多，脑残粉比例太过。他说什么别人不加甄别就信什么。高士奇二百两白花花的银子都交学费了……高士奇为什么认定这是李公麟的画？不是因为他看了画，是因为他看到画上董老棍的话！（心疼老高一秒钟）
像郭沫若一样，看到一个大鼎上面的金文“后”，将其误读成“司”，本来是后母戊鼎，你的“司母戊鼎”却让中国人懵逼了半个多世纪，好玩吗？乾隆在画上盖再多的印章，发再多的弹幕，至少他很少误人视听啊！本来什么问题都没有，你为什么非要这么搅一棍呢。我们为什么就不能一开始就一起愉快地看画非要浪费这么多口舌呢。
内藤虎次郎跋
此画现藏于日本东京国立博物馆。内藤虎次郎来自日本，他在跋中提到《潇湘卧游图》在1923年九月大震时幸免祝融之灾，当时菊池惺堂家附近受到地震的摧毁，在震乱引起的大火中，菊池拼命从燃起熊熊烈火的房屋中将《潇湘卧游图》和苏轼的《黄州寒食贴》二件传世名作抢救出来。《潇湘卧游图》的命运与苏轼的《寒食帖》一样，在清代咸丰年间流落民间，后为菊池惺堂购得。关东大地震时，菊池惺堂抢救出了《寒食帖》与《潇湘卧游图》，传为画史的佳话。
其实李公麟山水画俱已失传，《山庄图》可信度不高。据其人物画来看，温润中不失硬朗，灵动又具沉着，而《潇湘卧游图》画中几无李公麟笔意，笔墨趣味上却显见是受了米家山水的影响。略施模糊的笔意写潇湘迷蒙之境，写树尤有米氏落茄点墨狼藉之味而最传神。其实又较米家山水稍工，小处谨慎而精到。诸多房舍、渔舟、人物、芦苇无不工细精妙。全卷皆用淡墨写就，而米氏云山淡墨处多大写意，而此画或工或写皆用淡墨，为画史所罕见。大处开合完全气冲云霄，此画虽宽不逾尺，但通卷置陈布势大开大合，气势逼人，远山冲至天际，空灵散淡，云海茫茫，几不可见。近岸层层叠叠，又细如沙土，不堪直视。温柔和大气并存，真称得上“气吞云梦”四字。让观者一时笔法墨意尽忘，完全沉浸在画家营造出的天地之间，恍惚有神游天外之感。和希孟一生仅一卷《千里江山图》一般，李平此卷亦可谓孤篇横绝。
潇湘在古时是一个合称，大约始源于中国湖南的潇水和发自广西兴安的湘水经衡阳、湘潭等汇入洞庭，这里烟雨蒙蒙，景色灵秀，不异于人间仙境。唐宋的文人骚客无不以造访此奇景吟诗以赞为人生幸事。自北宋始“潇湘八景”也逐渐成为了禅画的重要母题。到了南宋，“禅院五山”中的余杭径山寺，钱唐灵隐寺、净慈寺都在临安一带，流风所及，南宋的士人和禅林都热衷于潇湘诗画。目前流传的南宋潇湘图画包括藏于日本的牧溪的《潇湘八景》和玉涧现仅存三轴的《潇湘八景》。
在卷后的题跋中葛郯将画比作“无声诗”，主要出自临济宗所造就的传统。身为临济宗居士的黄庭坚曾诗曰：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”惠洪也将画喻为“无声句”，诗喻为“有声画”。因此葛郯题跋中提到《牡丹图》，是出自临济宗以“无声诗”观画修禅的传统。而《牡丹图》这段禅宗公案则载于《五灯会元》卷八，意为不执着于物；“罗公咏”出自《五灯会元》卷十，属于禅宗口语化的俗谚，用来比喻妄取幻境的自我迷惑。葛郯题跋着意于消除所知障和分别心，作画和观画并不在于“手巧”或“心巧”这类二元的认知取向，而在于无知无识、无差无别的圆融境界。
张贵谟所题“幻出雎阳五老图”，“幻出”一词多用于禅画，除了“淡墨幻出无声诗”以外，王维曾以佛教的中道观来说明自然感受与空寂虚妄的关系：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也。至人者不舍幻。而过于色空有无之际，故目可尘也，而心未始同。”
张贵谟提到的“寓笔端三昧”“误点成牛”此种随意自由的作画方式与禅画引发修行者观想、幻出和体悟的方式类同，也与《潇湘卧游图》等禅宗画往往以墨色氤氲而成，不呈现确定形体的物象类同。“欲犯苗稼”也是禅宗的话头，意为识佛之后的不退转。《五灯会元》卷四“长庆大安禅师”中，即将“骑牛觅牛”比作求识佛，“骑牛至家”比作识佛，“不令犯人苗稼”则是保住修行不退转。张贵谟在题跋中反过来说，体现的应是进入自由境界的禅悟。“痴人说梦”的意思，则是以言语赞颂绘画，都是着了痕迹的。由此可知，张贵谟是以各种禅宗话头来夸赞云谷禅师的高远，以及绘画本身的天然，具有浓厚的禅意内涵。
如此种种，牧溪和玉涧的《潇湘八景》都曾在日本被裁切改装，不甚遗憾。李平的《潇湘卧游图》则从画面到题跋都堪相当完整，是深入了解禅画的创作与接受的最好案例之一。南宋时自上而下的修禅风气使居士与禅师之间相互关联，且彼此之间结社交游，这是后世较为少见。而《潇湘卧游图》中的禅意，使居士们阐发无穷，上承北宋苏轼的潇湘诗，下接禅宗公案的“话头”。与此同时，南宋士人们的系列题跋，也与明清之后围绕着画作的鉴定和收藏展开而书写的题跋之间形成了鲜明的对比。