刘灿铭谈墨法

（一）关于墨法的几个命题

1. 何为墨法

所谓墨法，从一般意义上来说就是“水法”。《画谭》有言：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。”会用水，墨就会活；不会用水，就是死墨。如用成墨，就要感知水够不够。如用研磨更好，因为在研制的过程中，你会时刻关注水的使用。

用墨也有浓淡轻重，墨淡则无神。至于墨中调多少水合适，是不能用数字来衡量的。墨法又往往与书写材质和工具密切相关，同样的墨用在熟宣、生宣和机制纸上的，墨色浓淡也会有差异；又取决于手中之笔，若用长锋写小字，欲表现出丰富的墨色变化是极有难度的。因此，要体现墨法，就要根据作品的容量和篇幅来调整相应的材质和工具。

2. 墨法在于用

看到大家今天带来的作品，很多都没有很好地使用墨法。为什么没有用好墨法？我想应该有两个原因：一是没有意识到墨法的使用；二是没有形成用墨习惯。我一直强调，书法指向自然。用好墨法，在于平时训练中的积累，进而形成习惯，才能变成自己的用墨语言。关于用墨和墨法，古往今来有很多论点和方法，如何从中提炼出有价值性的方法并能为我所用，这是大家要考虑的问题。

刘灿铭《咏金陵二首》 2018

3. 墨色变化要有度

如果一件作品中已经包含了用墨的浓淡枯湿，就等于用好墨了吗？那不一定，墨色变化是相对的，要有个度。

这个度如何把握？

首先要适应于自身的书写状态，做到顺其自然，同时要复合时代的审美风尚。我们这个时代崇尚自然，提倡多元，强调节奏。在书体和风格的选择上也是符合这一规律的。比如，一般意义上我们所谓的“唐楷”，在专业展览中是很少见的，这一现象契合了我们的时尚，但不能否定“唐楷”在今后的复兴。就如有网友评论，这一届中国书协楷书专业委员会委员作品都不是楷书一样，他并没有与当下的审美趋势和当代审美风尚合拍。墨法亦然。

其次是要做到墨法和谐。纵观历代墨迹，宋以前的书法作品不太讲究墨色的变化，以浓墨为主，这里说的“浓墨”也是“活”墨。当然也有特例，诸如《祭姪文稿》等。我们提到淡墨，首先会想到董其昌，提及涨墨、渴墨，又绕不开王铎，关于墨法种类还有干墨、湿墨、枯墨等，都能找到代表人物及作品。仔细品读这类墨法精品，我们会发现墨法种类在一件作品中并不会出现很多，也仅限于一两种。因为墨法讲究和谐。

刘灿铭《心经》2010

（二）墨法的四要素

墨法有四要素：一活；二鲜；三变；四同。四者缺一不可。

一活

墨法要活。会用水，墨即能活。这与死墨相对，很多不会用水的墨就是死墨，墨法就活不了，就没有神采。

二鲜

墨法要鲜。鲜是光鲜，墨是有亮度的，是光鲜的，非呆滞而是鲜活的。

刘灿铭《空》2017

三变

墨法要变。用墨不可一成不变，要有所突破。有变化，才能有突破。跟自己以前的用墨比较，看看是否有突破；想想在一件作品的创作中是否又突破了常规墨法的运用；鼓励自己多去尝试用墨的极限状态，在实验中敢于试错，了解用墨的边界，做到心中有数，做到墨中有变。

王铎《临王羲之永嘉敬豫帖》

四同

墨法要同。大家都喜欢把笔、墨放在一起讲，因为墨是依附于笔的，笔墨是一致的。也就是说墨法与笔法是融为一体的，墨法是不可单独割裂开来的。我们今天单独将墨法提出来讨论，意在突出墨法的重要性。墨法与笔法、字法、章法并列且相辅相成，虽然墨法不是最重要的，但是墨法支撑着其它元素。

苏轼《江上帖》

（三）墨法的特征

1. 墨法的特质性

墨法同样支撑着风格。王铎善用涨墨、渴墨，如果将王铎的墨法抽离开来，就凸显不出王铎书法的价值了。董其昌如不淡墨，也就不是董其昌了。林散之先生如果没有将丰富的绘画墨法运用到其书法之中，只剩下纯粹的、很实的线条，那也不能成就其“草圣”的美誉了。那么，他们的墨法可以互换吗？当然不可，也是行不通的。林散之和董其昌的墨法可以置换吗？也不可，因为淡墨支撑不了林散之先生的书风，反之亦然。因此，特定的墨法是因特定的风格而存在的。这就是墨法的特质性。

我们时代的优势就是有广泛的书法资源可供参考。我们可以把前人的墨法进行叠加、综合、融通，进而产生出新的墨法风格。这又说到了上回提到的风格，风格的前提是创新。何为创新？我认为不外乎两个方面：一是有中生有；二是新的排列组合。观照书法发展规律，我认为无中生有几乎不可能，要新，也只能从前人的有中产生出来。再就是从广泛的书法资源中寻找属于自己的、适合自己的新的排列组合。时代赋予我们善于综合、融通、交叉的能力，找到属于自己的用墨特质，只有这样，才能成就百花齐放的时代特征。

董其昌《题宋拓智永真草千字文》

2. 虚与实

虚与实，是书法的一对关键矛盾。我们看到一件作品常说墨太实了，也就是说要有虚与之相呼应。从某种程度上来说，虚比实更为可贵。虚从哪里来？用墨是最适用的抓手，墨中用水就可实现，有人用墨浓到墨都堆起来了，还不知用水，这是不懂用水。当然，我们只说墨太实了，很少会说线条太实。这是因为在行笔中，线条一定要求实，不能飘，线实和墨实并非一个概念，不可等同起来。

虚与实这对矛盾没处理好，作品质量就要大打折扣，我们要把它作为一个重要的标准来衡量一件作品的好坏。这一矛盾反映在每一种书体的创作中，绝无例外。只是有些书体的虚实对比少了一些，不够强烈而已。北碑多一些，唐楷、小楷却很少，但可尝试，如果能在小楷创作中表现出强烈的虚实对比，那就是高手。只是有很多人不敢去实践罢了。

上世纪九十年代，我在作品创作中大胆地尝试新墨法的运用，这给我的作品添了不少分，新的墨法表现被评委们认可，也被这个时代所接受。所以，我提倡大家在平时的训练中，大胆地进行墨法的尝试，久而久之，方能养成关注墨法、运用墨法的习惯。

林散之《草书论书一首》

3. 用墨的节奏感

行笔速度的快慢缓急，能呈现出不同的墨法形态，形成不同的质感。行笔要快，转折宜慢，该快则快，当慢且慢。

墨有墨性，就是要活。笔性宜活，墨性亦然。墨性，也是书法的生命。生命的律动，才能透出勃勃生机的青春活力。笔性常有，但墨性往往被忽视。

4. 墨是有肌理的

说到墨的肌理，林散之和井上有一给我们做了很好的范例。从书画同源的角度出发，书中墨法的肌理，和绘画是一致的。林散之先生用墨很活，他把绘画墨法用于书法，使他的书法别开生面，这源于他在用墨上新的突破。很多书家的作品缺少绘画语言，但林散之先生做到了，他的作品也被历史记住了。这就是新的排列组合。虽然前人已经做了很多，留给我们突破的机会似乎不多了，但是我们仍有可能。林散之先生擅长用宿墨法，能使墨线沉淀下来，水墨层次也极其分明，这种叠加的肌理在他的作品中体现的极为丰富。井上有一先生作品中墨色肌理变化丰富，行笔的线条墨色清晰而见，线条的叠加也是一样，当然他用了特有的纸和墨。这种肌理感是要训练的，以前我尝试过用团纸吸墨，这种肌理效果也是不错的，今后有时间，我会作进一步实践。

井上有一《老》

5. 强调人的主观性

用好墨，离不开主观地思考。首先要做到选择适合自己的风格定位，进而寻找适宜的墨法与之匹配，这取决于个人的主观性。主观性有了，个人的精神、审美等元素才能贯彻于艺术创作的整个过程。大家要不断学习，勤于思考，发现自己，才有创新的可能。有人说，在波澜不惊的外表下，却酝酿着汹涌激荡的情感，这强调了人的多面性。因此，大家要在不断地学习实践中，把自身潜能尽可能多地挖掘出来。

以上基于大家的提问，结合自己的实践，谈了一些个人的想法，希望在今后的书法实践中大家能够多关注墨法，敢于实践。