学王羲之书法，笔法和结构那个为先？明确先后顺序，才能抓到手上
王羲之的笔法，就是提按绞转笔法。
这种明确的提按绞转笔法，是王羲之在前人基础上的创变新造和发展，但人们是可以通过观察临摹，不难理解掌握； 其书法的结构造型，才是他创立的“新体”的核心。
常用汉字几千个，而又结构各异，在书法作品中要求做到同字不同形，一个字要有好几种不同的写法，这个量就是个天文数字。 仅仅凭死记硬背，根本无法完全掌握和达到随机变化的境界。难就难在这里。这也是现当代人学习王羲之，笔法上不存在问题，但书法造型的重复堆砌，单调简陋的主要原因。
看王羲之的刻帖《普觉国师碑》，《兴福寺碑》，以及《圣教序》的笔法，本质上的变化并不复杂，甚至可以说和现代的钢笔字没有特别大的区别。 但看其字的结构造型的变化，出乎意外的微妙，机巧，丰富到无以复加。仔细观察比较，不由让人畏难兴叹。
王羲之《普觉国师碑》局部
王羲之《兴福寺碑》局部
王羲之《圣教序》局部
最明显的例子，王羲之《小园帖》，看笔法部分，与他的其它作品相比，并不复杂，但其整体的丰富性，幻化迷离，变化多端，这就是结构造型的魅力所在。
王羲之《小园帖》
假如我们把摹本神龙《兰亭序》的笔法部分忽略，仅画出每个字的中心线，其字的结构造型，依然光彩夺目。例如《兰亭序》20个“之”字，无一相同，这种同字不同形，关键在结构造型，靠笔法的变化，是不可能得到这种结果的。这种高超的结构造型能力，才是无迹可寻，无法模拟的高难之处，这种变形能力也是书法家创造力，书法艺术高度成熟的重要标志。
王羲之《兰亭序》局部
毋庸置疑，王羲之的笔法，同样复杂多变。这一点主要体现在《兰亭序》的笔法上。《兰亭序》整篇没有一个点是相同的，没有一个相同的笔画的造型是相同的，没有一笔的起笔，收笔是相同的。王羲之的笔法之所以被说得神乎其神，就源于此。 但这还不是主要原因。
古代的书法理论，论言，是笔法，结构造型混为一谈，不作明确两分的，同时也是无法两分的。许多论说，看似在讲笔法，实质同时也在讲结构，这就难免概念模糊，枝蔓纠缠。古代的语境与今大不相同，不深明此理，仅以字面意义理解，难免产生歧义和误解误读。论述王羲之书法的古书论很多，但其叙事说理的方式大多悉如上述。
唐以前的书法理论，把笔法与结构完全混为一谈，后人不加分析的片面理解，误读误导，陈陈相因，代代相传，在理念上形成根深蒂固的迷信，个人的观察能力，独立思考能力完全丧失，只以古人和名人的说教为导向，几乎到了不顾事实的地步，不撞南墙不回头，撞了南墙也不回头，这才是人们认为王羲之书法的笔法复杂难学的根本原因。
当我们排除这些迷障干扰，看王羲之的所有作品，很明显的一个现象是：除了《远宦帖》的笔法与《兰亭序》差可比拟外，他的其它作品都没有《兰亭序》的笔法复杂。但这丝毫没有对王羲之书法艺术的高，深广造成影响。
王羲之《远宦帖》
这给我们一个明确的昭示：即使笔法上没有《兰亭序》那样的繁复多变，其结构造型的丰富变化，同样能表现出熠熠生辉，光芒四射的书法艺术美。
现代的书法形式，从片纸小品到大幅作品的巨大变革，繁复的笔法反而是一种羁绊，是相对多余的，是需要“舍”去的一部分。即 就是古代，唐颜真卿，宋苏轼，米芾，黄庭坚，元赵孟頫，明清及民国诸家，无一例外，都作如此取舍。
“书为形学”，至关重要的，毫无疑问，是字的结构造型的形与势的变化，其他的都是结构造型的附庸美饰。 在初学阶段，人们大多还意识不到这个问题。因为一切都是问题；但很快就会感受到，笔法可以在一段时间内强化训练而得到快速有效的提高，但要使结构造型随势赋形，同字变而不同，就非常繁难，困惑，艰深。而无法变形，是学习书法遇到的最难解决的课题，也是书艺从此止步，不能更进一步的根本原因。
王羲之《小园帖》局部
明赵宧光《寒山帚谈》说：
世间恶札,一种但弄笔画妍媚,一种但顾雕体圆整,一种但识气象豪逸。求其骨力，若罔闻知。更进而与谈韵度,尤不知其九天之外也。如是书家亦足名世,可怜哉！ 骨力者,字法也，韵度者,笔法也;一取其实,一取其虚;取之在学,得之在识。偏则失,合乃得。
骨力的寻求、把握,就是字的结构造型的得势和变化；韵度的讲求、韵度的有无,为笔法所决定。 讲骨力,讲韵度,前者取其实，后者取其虚。 骨力与韵度互为条件,相得益彰。顾此失彼，只强调一个方面,必然造成偏失;二者相互结合,才是正途。
但首先，骨力，框架是实的，是第一位的。
书法不只是技巧性很强的艺术,而更是书者精神气骨的表现。而精神气骨的体现，在于结构造型的得势，其审美的效果,在可感可味而难以尽于言表的韵度之中。
清人冯武《书法正传》：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊”。
学习书法以结构造型为先导，就是举纲张目，抓住了关键和根本。
大道至简，我们首先要知道如何才是契合王羲之书法精神的，合乎大道的简。这个简，就是首先举纲张目抓结构，再次韵度味道得笔法。
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