当代中国花鸟画大家---郭玫孮作品赏析

郭玫孮

1950年生于山东潍坊。长期致力于中国花鸟画的理论研究、教学研究和创作实践。从二十世纪八十年代起作品入选国家级一系列重要展览，曾获全国首届中国画展优秀奖、中国当代著名花鸟画家作品展优秀奖、全国当代花鸟画艺术大展银奖、中国花鸟画成就奖、第二届中国当代著名花鸟画家作品展荣誉奖、全国教师优秀美术作品奖等。并两次荣获北京市优秀教师称号。所作花鸟画作品传统意韵深远，又生机勃发、自出机杼。具有鲜明的艺术特色、强烈的现实主义传统和民族精神，是活跃于当代画坛且影响和潜力巨大的中国花鸟画家。

历任北京服装学院咨询委员会委员、国家三级教授、硕士生导师、中国画教研室主任、学科带头人，中国美术家协会培训中心教授。现为中国画学会创会理事，北京市文史馆馆员，中央文史馆书画院研究员，中国花鸟画研究院副院长，中国人民对外友好协会艺术创作院研究员，李可染画院研究员，文化部国韵文华书画院花鸟画艺委会副主任、常务理事，人民日报社神州书画院顾问。

曾应邀赴新加坡、法国、加拿大、韩国及香港、澳门、台湾等地举办展览和讲学。作品被国内外大量收藏。出版有专著《中国画艺术赏析》、《工笔画基础》和多种画集。作品和传略被收入百余种专集和辞书。

中国花鸟画自独立分科以来，就以其强大的生命力和独特的审美价值，鼎立于三足之一角，它所张扬的自然精神和生命意识，充分体现了中国画传统本质特征和审美内涵，在一草一木、一虫一鸟中寄予了人的精神品格和审美理想，这种人文内涵，早已超出花鸟本身的含义，而成为民族文化的典型特征。

在中国绘画史上，花鸟画有过极盛的顶峰。山水、人物画家，曾在花鸟画里寻找适合自己的艺术语言。然而数次的轮回之后，花鸟画却落在了后面。这当然也有它深层的特殊原因。

花鸟画的主体物千年来在外观上变化甚微，很难分辨出唐代的八哥鸟和现代八哥的区别，也亦难分辨宋代的兰花和二十一世纪兰花的外形有多大的变化；花鸟的社会属性与人本身和山水相比又呈现最不明显的状态；而多达数万种花与鸟的具像形态也制约了画家的想象力和创造力；当它的程式达到完美的同时也束缚了它进一步的发展。

因此，花鸟画数次高峰之后，面临着社会发生剧烈变革的时期，一次次的阵痛是难免要发生的。从中我们可以看出花鸟画的难度。平时我将画画戏称为“高级忧郁”，并且为之年年忧郁下去。

平心而论，中国画艺术是一门综合性的学问。有能力有水平的人能够看到别人技法背后的学问和修养。艺术家的综合学问和修养最后决定了一个艺术家的高度和地位。我们经常所说的培养音乐家要培养耳朵、培养美术家要培养眼睛而不是培养手即在于此。一个艺术家从技法领先到达忽略技巧、忘却技法的境界，才走向了一个真正意义上的艺术家。因此，人与人之间全面的素质和修养往往是最后的比拼。

中国花鸟画自独立分科以来，就以其强大的生命力和独特的审美价值，鼎立于三足之一角，它所张扬的自然精神和生命意识，充分体现了中国画传统本质特征和审美内涵，在一草一木、一虫一鸟中寄予了人的精神品格和审美理想，这种人文内涵，早已超出花鸟本身的含义，而成为民族文化的典型特征。

在中国绘画史上，花鸟画有过极盛的顶峰。山水、人物画家，曾在花鸟画里寻找适合自己的艺术语言。然而数次的轮回之后，花鸟画却落在了后面。这当然也有它深层的特殊原因。

花鸟画的主体物千年来在外观上变化甚微，很难分辨出唐代的八哥鸟和现代八哥的区别，也亦难分辨宋代的兰花和二十一世纪兰花的外形有多大的变化；花鸟的社会属性与人本身和山水相比又呈现最不明显的状态；而多达数万种花与鸟的具像形态也制约了画家的想象力和创造力；当它的程式达到完美的同时也束缚了它进一步的发展。

因此，花鸟画数次高峰之后，面临着社会发生剧烈变革的时期，一次次的阵痛是难免要发生的。从中我们可以看出花鸟画的难度。平时我将画画戏称为“高级忧郁”，并且为之年年忧郁下去。

平心而论，中国画艺术是一门综合性的学问。有能力有水平的人能够看到别人技法背后的学问和修养。艺术家的综合学问和修养最后决定了一个艺术家的高度和地位。我们经常所说的培养音乐家要培养耳朵、培养美术家要培养眼睛而不是培养手即在于此。一个艺术家从技法领先到达忽略技巧、忘却技法的境界，才走向了一个真正意义上的艺术家。因此，人与人之间全面的素质和修养往往是最后的比拼。

时代的召唤 [摘要]

二十年的西方艺术思潮的大量涌入，已成为历史。回顾这段历史，总结现在中国画坛所面临的问题，对于我们清醒地认识昨天，并从今天坚定地迈向明天，具有重要的意义。本文试图在贴近文脉、回归传统的新形势下，结合自己的创作实践，对历史和传统，素描和中国画本体语言，坚持现实主义创作道路，传承与创新中国画笔墨符号，技巧与学问等方面的问题进行探索。

历史与传统

应该说， 国外绘画思潮对中国画 的影响，伴随着整个中国的绘画史。五四运动以来，中国逐渐大规模导入透视科学、色彩科学及素描光影、现代构成等西方绘画主流技术。八五思潮则达到了新高。同以前相比，中国艺术家有了一个世界性的艺术参照系，但同时，中国传统的绘画精神和理念亦不可避免地受到了冲击。我们学习了大量西方现代的东西，并试图把它们应用到现代中国画上来。二十年过后，当我们回首将西方的东西认真地盘点了以后，我们突然发现：只有民族的才是世界的。中国画艺术在西方艺术这个参照系的比对下，越发显示出了它不可磨灭的辉光。

中国绘画强大的独立性和民族性，它的哲学理论和艺术理论的高深，它的技法的精湛和无止境，它的对一个艺术家全方位的要求，它的强大的生命力和艺术的感染力，它的潜规则，都使我们惊叹，当我们试着玩了一些西方的规则以后，突然觉得它并不比我们自己的好玩，还是我们自己的好，还是我们自己的高。于是，贴近文脉、回归传统又成为大家的共识，许多人都开始重新强调传统的重要性，扑向传统并试图挖掘更多的金子，这本是历史的必然归宿。但也出现了一些不和谐音。太像传统的画多了，自己的东西少了。躺在古人的床上睡懒觉的多了，真正有真情实感的作品 少了，严格的有文化意义的艺术探索的作品更是少得可怜。有人借此认为不用写生了，也不用写实了，不用创造了，也不用革新了。更有人认为这二十年走错了，直接向传统学习不就得了，还用得着走这么大的弯子么？ 果真如此吗？非也。

没有这二十年，就没有一个将民族艺术传统与西方艺术这么近距离的相互对比、相互交流的机会。正是缘于此，使我们清楚地通过中西绘画的对比，重新找回了中国画艺术在世界艺术坐标上正确的位置。二十年的艺术实践，中国艺术家取得了明显的成就，观念进行了更新，形式有了更大的突破，题材越来越广泛，视野越来越广阔，传统与现代，正越来越紧密的融合起来。开拓了艺术的深度和广度，新作、力作不断涌现。中国画这门古老的艺术，正焕发着历史上从来没有过的青春风采。

中国的艺术家通过比较和鉴别，进一步认识到了民族艺术精神的无比可贵，许多人在探索现代艺术模式的同时，又重新深入传统，以新的眼光审视传统，用现代的眼光诠释传统。可以说，是迈了一大步。

艺术的发展，必须汲取新的养分，一定要跟随时代发展，西洋画为中国画注入了新的生机，使中国画得到了有益的发展，这是一个事实。我们这个民族可以同化别人，而从不被别人所同化，从龟兹壁画到敦煌壁画，我们看得还不清楚吗？

素描与中国画本体语言

中国画以笔墨造型为主的本体语言，在二十世纪遭遇了外来语言素描的激烈的短兵相接。传统的中国画画法受到了西方写实绘画的尖锐挑战。在此期间，中国画受到影响并开始发生变革，逐渐形成了新的混合语言。今天当我们回顾以往的时候，应该怎样正确的评价这段历史呢？持否定态度的人认为在中国画中引进西洋素描干扰了中国画本体语言的纯正，偏离了中国画正确的发展方向，应该扭回来。而持肯定态度的人则认为素描对中国画的现代化起了催化剂的功能，功不可没。

我们说，在传统绘画向中国现代绘画转型的时期，西洋绘画的理念和形式无疑有着重要的积极意义和作用。我们很多画家都是素描的直接受益者。依我的研究来看，中国画 中的明暗，就是西洋画中的素描，只不过西洋素描的光影大多是固定的直射光，注重投影，是焦点透视的作为。中国画中的光影，大多是散射光，也就是漫反射光，不画投影，为的是散点透视的需要，如石分三面就是素描。西洋的结构素描更接近于线描。应该说，两者在形体的塑造上并没有本质的区别。西洋画主要利用形体透视，注重空间的变化，而中国画主要利用空气透视，更强调空间的平面化和层次。他们之间的主要区别是用线上有本质的不同。

西方的线主要是为了塑造形体，而中国画的线除了塑造形体之外还有着脱离形体而独立存在的价值。在认识论上如果有了可以相对学习的东西，是可以更好的认识并学习的。如果能高屋建瓴地吸收其对中国画有益的成分，西洋素描对于中国画无疑具有积极意义。关键是怎么学，用丢失笔墨的方法、丢失中锋用笔的方法、丢失写的方法去追求素描的效果，自然脱离了中国画的本体语言。但我依然认为，画家在某一个时期使用了这种素描语言，并不见得就是走错了路，正确与错误是相对的。

二十年来，我们多学了一些西方的东西。今天，我们转而在学习西方艺术语言的基础上坚定了我们继承传统的决心和信心，柳暗花明地找到了脚下的道路，我们的心情是何等的畅快和兴奋。

坚持现实主义创作道路

中国历代画论 中提出的“缘物象形”以及“外师造化、中得心源”、“一手伸向传统、一手伸向生活”，都指出了中国画创作所遵循的创作思想和创作方法。在 新形势下，艺术家们积极地投身传统的浸淫，开始了新一轮对传统的探求，使现代的中国画轮回到一个更高的高度。这是对民族传统精华的再认识，是民族自信心的新提升。看清了我们民族艺术传统巨大的能量和它无与伦比的优势，足以和西方艺术抗衡。

同时，在这种令人鼓舞的形势下，也隐藏着一些令人担忧的东西。比如对形式、语言、笔墨与反映生活的关系问题，以及写生与创新问题等等产生了一些分歧的认识。有些人的作品在回归的旗号下开始盲目的复古，以像某家某派为传统的正宗，作品中全然不见了自己。有的作品不去反映生活，“情系语言”，认为写生即是写实。也有人说“既然打进去了，为什么还要打出来。”还有的作品选用旧纸旧墨，刻意追 求古画的感觉 ，以不像现代画为目标，自认为贴近了传统。还有作者画画前先打一套太极拳，然后下笔便有“传统”。

写生问题尤其是近期非议的主角。有人一看到写生作品便不屑一顾：难道现在还在画这种不合潮流的东西吗？仿佛一提到写生，马上就联系到写实主义和自然主义，仿佛在回归的形式下就不能再画如此的作品。

但是，我们说，写生，其实是历代中国画的生命线。特别是当代意义的写生形态，是一个维系中国画底线的东西。那些失去了写生内涵的意笔画，光靠笔墨的传承是不能完成其根本任务的，空洞概念的笔墨躯壳，并不能代替真实自然的美，似与不似的笔墨形态，没有生活的蒙养，也决然完成不了艺术家对自然的认知。写生，不仅仅是艺术家对照实物的现场描摹，在中国画传统来说，它应该是写其生机，写其生意，写其生命。是“对花作画将人意”。孰不知传统的精髓首先就是创造。写生，或者说是深入社会生活和自然生活，是艺术家观察自然、体悟艺术与自然天人合一的过程，是画家主观与客观物象的互动。对于艺术是生死攸关的事情，对于画家则更是能否成为一个真正的艺术家的分水岭。

中国画艺术的永恒魅力就来自于它的生命常新的特质，它的昂然不朽的创造精神。中国画从来就不是以某种固定的形式来表现事物的，历代画家经常练笔的梅、兰、竹、菊，在历史上通观，也有明显的差异。徐青藤曾说过复古派不过是“鸟学人言”，大写意画家齐白石的意笔画自然有工笔的写生功底，否则光靠笔墨是不能如此传神的，老先生曾经说过的话言犹在耳：“要写生后复写意，写意后复写生”。这些话是多么的刻骨铭心。先生非常鄙视那些半生不睹真花而以传统自居的人，他说：“匠家作画，专心前人伪本，开口便言宋元，所画非目所见，形似未真，何况传神，为我辈以为大惭。”先生还说过：“如果我年轻二十岁，我就和徐悲鸿学素描。”因此，在当前回归的同时，切切不可把写生丢掉，依然还要坚持现实主义的创作道路。

传承与创新中国笔墨符号

在当前中国画创作中，认清并坚持传承中国文化符号，进而凝练提升与创新中国文化符号，是必须思考的重大问题之一。

中国画的文化符号很多，这里并不赘述，但具非常重要的地位且有较大争议的，当属中国画的笔墨。无疑，笔墨是中国文化的重要符号，也是中国画的主要语言。笔墨在数千年的演变中，承载了对中国文化沉掂掂的思考。中国画家通过笔墨这个媒介和载体，来抒发性灵和挥洒情智。可以这样说，笔墨已经成为了中国画的代名词，笔墨的好与坏也成为了评价中国画家水准的重要标志。广义上的笔墨已经成为中国现代画家的独特利器。中国画家通过二十年的比对，深刻认识到中国毛笔的软性柔毫与中国生宣上墨与水的千变万化之对于西方硬笔与亚麻画布的极大优越性，深刻体会了中国画笔墨的犀利、随心、自由和必然中的偶然性，笔墨的战场像体育的足球比赛一样扣人心弦，使参与者无不为之摩拳擦掌、兴趣盎然。

笔墨 的另一个重要问题是它的长期性。笔墨的训练是长期的事情，高超的难度使它伴随画家的一生。在回归中重要的事情是在注意传统笔墨的同时，时刻想到笔墨是需要生活和修养的蒙养的，切切不可将笔墨单纯化，笔墨后面大量的幕后工夫，则来自于生活和蒙养。

谈到中国画的笔墨，就要联系到中国的书法。书写性是我国视觉艺术达到极则的重要因素，必须要有充分的认识。那些缺乏书写性的笔墨技法，笔不入纸，墨浮纸上，更何谈中锋用笔、力透纸背，他们虽然是在用中国画的工具材料作画，画出的东西却像西方的水彩，使行里人难以认同。试想，我们中国的书法，如果光有形而无笔墨技法，还会是中国的书法吗？作为中国画艺术，必须坚守中国画的笔墨符号，不但不可以有丝毫的退却，而且要大力发扬光大，使之与西方绘画尽可能的拉大距离，彰显民族特征和绘画特点，方能立于世界艺术之林。

当然笔墨只是中国画诸因素中的一个方面，其它方面如气韵、神韵、境界、构图、形象、色彩等均不可忽视。我曾经提出过一个评画的标准，第一看构图，第二看笔墨（书法），第三看造型。构图能力代表一个画家对艺术总体把握的能力，是画家本人气质修养的外在体现，作者的思维方式和审美才能将在构图中作全面的展示，历代大师都是大构图家。

因此，构图展示的是一个艺术家总体的才情，我们可以在构图中看到艺术家的思想和发展脉络，是艺术家心灵 的开敞。而造型则是一个艺术家最基本的基础能力。有了造型和构图基础，则可以画画。而只有学会中国的笔墨，才可以画中国画。由此可见，笔墨对于中国画的极端重要性。

笔墨当随时代。正如书法一样，书法的变化体现了时代的变迁。旧有的中国画笔墨语言，显然已不适应现代绘画的要求，因此笔墨语言的现代开拓，已成为众多艺术家现实手选的实践目标。笔墨程式化的递进有助于绘画语言的更新。

技巧与学问

搞美术对人要求极为苛刻。若说将 画画当作茶余饭后的消遣之举，自娱娱人，倒也罢了。真要当事业来做，当学术来研究，便如登喜玛拉雅山。在3千米的时候，大家你追我赶，谁也不让谁。到了5千米，便要淘汰许多人。到了7千米组建突击营的时候，只剩下一百人。最后的登顶小分队，只有十几个人了。如果你有幸在里面，你就看见前面那个人的腿在你前面晃，就比你快一步，你却使尽了全力也追不上他了，因为你的全部能量和能力已经发挥到了极至。搞艺术亦是如此。

艺术家不光要比才情、比学问、比生活，还要比修养、比意志、比品质，更要拼天分、拼灵气、拼底气，甚至于拼年龄，缺一不可。因此，中国画艺术从根本上看，是一门学问。有能力的人能够看到技法背后的学问和修养。学问和修养决定了艺术家的高度和地位。我们经常所说的培养音乐家要培养耳朵，培养美术家要培养眼睛，而不是培养手即在于此。通常开始是技法领先，逐渐的技法让位于学问，学问在整个绘画的过程中变得越来越重要，到了 忽略技巧、忘却技法的高度，才可能成为一个真正意义上的艺术家。

对于一个对中国画传承使命具责任感的艺术家来说，创造和个性是绘画的前提。越成熟的画家，就越注意既要不同于古人，亦不同于今人，既要不同于前人，也不同于旁人。说到底，还是要创新。在继承的基础上大胆创新，是最优的继承。历史上如果没有一代代的创新，传统便会停滞和消亡，而只有不断的创新，传统才会得以传承和发展。当然，这里的创新，指的是符合中国画历史长河的创新。任何走偏了、流偏了的小河叉，除非它重新选择了方向又流向了大河的主流，其下场往往都是被晒干，被大地吸尽、干涸，失去了其自身的生命力。我们在观察一条河的轨迹时，能够思考许多问题。

借用巴尔扎克曾经说过的话：“文学是用最小的面积集中了最大量的思想”。那么，绘画呢？同样也是用一定的面积尽可能集中最大量的思想。一个民族的魄力与智慧，不仅仅在于固守住传统，而在于不断的进行自我反思和自我否定，并在此基础上进行自我的重建，轮回到更高的高度。

国学大师季羡林先生在“东学西渐与东化”的文章中，明确指出：“一种文化既有民族性，又有时代性。一个民族自己创造文化，并不断发展，成为传统文化，这是文化的民族性。在发展的过程中又必然要接受别民族的文化，进行交流，这是文化的时代性。民族性和时代性有矛盾，但又统一。缺一不可。继承传统文化，就是保持文化 的民族性，吸收外国文化，进行文化交流，就是保持文化的时代性。”这个问题会贯穿始终。

现在的时代是最好的时代。时代在向我们召唤，让我们向前。