黄士陵是近代著名的篆刻家,他的“务理”绘画作品为何备受争议

黄士陵

黄士陵彝器绘画

黄士陵(1849-1908),字牧甫(一作穆甫、穆父),号倦叟,别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主,先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。是篆刻“黟山派”开宗大师,晚清时期书画篆刻家。在中国近现代艺术史中,黄士陵是一个无论如何也绕不开的人物。他的篆刻开了一代风气,他在印学领域的开辟,直接为后世篆刻家们打开了一条通路。当年就影响巨大。时至今日,也依旧是人们学习的重要范本。

黄士陵篆刻作品

对于不从事篆刻的人来说,或许难以理解他的高妙。打个比方,他就像是金庸小说里的独孤求败,在既定的基础上,直接开创出了一条新路,并且泽被后世。

在从事篆刻之余,他的书法绘画也有传世,只是被其篆刻所掩盖,声名不显。但就审美情趣而论,并不在他的篆刻之下,可惜其绘画作品存世太少,没有形成体系。不然他在艺术史上的地位还会提高,甚或可以成为开创一代潮流的宗师。

下面是一套黄士陵的花卉四屏,这是他画给弟子李榠柯的作品,品相极佳,传承有序,由此或许可以一窥他绘画艺术的风貌。

黄士陵 花卉四屏

纸本镜片 46*26cm*4

题识:1.榠柯属牧甫作,时乙亥夏六月。2.水仙花不能缺水,故以此名,其花莹韵,其香清幽,一种千叶春华片卷皱石玉玲珑,单叶老石水仙。3.木槿诗人以为舜华,庄周以为朝菌其物向晨而结,建明而布,见阳而盛,终日而殒。

钤印:黄士陵(白)、士陵长寿(白)、江夏(朱)

相比篆刻,黄士陵的书法与绘画为何被忽视

黄士陵印章艺术上的成就,自不待言。1966年,著名书画篆刻家钱君匋在《丛翠堂藏印》

的序言中就有过评价:到北京后,由于得见三代遗文,秦汉金石,扩大了眼界,从印外求印,尤其得力于金文,遂有新的创获。在广州的后期,更成熟地表露出锋锐挺劲,光洁研美,乍看似乎呆板,其实并不呆板,而含有无穷变化的特点。在爱皖浙二派次第衰落时,以粤派异军突起于十九世纪之末。

黄士陵刻“秋晓盦”

在这篇序言最后,钱君匋也谈到了黄士陵的书法与绘画,但却一笔带过:黄士陵的书法和绘画,也有一定的成就,但是没有象(像)他的刻印那样突出,这里也就略而不谈了。

黄士陵篆书对联“柳子正心无曲笔,苏公铁骨里纯绵”

钱君匋的说法,代表了从黄士陵生前直到本世纪初,对他艺术评价的主流观点。对黄士陵绘画艺术的进一步认识,还要等到本世纪初。个中原因比较复杂,在我看来,大约有两点。其一,黄士陵绘画的“意”相对少一些——他主要进行物体的具象描摹,和传统绘画情趣上有些疏离。其次,黄士陵的绘画技法,融汇中西,虽不至于让时人“看不懂”,但审美情趣上还是会有差异。

这两点造成了黄士陵画作在早期认知度不够,加之其绘画作品存世量比较少,所以声名不显。上世纪末本世纪,当中西方文化融合达到一定高度时,黄士陵绘画跨越时代的意义,便凸显了出来,重新引起了人们的重视。

黄士陵的绘画特色何在

目前,黄士陵的绘画主要藏于广东、港澳地区的博物馆及私人手中,大致可分为两大类:一是描绘青铜器的博古图,多饰以花卉折枝;其二是单纯的花卉草木写生,以岭南花木最为常见。

黄士陵绘青铜博古图

黄士陵《花卉四屏》局部

黄士陵的绘画有西画的影响,但并不是由素描等西画基础方法入手的,而是与流传于民间、受西画影响的擦笔画以及18、19世纪广州民间画家所绘制的外销画密切相关。

19世纪,欧洲人所描绘的广州外港

这与黄士陵的生平轨迹也有一定关系,虽然出生于书香世家,但黄士陵的成长轨迹,却不是传统文人士子的路径。

钱君匋记载说:到了咸丰、同治年间,(黄士陵)父母相继死亡,生活异常贫困,不得不与其从兄厚甫同至南昌,以当时刚从海外传入的摄影为业,开设了一家澄秋轩照相馆。

对摄影技术的熟悉,让黄士陵的画能在此时呈现阴阳向背等光影效果。从绘画技法而言,这是一个很大的突破。

金石书法家马国权分析黄士陵的青铜器博古图的画法说:他以自己熟悉的摄影技术呈现阴阳向背的效果,通过写生,用逼真的渲染方法,参考前人全形墨拓的章法,把这些古器物描绘出来,而且往往施以金绿等色,以表现古铜器的光泽和彩斑,古雅而又富丽。

黄士陵的花卉写生,与当时岭南地区盛行的居巢、居廉没骨画法没有太大关系,但与欧洲博物馆如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、自然历史博物馆所藏的18、19世纪的“岭南植物画”有着一目了然的亲缘关系。

清代“岭南植物画”

“岭南植物画”是广州地区民间工匠画师所为,是纯粹的外销商品。由欧洲植物学家定制、在透视法、明暗关系上均加以强调,是中国传统工笔花卉与西方水彩画法结合的产物,科学制图的特点比较明显。

黄士陵认为:习画需由“务理”入手

黄士陵在广州,和达官显贵往来,尤其在北京归来后,一直作为吴大澂的幕僚,这种文化上的熏陶,也体现在他的绘画作品中。黄士陵的花卉写生与 “岭南植物画”相比,更为松淡雅致,画法富有传统文人画气息;又与当代学院式的工笔花卉画非常接近,即便放在今日,他的画法也显得很“现代”。

黄士陵《花卉四屏》局部

同时,黄士陵对西画也进行过研究,并有深入了解,他在为自己弟子易廷宣(德三)所作的《博古图轴》上

黄士陵《博古图轴》

就曾题写过一段题跋:中国画法务意,西国务理。中国古人务理,今人务意。理可学而能,意不可以求而至。理足而意趣自至也。犹之解经,必先求训诂,不求训诂,则为空踈迂阔之论矣。今之从事写意画法者,其弊亦类此。德三世兄深于此道,因其嗜痂,故敢白所以然。德三必以陵言为不谬也。士陵记。

黄士陵彝器绘画

黄士陵认为当时中国普遍流行的写意绘画是“务意”,而西国绘画与中国古画(写意画法之前)是则是“务理”的。但“理可学而能”,“理足而意趣自至也”,而“意不可以求而至”,因此他认为习画需由“务理”入手。

黄士陵彝器绘画

他甚至以中国传统治学方式为喻,研究经籍首先从文字训诂入手,再对经籍进行解说,否则难免成为“空踈迂阔之论”。而当时写意绘画之弊端犹如不求训诂的解经,一味“务意”而无“理”,成为无根之萍。

黄士陵与当时一般文人画家鄙薄西画不同,把西画和中国古代写意画之前的古画都定义为“务理”,带有中西融合的色彩,并且贬斥当时的写意末流,这些都与后来的康有为有惊人的相似处。

黄士陵《花卉四屏》局部

“戊戌变法”失败后,康有为周游欧洲,于1904年写出《意大利游记》,推崇西洋写实绘画,将其比拟于中国“宋元写真之画”,并贬斥中国“近世之画衰败之极”。康有为在1918年作《万木草堂藏画目·自序》时,进一步提出:中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者。今欧人尤尚之。

他反复强调要“合中西”,以西画之长补国画之短,这一思想对徐悲鸿和刘海粟都产生了影响,从而成为20世纪中国绘画变化发展中一个最重要的方向。

黄士陵虽未在理论上有如是创建,但其在实践上,却是不折不扣的先行者。

这四屏花卉图,可以看作黄士陵的花卉类题材的代表,而上款人李榠柯,则更是和他关系密切,是他在广州时期所收弟子,也是在民国时影响颇大的篆刻家。

李尹桑刻寿山、青田石二方

印文:1.与世无争 2.贤者而后乐此

边款:1.玉斋先生命刻,乙丑秋月玺斋 2.乙丑秋玺斋刻石

李榠柯,是李尹桑的字。幼年时候,他就随家迁居广州,隶籍广东番禺。这时黄士陵应广东巡抚吴大澂之聘,在广雅书局校书堂供职。李尹桑的父亲喜好书画,富于收藏,与黄士陵交好。遂以四子雪涛、六子若日、七子茗柯(李榠柯)同师黄士陵。

这其中,以李尹桑学艺最勤,且善思考。后世记载:於牧甫之书、之画、之印,及文字训诂之学,靡不穷其原委,牧甫极称许之。牧甫北归,尹桑仍钻研印艺不辍,後谭延闿(祖安)南来,又以诗文及《易》学请益,并随之游幕东南各省,其能兼擅诸方言,即是之故。所见益多,收藏日富。中年归粤,潜心金石,日以摩挲古玺印、瓦当、泉货、造像、金石拓本为乐。

存世的黄士陵印谱中,可见很多他给李榠柯所刻印章,

黄士陵刻“茗柯书画”

只是李榠柯终究没有黄士陵的机遇与才气,最终成就仍逊乃师。

黄士陵彝器绘画

综而言之,无论他的绘画见解,还是绘画作品在当时都有很大的开拓之功,随着大家对黄士陵的进一步了解和对近代绘画研究的深入,相信他的绘画作品也会得到学术界和市场的认可。

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