格律诗规范与变化

格律诗是典型的规范化了的文体。但何以在严整的框架内森严的格律下写出千万首意境各异的佳作来？除了诗人有生花妙笔的天赋外，还在于格律本身就存在变化的空间。因为格律本身就是在历代诗人对诗艺孜孜不倦的追求中产生的。    格律诗是规范与变化的对立统一体，在规范的前提下可以灵活多变。    规范就是标准化，像方块汉字一样，外观整齐划一，但可容纳无穷的内容，而且凡独立创作的作品，绝无可能有内容重复的，也不会对创意形成限制。何以做到这点？依靠变化也。                   有人比喻写格律诗是“带着镣铐跳舞”，将格律比喻为镣铐，将变化比喻为跳舞的舞姿，有一定道理。    格律诗有律绝，五律，七律，排律。律绝相当于“截取”律诗的四句，排律相当于五律或七律中间增加了联数。所以可以以七律为例，看看规范和允许的变化有哪些？

一， 不可变的规范：

1， 基本格式：句数与字数：每句五字（五言）或七字（七言）；每首四句（绝句）、八句（律诗）、超过八句的偶数句（排律）；

2， 基本句式：律句。句法结构：上二（或四）+下三 。

3， 声律和韵律：押平韵一韵；双数句必押韵；首句可押可不押。

4， 对仗要求。至少有一联（颈联）必须讲究对偶，一般中二联对仗。

二， 变化

1，句子声律“一三五不论”。

律诗标准平仄谱是“二字一节”。在律诗初萌的永明体时期，沈约的“四声八病”中首忌“平头”，其时对第一字要求就已经

是灵活的了：“上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。”（《文镜秘府论》西卷·论病）

由于“一三五不论”产生了数种不同的律句平仄形式。

2，对仗的联数。组成一首律诗有四联，允许对仗的联数为一二三四。一般首联和尾联可以不对仗，只有中间两联对仗。这就给创作者极大的写作自由空间，不会形成四联皆是对偶句。尾联多用流水对，更容易收住全篇。

四联全对仗的，如杜甫的“登高”，但数量较少 ：四联全对仗：《登高》杜甫    风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。    万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒怀。一般首联不对仗：《闻官军收河南河北》   杜甫剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。一般尾联也不须对仗：《咏怀古迹》一  杜甫支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。典型的律诗多是首联尾联均不用对仗的，如：《咏怀古迹》二  杜甫摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。《锦瑟》   李商隐锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

甚至有少于两联的对仗诗，如常建《题破山寺后禅院》、李白《塞下曲》、孟浩然《与诸子登岘山》，只有颈联对仗：

《题破山寺后禅院》常建

清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。

首联对仗颔联不对仗也叫“偷春体”。

《塞下曲》李白五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑，直为斩楼兰。

《与诸子登岘山》孟浩然

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。3，平仄沾对原则。组成律诗的四联，由每联的上联平起或仄起，决定了每联的平仄形式。诗律沾对的要求，实际就是避免四联平仄形式完全相同的一种变化。

标准七律例：杜甫《宿府》

首联平起：清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。颔联仄起：永夜角声悲自语，中天月色好谁看。颈联平起：风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。尾联仄起。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

可见粘对原则使各联平仄形式交替。若四联平仄形式皆相同，则所写的诗就是所谓“折腰体”。

例：李白《登金陵凤凰台》前三联：

首联平起：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。颔联平起：吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。颈联平起：三山半落青天外，二水中分白鹭洲。杜甫《咏怀古迹二》前两联：首联仄起：摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。颔联仄起：怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。王维《渭城曲》：首联平起：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。次联平起：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。可见折腰体是犯了各联平仄雷同的毛病，少了变化。4，押韵。关于四声俱备。除不允许复韵（韵脚字重字、同义字、连续同音字无间隔的），挤韵（句中用同韵字，且较多）外，最好平分阴阳，仄分上去。保证了音调的多变。实际上“四声俱备”是古风的要求。格律诗一句中除了要求平仄转换外，对其中每个字的平仄，也是要求多样化才好。若仄声字或平声字全是同声，在音调上也会显得呆板。在仄韵诗或词中，允许上去通押，更应注意四声俱备，但要注意押入声韵的词一般不与上去通押。5，句子结构的变化，避免句子结构雷同（避免“四平头”“摞眼”“重位”“长撷腰”“长解镫”）。此处所谓“四平头”是清代学者纪昀和沈德潜在诗评中论及的、律诗中间两联每句头部连用四个地名，或四句头两字句式结构完全相同，使四句句式显得呆板；“摞眼”指句中动词位置相同；“重位”指句尾同是动词。（实际上“摞眼”即“长撷腰”，“重位”即“长解镫”病。）

“长撷腰”和“长解镫”来自于《诗式》（《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》）。“二十八种病”的说法虽然繁琐，但所列“长撷腰“和“长”解镫”病是很有道理的，即诗句结构不能太单调。撷：束系，撷腰句结构：五字句例：仄仄︱仄︱平平，平平︱平︱仄仄；镫：马镫，解镫句结构：五字句例：仄仄︱仄平︱平，平平︱平仄︱仄；以上句型皆是正常的五字句结构。但若两联所有的句子皆是同一种结构（叫“长撷腰”或“长解镫”），就失去了变化，会使诗的节奏显得单调。下面例诗引自《文镜秘府论》：

长撷腰例：上官仪诗曰：

曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃华。碧潭写春照，青山笼雪花。”

长解镫例：上官仪诗曰：“

池牖风月清，闲居游客情，兰泛樽中色，松吟弦上声。”

元兢曰：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。”间，就是一种变化也！在《文镜秘府论》种特别提到：“四言、七言及诸赋颂，以第一句首字，第二句首字，不得同声，不复拘以字数次第也。”可见由五言推及七言，“平头”同样限于每句开头第一第二字，七言第三第四字不再算“头”了。6，拗句和特殊拗句的运用。这是一种故意突破格律限制的现象，在标准律诗之外，产生了古风式的律诗（杜甫，宋代的苏轼黄庭坚等都有这种律诗作品）。例：杜甫《白帝城最高楼》：城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡圻云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

苏轼《寿星院寒碧轩》：

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

日高山蝉抱叶响，人静穿林翠羽飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

黄庭坚《汴岸置酒赠黄十七》：

吾宗端居丛百忧，长歌劝之肯出游。黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋。初平群羊置莫问，叔度千顷醉即休。谁倚柁楼吹玉笛，斗杓寒挂屋山头。

另，在律句之外故意使用拗句；包括使用“特殊拗句”“平平仄平仄”“仄仄平平仄平仄”，例：

特殊拗句：杜甫《宿府》尾联：

已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

林逋《山园小梅》颔联和尾联：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。上句或本句前部拗之后再补救之；这些声律上的变化，只是为了多样性而已。例：出句大拗对句救：野火烧不尽，春风吹又生。白居易《草》出句小拗对句救，同时本句自救避孤平：高阁客竟去，小园花乱飞。李商隐《落花》。

变化，多属于格律之外更高级的修辞形式。有些并非强制性规定。例如很多名诗也有“四平头”、“摞眼”、“重位”（“长撷腰”或“长解镫”）、重韵、挤韵、撞韵、甚至出律等情况。唯一不变的准则是诗义第一，律不害义，和对诗艺的不懈追求。