转帖：程（砚秋）派唱腔知识与学习 王硕
大锣：卜栋根 铙钹：许瑾忠 小锣：王绍明 司鼓：王硕 （2011年10月27日）
昨天上午开始至今天中午结束，在北京戏曲艺术职业学院录像厅内，我们完成了一项颇具创意性的历史性工作---当代京剧打击乐顶级高手示范教学录像。
京剧打击乐是京剧音乐的重要组成部分，是京剧表演不可或缺的伴奏音乐，是早已在世界乐坛深受推崇的中华国粹。由于种种原因，长期以来，造诣深厚的京剧打击乐艺术遗产的保护与传承未得到应有的重视，严重阻碍了其艺术的再发展和专业水平的提高。
凭借北京戏曲艺术职业学院教学科研立项的平台，我们策划、安排了题为《京剧打击乐课程》，实为京剧打击乐当代高手示范教学演示的资料录像，特约中国京剧院铙钹专家许瑾忠、大锣专家卜栋根，北京京剧院小锣专家王绍明三位高手到场示范。三位老师最年长的已七旬开外，最小的也已六十六岁了，他们是新中国第一代的京剧打击乐演奏家，深得老一辈艺术大家的传授，学识广博，实践丰富，造诣深厚，技艺高超，是当代首屈一指的一流京剧打击乐演奏家。三位老师热爱艺术，深明大义，对此次录像慨然应允，早早就远道而来，录像过程中，不辞辛苦，有关专业的坑坎吗咋，细细道来，不遗余力；古稀老人打出的锣鼓劲头不仅胜过年轻晚辈，更多了滋滋味味，一派大师风范，令观者钦慕不已。
艺术修养高深的许瑾忠老师一再跟我讲：“你这事做得好，是第一次，这份东西一定要好好保留！”
1956年，王硕祖父王泉奎与言慧珠、沈金波合演《二进宫》于西欧。
不讲规范，也就忽视了程派的艺术之本！
(2010-08-30 15:59:19)
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最近一段时间通读了北京戏曲艺术职业学院王硕老师的《程（砚秋）派唱腔知识与学习》，感受颇深。让我不再用一般的“个案”眼光来看待程大师的艺术了，而且慢慢地也找到了什么才是程派艺术所守的，所求的，所本的。对于王老师的这12篇文章我读了很多遍，每看一遍就有新的体会和新的收获，就会赞叹程大师竟有如此高的艺术涵养和对追求至真至善艺术的信念。王硕老师在开篇就已经提出“声明”：“毕竟程派唱腔属'高精尖’艺术成果，尚不具备一定的基础条件就贸然摹学，不得要领、困难重重是自然的。”在我最初读这句话的时候并没有什么体会，总觉得王老师所说的“高精尖”艺术成果是“夸大其词”。在接下来的几遍通读理解过后，每当看到这几个字——“高精尖”艺术成果就不由得一阵兴奋与激动，仿佛是隐约能够明白了王硕老师这句话的含义。很多人把程派想象的太简单，太幼稚。好像具备一条具有“程派特色”的嗓子就可以把自己归到程派艺术之上了。通过学习，我感觉到程派艺术是这样一个原理，那就是——在最寻常事物之中寻找和发掘最不寻常的事物！我说这话自然是有依据的。（程先生曾说：“外人以为我的腔调来得很难，其实自己却觉得很容易呢！出奇制胜并非难事，处处留心处处下功夫，时时变化不重复，不但自己能成功，观众也高兴鉴赏。”）
现在欢喜程派艺术的朋友不在少数，但是总是没有找到一个正当途径，在我没有阅读《程派知识与学习》之前也是没有找到一个正当途径的寻觅者。在文章中，王硕老师却给出了我们这样一个答案：“怎样找到学唱程派的正当途径呢？我觉得，这里面最需要具备的有两个主要前提：一是属于自身功力基础方面的唱念基本功；二是思想意识方面的，既学唱之前对程派唱腔唱法的原理应该有一个大致清楚且比较准确的认识和了解，也就是对于程派的唱腔，唱法究竟是怎末一回事儿和应该学什莫，怎样来学的认知。这个认识和了解不能仅止于感性层面，必须要有理解的成分。我想，这两个前提是重要的，只有具备了这个基础条件，才可以为下面的学唱打下一个根基，找到一个比较正确的门径和出发点。”很多朋友就是缺乏对程派艺术唱腔、原理方面的认知所以学唱程派也难以如法。对于这一点我也深有体会，之前没有学着了解理论的时候，总以自己觉得“某角儿”唱的到位那就是程派，而现在则是把这个欣赏水平提升到了理论与实践相结合的层面上来，一方面要从实践方面来认知一个演员的好坏，另一方面就要从程派理论和原理上认知这个演员是否是“真程派”。对于程派理论的学习我并没有感觉到枯燥，更多的则是让我自己的鉴赏能力提升到了一个新的层面，这也应该是学习后的“效果”了。
通过几遍通读的学习，王硕老师所讲内容中涉及的一些重点和要点，我结合自己所能领悟和理解的大致地有了自己一些不是见解的见解，不是观点的观点，如下听我一一阐述。
重视规范——总未越出范围！
文章中王硕老师举例早于1933年春程先生旅欧归来时，便有记者提问：“别成一家的'程腔’是怎麽演变的？”程不无辩驳地答道：“我觉得我的腔调不怎麽特别，更谈不到自成一家。人家恭维我的腔，都成称为'程腔’，其实我自己自始至终是按着老规矩走，丝毫也不敢越出范围。我最初是从王瑶卿等诸先生学习，因为这几位都是很有名而老道的，我经过他们指导后，即守着这老规矩向前演变，但无论如何，总未越出范围。”程派就是守着这样一个原理而艺术永驻。程派并没有什么“独特”的高见与“另类”的家法，自始至终是守着老规矩而行的，丝毫也不敢越出范围，这个范围指得是什么？当然是老辈人所说的规矩、要领、套路，不也是规范所包含在内的吗？程派处处讲规范，处处有哲理，这话不算过！文章中，王硕老师举例著名作家钱世明先生于2003年第五期《中国京剧》上刊登的《程派古音韵小考》，初读根本体会不到这个例子的重要性，细细品读与领悟之后方晓得程派之大哲理，钱世明先生之大手笔。在举例“恋”字时钱先生说：“'恋’——此字，京剧中，唯程派所读为正确，其他各派唱念皆错！程砚秋从《广韵》'力卷切’，注音为lvan，去声，在三十三线，平水韵归十一霰（读作'县’）。合口三等。今音从韵目，读'lian’，去声，不畏废液。然，古今音中，绝无'luan’去声之读音！”王硕老师在这段后面写下了重重的四个大字——惊世之言！程派之规范并非是程派所专属的，这也更加说明程派在最寻常事物之中寻找和发掘最不寻常的事物的依据了！程派的咬字历来备受人所“关注”，都以为程派是很神奇很神秘的流派。若以理论来做依据不难看出程派艺术都是有所本的。这也正像文章中王硕老师所说：“观察程先生的艺术实践，不难做出这样的判断：作为一代大师的程砚秋先生，他的艺术理想决不仅仅在于能够创造出一个属于自己的可以标新立异的'程派’；他是要在对于民族戏曲演唱的科学方法，规律的不断钻研与实践中，找到那种至真，最美的艺术结果。所以对于程砚秋的艺术，是不能简单的用一般'个案’眼光来看待的，而必须要对他艺术的科学性进行深入的认识和研究。”
对于腔的话题自然是不可忽略的，当然这其中最重要的当属程先生创腔或者说创造奇迹的法宝——以字行腔！这四个字是程先生一再强调的，也是文章中王硕老师以重点在第三篇通篇所揭示的。不难看出，程派为甚麽会有那么多丰富的唱腔，为甚麽会有无穷多个好听的腔调，究其原因则就是以字行腔所决定的。程先生更是把这一法宝完全运用到程派艺术创作中来，才使得现今留下来这么多不朽的经典唱段。文章中，王硕老师举例程先生在1957年的一次关于创腔经验的谈话中说：“在研究腔时，我觉得'以腔就字’这一点非常重要，因为中国有四声，讲平仄；同一个字音不同的四声就产生了不同的意义，所以必须根据字音的高低来创腔，这样观众才能听清楚你在唱什莫，决不能造好腔，再把字装上去，用字去就它。我觉得字的四声，带来了曲调向上行或向下行的自然趋势，这个创腔提供了最好的根据和条件。现在很多人对这一点是重视不够的，因而产生很多倒字，使唱腔听起来不顺，不流畅；只要纠正了，就会感到很悦耳。”（可见四声对于戏曲音乐人创腔是多么的重要，四声并非只对程派重要，应该说对戏曲对音乐都很重要。）文章中王硕老师举了程先生对于《二进宫》中【二黄慢板】一段，通过对照原有老腔，分析、说明自己在改进旧唱、创作新腔时所遵循的“因字生腔”方法的科学道理。如“天地泰日月光秋高气爽”一句，程先生说：“若按二黄原有的老腔，不管字音的高低只顾着把腔装上去——很显然，假如这样唱，就使这十个字里，产生了好几个倒字。像天、光、秋、高等（阴平）字，本来都应该是高唱的，这里却唱低了；而地字（去声），本来应该往低唱，这里却又将他唱高了。这种高低倒置的情况，使这个句子唱起来实际上成了'田低泰日月广求搞气爽’。”程先生说：“我开始学《二进宫》时，也就是照着这个腔调唱的，最初并没有感觉有什莫不好，后来比较知道一些字的高低、四声了，才觉得应该改变唱腔，使它更好的和语言结合。我感觉这样改变过来以后，不仅字音正了，而且唱腔也更顺畅了些。”程先生还总结道：“在《二进宫》这个例子中，可以说，两种唱腔是用的两种方法。老方法是'以字就腔’，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化， 永远只有一个。而后一种（指自己的新腔）则是'以腔就字’，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。”由此可见，程派的妙、程派的美、程派的巧都体现在以字行腔上了。
在唱腔节奏上的要求，程先生也有“三句话”推荐给我们这些学人们：“【慢板】难于紧”、“【快板】难于稳”、“【散板】难于准”。对此我也多少有些体会和大家一起分享。对于【慢板】来说程派似乎很有其特点，就像文中王硕老师所说：“听程腔，可以感到它在充分发挥力度变化与旋律色彩抒情的同时，贯穿其间的节奏规范亦犹如一条勾魂聚神的直线，一方面令纷繁多姿的唱腔色彩始终萦绕在自己的周围，同时又引领着行腔如滔滔东流之水，顺势之下而毫不滞涩。（程腔更凭着这种“大班派”的不散不漫而留无穷的余意在听者心中，任人再行长远的追味。）这应该就是程腔【慢板】带给听者的在节奏感觉上的特点，也可算作是它的一般规律。”看到此，不免想到自己的一点心得，（此事我也和王硕老师进行了交流）就是对于【慢板】拖沓的表现。王硕老师在文章中举例了《锁麟囊》【二黄慢板】“一霎时”的一段唱，老师这样写道：“见一《锁麟囊》【二黄慢板】'一霎时’的演唱，甚至快把节奏搬扯至'散板’的感觉了，克尽匠气雕琢、'要菜’之能。此皆因不识、不守节奏规范所致，更与程派的本质要领相去甚远。”我虽没有唱到那种刻意的“散板”上，但是却克尽匠气雕琢、“要菜”只能。在以前自学这一段的时候听录音里面在“泪湿衣襟”的“襟”字大拖腔后面定要撤下板来，专门要“亮”那两个小弯儿，要让观众看看他（她）的气息、劲头够多么好。其实这样的唱法是错误的。后来询问了我的恩师曹蔓老师，我记得曹老师跟我说过，说“一霎时”这段“襟”字的大拖腔是原着板下来的。我以前也是彰显“要菜”之能刻意地慢下来，要观众掌声。经曹老师点拨以后，我自己去体会，觉得这点撤下板儿来反倒比原着板走好唱，因为速度下来了，气息也就不那么紧张了，自然气息就“灌得足”，音色大展“委婉”之气。再按曹老师所说“原着板”唱一遍给了我一种从来没有的感觉，好像不是为了演唱而唱，更多的是为薛湘灵此时的遭遇在唱，那种感觉要比撤下板儿更显深度和内涵。若是原着板走，你不跟观众要菜，观众都给你叫好，那是一种什么感觉啊，从被动的变成主动的了。何为正？规范了才能正！不规范就是不正，就不是艺术所属的，程派艺术所本的！
再说“【快板】难于稳”，我觉得程派【快板】最经典的当属《锁麟囊》【西皮快板】“耳听得悲声惨心中如捣”这一大段了。很多朋友都说快板比慢板好唱，我个人认为快板比慢板难唱，原因在于气息的运用，吐字发声，情感更要有功夫，否则难以从中听出“彩儿”来。记得王硕老师在留言里跟我说过这样一句话，因为我是票友，所以我从不把自己看的有多么高大，在王老师面前更要以一个爱好者的身份自居，而王老师的见解让我很是敬佩。怹说：“学唱时别老把自己限定在'票友’这个层面上，其实，真正学起来，不分陇内陇外的，想唱好，标准都一样。” 就这一句话不知给了我多大的鼓励和支持。这句话我也想和更多的人共同勉励。不要把自己限定在“票友”，艺术是允许被后来者突破的。这段“耳听得悲声惨心中如捣”曹老师专门给我一个字一个字的说过，当掌握了一定得要领之后则不难发现，【快板】对于气息的运用很是要紧，气息控制不好，没有沉到丹田唱出来腔就是虚的，若是气息控制好了，对于唱段中的气口掌握好了，气沉下去了自然唱着得心应手，听着也舒服。对于吐字发声更是要紧，【慢板】还有时间容你字头、字腹、字尾慢慢出来比较顺，唱【快板】时若没有对于吐字发声的概念理解与运用得体则难以出来那字字如珠玉滚落之效果，据这样看起来没有经过实践断不可妄言【快板】好唱，此言缺乏道理！
对于“【散板】难于准”的体会应当从刚和曹蔓老师学戏开始，我自认为我的基础打得还算比较劳，因为曹老师给我开蒙的戏是《贺后骂殿》，最要紧的是从“老王不幸把命丧”那几句【散板】开始的，最初的一句“老王不幸把命丧”我整整跟曹老师学了1个月，后来又逐渐地往后学，这几句散板应该是给我打下了坚实的基础。曹老师在我身上下的辛苦是功不可没的！有些朋友唱【散板】真的是“散板”，“散”的胡琴都快跟着“散”了。【散板】看似没板没眼，难就难在演唱者对于【散板】要心里有尺寸，心里有把握，也就是常说的要有心板。若没有心板一味地投其所好或“跟”胡琴则都是“不准”的表现。【散板】看似没有什么唱头，不如上板的东西。但是，“没板没眼”的【散板】掌握住了，对于上板的东西则更显扎实。王老师在文章中说：“树立严谨的唱腔节奏意识，在演唱中严格把握正确的节奏要领，也是学习程腔必备的素质基础。”这一点应当被注意。
规范二字在程派艺术中比比皆是，程先生说：“我创的腔，都是有所本的。”我则认为程派艺术中有所本的不止是创腔，对于字的要求、气息的要求、身段的要求、水袖的要求等等都是有所依据的，有所本的，并且也都是规范的！程先生是怎样以规范而著称的戏剧艺术家呢？——王老师在文章中举例罗丹所说的这样一段话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”程先生则就是守着老规矩而从未越出范围的代表！
完全继承，不断创新——守着老规矩向前演变！
文章中，王硕老师引程大师这样一句话，我则在旁边作了心得——程派艺术法则：程砚秋大师有言：“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”何为成法？我曾向王硕老师“发问”，王老师说我注意到了一个关键性问题，并给我作了解释，王硕老师认为“成法”是指京剧的传统艺术方法和规律。我自己也查词典想更加透明地看看“成法”在词典中作何解释，词典中有两种解释：1、已经制定的法规；2、现成的方法。这和王硕老师所说如出一辙，程大师就是在继承以京剧艺术作为立身之本的，也是自身发展所必当遵循的固有的传统法则与性质规范之下，来对京剧的“糟粕”进行摒弃与革新京剧艺术。也像文章中王老师所说的四个字——守而求变！若没有完全的继承艺术之本，程派也似乎难以被外人称作是科学的，是学问唱。王硕老师在文章中说：“当我们在感受程腔独特魅力之时，应该去思索为什莫一段大家已经听惯了的平强陈调一经程先生重谱唱出，便会新韵盎然，不仅字正腔圆，且更情真切意？！究竟是怎样的一种神奇力量给予和支撑了他那才思泉涌、机杼独出的无限创造力？！”我想原因就是在于程大师对于艺术本质看的很透彻，什么是应该继承的、什么是应该摒弃的、什么是应该推崇的、什么是应该创新的。程大师若没有这样的意识很难成就程派艺术这样的高深和奥妙。程大师有言：“必须要以戏曲上的法则和规矩做基础、做规范，没有这些法则和规矩，没有各种功夫，就根本谈不上创造。所以一个演员，初学法则，就应该遵守规矩；得其规矩，始求奇特；既得奇特，仍偱规矩；所谓守成法，要不泥于成法，也不背乎成法。能够如此，才可以谈到艺术。”又说：“对于旧有的技巧，也不是不可以改换更易，但最好先把以往所以然的原因，彻底了解清楚，然后再斟酌着手，否则鲁莽从事，会酿成不易挽救的大错。”这还不是以规范来做依据的准则吗？
文章中王硕老师举例了关于流派的继承，欧阳中石先生在一次评介赵荣琛先生的演唱艺术时说过这样一段话：“我认为，在一个流派突出的几出代表戏上下功夫固然是应该的；但要真正理解这个流派，吃透这个流派，还需要在大家都唱的一些戏上唱出特点才行。否则就太浅薄了。”很多人都说赵先生把程派带到沟里去了，原先的程派不是这样子的。但是我们要用科学的眼光来看待这件事情，程大师有言：“学我者生，像我者死！”，赵先生则是完全掌握了程派艺术的原理，在其继承程大师艺术的基础上再有所创新，这并不违背程先生对于程派艺术的原理，程先生的艺术也不是永远终止的，他也是在不断地摸索中和实践中随时汲取营养来丰富自己的。就像一颗苹果树本来果实很多了，但是它也要继续吸收阳光和雨水来长出新的果实，把那些“腐朽”的果实遗弃掉，永远保持着果实新鲜与茂盛。这和程大师艺术原理不是一样的吗？程大师若是满足于现状不求更高追求则程派也没有今日的光景了。一味的死学只能葬送自己，而真正的继承者是抓住其本质原理，继承后再有更高的创新这才是一个继承人应该而且也必须要遵循的艺术法则。赵先生则就是抓住了本质原理再继承后才有所创新，并成为程派中最具程派艺术精神的继承者，这是当之无愧的！例如文章里面王硕老师提到了《锁麟囊》【西皮原板】转【西皮流水】的“当日里好风光忽觉转变”一段的三个“虽”字，我觉得赵先生改的不无道理。因为赵先生是有所依据的，依据的是什么？——中国汉字的四声。程先生创腔的法宝是什么？——亦是以字行腔。这样同出一理，如出一辙的继承是应当推崇的！程先生在最后【流水板】“这囊儿虽非是千古罕见”的“虽”字是唱的53（音符）“非”是1（高音1），明显的有倒字之感，则赵先生将“虽”字改成高音1，这样一来“虽非”二字改成11（高音1）则顺腔顺意，更能显出其奥妙所在。此种奥妙在程赵艺术原理之中不胜枚举。
就此再谈一个话题，则是对于程派继承人广大学人们的看法。很多朋友在了解程派以后都会如此说：“赵的不是程派，李世济不是程派，这个不是程派那个不是程派的”对此我有自己的一点看法，对于原汁原味的程派则只有程大师能称得是程派，之下的只能说是程派继承人，但这些继承人又好比是程大师的几个缩影，每一位继承人身上都有程派艺术的精华，并且都有自己自身所不能超越的程派艺术成就，这当然是很正常的事情。程砚秋是不可能被复制的。学唱的再像也只是学唱，真正的道理却不能明白，就是死学了！对于后辈继承人来说我们应该多看到其身上的优点与其继承流派之后自身创新与发挥出来的特点。程大师也是这样守着老规矩向前演变的，为何后辈继承人要一味地死学程砚秋呢？？这是与程派艺术原理背道而驰的。对于流派继承人我们更多地应当是关注、观其优点，而不是流派继承人之间互相挤兑、互相谩骂，有辱艺术之本质！
程派“特色”——并无另立家法！
众所周知，程派的音色与别派不同，王硕老师在文章中说：“程派的发音不循一般旦角宜取明亮、甜润之常规，而独以凝重、深沉之韵刻展其长。”当然这和程先生的嗓音条件不无关系。但是程派并非一派凝重、低婉“见长”。王硕老师又在文章中进一步解释道：“常见在对程腔做一般评介时，概括以“幽咽宛转”、“宛转低回”之“特色”。岂知，程腔中“宛转低回”之韵确有，但终归属于一项，而非全部内涵，更无“一味柔靡”之本质。程先生曾讲“唱之姿态”有高低、长短、快慢、轻重，“唱之方法”含抑扬、亢坠、吞吐、收放；刚挺与柔韧，程腔俱有之。”文章中王硕老师还摘录了程先生对于“抑扬亢坠”的要领解释：“'抑’是往下落一落，'扬’是往高里提起来。'亢’亦是'高扬’，是加重了口劲的高扬。'坠’是更活泼的'抑’。仿佛一样东西往下滚落，眼看要落地了，忽然一翻腾上去。又像辘轳打水一样，凭着轴子的转动，使那根绳子忽然下落，忽然上升。这些唱法全在气口控纵得法。”若一味地以“凝重”见长程大师哪里得来的“抑扬亢坠”之四字诀呢？赵先生也曾指出：“有人学程派，只求其表，不详其理，认为只要闷着嗓子唱就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的，就适于唱程派，其实这是误解。”这都充分地说明不是嗓子不好的才能学程派，程派也不是一味地“闷”、“粗”才有“程味儿”，这都是不如法的表现。很多人为了“寻找”所谓的“程派特色”专门“找鬼音”这也是导致很多人误解程派的表现，赵先生在此也阐述了自己的观点：“人们议论程派，常常谈到程砚秋老师的'鬼音’。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但，我的理解是：这并不完全归于天赋条件，照耀在于发声技巧和演唱方法上面。我觉得，所谓'鬼音’，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的'脑后音’。这个发生方法和部位非常重要，位置找准了，效果也就出来了。”到此，程派艺术并不是需要凭空找见的，而是科学的。一定要用科学的原理来理解和认知程派，“执着”地寻找“程味儿”那自然匠气处处可见，谈不上什么艺术本质了。程派可以有亮音，这是程先生所认可的，只是在使用亮音上应该注意。文章中王硕老师例举了赵先生对于亮音的体会，我觉得对学唱程派很有帮助。赵先生说：“根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音是嗓子用力喊出来的；有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的。”赵先生完全杜绝了所谓的“闷嗓”、“粗嗓”，有些人还认为程派的闷和粗是从赵先生处来的，这话没有道理，赵先生一再强调程派可以有亮音，并且程大师还鼓励赵先生使用亮音，赵先生怎麽还会表里不一嗓子一派闷粗之象呢？只是后人学程不得其法，自以为这就是程派，实际上是低估或者说玷污了程派艺术。
程派也最讲用气，因为程先生会太极拳，所以程派艺术当中随处可见其气息运用的讲究与得法。尤其程派身段更与太极有内在联系。我觉得程派是一门内在的艺术，若不从内心去体会和感悟它的原理，根本无法理解程派艺术的价值所在。内在需要想当的功力，这也是王硕老师开篇就提出的：“程派艺术造诣精深，演唱程派需有相当的功力。程派善于创造，但程派也最讲规范，重视基础训练，扎实地掌握唱念基本功是学唱程派所必要的条件。”又说：“就一般性，规范化的基本功而言，应该说，程派不仅没有理论上的“另类”标准，且对于表演规范的要求较之一般者更趋细致与严格化。”这两点何尝不是通篇文章所贯穿的“规范”二字呢？程派在四功五法上并没有自己的“家法”，也没有在京剧这个大环境下搞“特殊化”。只是程派于此则更重视罢了，所以让人觉得程派的“东西”虽然内敛但内敛中又有一种大气与端重，但是又与内敛相得益彰，二者融合的天衣无缝。一味地内敛不得程派要领，过分凝重更与程派艺术背道而驰。所以怎样在内敛中能够有一种稳重与自信则是需要长期用心体会与感悟的。学习程派要根据自身特点来学，不能一味地模仿，王硕老师在文章中阐述了学程的正确方法与要领：“他人学程，在发声、用嗓方面应当结合自身的嗓音条件，从理解和把握程派的发声、用气、共鸣等要领入手，找到既符合程派的声韵风格，又能发挥自身的嗓音优势的正确方法。在这方面，前辈的程派传人结合自己的实践，在规范程派的发声、用嗓方法上取得了显著成绩，做出了历史性贡献。”在我的学程过程中曹老师就是让我按照我的自身特点来学习程派。我嗓子比较亮，而且是比较有厚度的那种亮，所以我就不用再刻意地找嗓子的发音位置，对于我学程派之始在我印象里并没有下过多大功夫去找嗓音位置及气息的运用，（当然和我吹乐器有很大关系）曹老师就是结合我自己的特点来给我说戏，李文敏先生也是结合曹老师的特点给怹说程派，赵先生亦是如此，程先生亦是如此。这样一来不仅自己的特点可以有所发挥，又不会被所谓的“程派特色”所拘束，这样唱戏才能达到享受的效果。
《锁麟囊》【二黄慢板】“一霎时”的唱段是程派学人们都知道的一段不朽经典，然而对于一个字却也有很大一场争论，即“一霎时把七情俱已昧尽”和“一霎时把七情俱已味尽”的“昧”——“味”之争。王硕老师在文章中专门举出了五个论据来证实《锁麟囊》【二黄慢板】“一霎时”唱段的第一句是“一霎时把七情俱已味尽”而不是“昧尽”。我也将这五个论据摘录下来“普及”一下基本常识。文章中王硕老师说：“为辨究竟，笔者近又问于永江先生，承先生披览有关资料，再经分析，就此段'公案’，我想大略可以做一小结。综述如下：其一，翁偶虹为程砚秋撰剧，剧本即以墨笔誊清送上，查翁手中'味尽’二字无误。其二，另见一以翁原本为据的誊抄本，程砚秋于此本上亲做了诸多细致删改，几近成形为'演出本’；查此本由他人誊抄时曾误将'味尽’错写为'昧尽’，程发现后，遂用墨笔在本上予以改正，即将'日’字旁描改为'口’字旁。其三，程门几代传人皆唱为'昧尽’，传有所本，想也不会全无来源；然'味’（音wei去声）与'昧’（音mei去声）二字，声母有别而韵母相同，今从程不甚清晰的早年录音中不易做出分辨，而程又未留有《锁》剧演出的影像资料，故程本人所唱到底是'味’是'昧’，也是难以查证。其四，'味’本系多音字，其中确有'mei’之读音，不过另具它意，与此中'七情’无法通顺。其五，在程大师生前，对此句唱词即做过多次修改（或由他人执笔），如1958年下半年出版的《程砚秋演出剧本选集》，即将此句改作'一霎时把七情俱已磨尽’（当然，未及在舞台上应用、推广）。总之，对这一个字，多年来人们给予了很多的关注，应该说，这是缘于《锁麟囊》的巨大魅力和广大观众对于程派艺术的推崇和热爱。那么，溯源追本，从善如流，我想，该解决的问题还是应该早解决为好。”我想这也应该是对于程砚秋大师及作者翁偶虹先生的尊敬吧！
程派艺术之所以伟大究其原因即是程大师对于规范二字的重视，以及对于继承后创新——守而求变的意识，并且是对于“守成法，不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法。”的深刻认知！“程派艺术不是无源之水”这是王硕老师在文章里强调的。也正如王硕老师所说，程派确实是有依据有所本的，并不是凭空找见的。程大师运用“以字行腔”的法宝不知道迷倒了多少代追捧和热爱他的观众与追随者。程派艺术也即将掀起一股新的热潮——从理性层面认识程派艺术以及戏剧大师程砚秋！
崔颜梦
2010年8月30日晚于云梦斋
（资料出处：http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1302478752_6_1.html）