鹰之：论深度意象
深度意象派系上世纪五六十年代年代诞生于美国的一个诗歌流派，是受上世纪二十年代“超现实主义”思潮影响，并在美国诗人庞德创立的意象派基础上发展起来的，由罗伯特·勃莱、詹姆斯·莱特、W·S·默温等发起，而今已辐射到世界各地，成为国际诗坛后现代主义的一个重要组成部分，包括诺奖诗人特朗斯特罗姆都是典型的深度意象风格。因此，当前要客观论证这个流派的存在价值，仅仅局限在这个流派创立之初的“无意识、非理性、直觉化、玄幻化”等几个超现实性特点是远远不够的，因为这样等于置世界各地后来者的实践于不顾，成为少数几个相近风格的代表诗人的品牌标签。
一、什么是深度意象
所谓深度意象，它并非就是与传统的意象派有严格分界线的诗歌，而是对传统意象派诗中更倾向于直觉化的、无意识的、玄幻的之类超现实主义诗歌进行自觉化、规模化写作的一个流派。若按他们创立之初的创作主张，与我国前辈评论家对“意境”概念的论述比较接近：“通过短促的意象闪烁，让心灵瞬间摆脱理性与现实的羁绊，抵达一个灵肉不分的神秘契合点，从而彻底贯通意识、潜意识、无意识之间的隔阂，并与客观世界融汇成一个超现实的有机整体。”。这种观点在某种程度上讲，可以说是王国维“无我”化意境诗的一个翻版，创始人罗伯特勃莱也不回避这种观点，他曾说，“不关注中国诗的影响，美国诗就是无法想象的，这种影响已成为美国诗传统的一部分。”。
要确认一首诗到底是不是深度意象，主要从以下三点入手：
其一，它是意象诗。
深度意象派传入中国之后，很多专家、教授却把其和“超现实主义”混为一谈，实际这和“四足兽”和“马”的混淆是一回事，没错，深度意象派就是超现实主义，但超现实主义却不一定是深度意象。因为，作为“深度意象诗”首先诗中必须得有意象，否则，我们将无法对无意象的超现实主义诗歌进行命名，比如，伊沙那些以“做梦”为主题材的小叙事诗，总体也属于超现实主义，但却只有极少部分能归于深度意象。
其二，它是超现实主义风格的意象诗。
所谓“超现实主义”，就是位于现实主义和浪漫主义中间的这么一个流派，它既具备现实主义的情节化、场景化，但它的情节与场景却不完全等同于现实生活中的情节和场景，而是“第六感觉”感应下的情节和场景；它具备浪漫主义天马行空的思维跳跃，却规避了浪漫主义自我化、意识流化无节制的情感宣泄，更倾向于“润物细无声”般的“冷抒情”。
其三，它是有了“深度”的意象。
所谓“深度意象”系在“意象派”基础上发展而来，或者说深度意象是比传统的意象派更具深度的意象，那么，这个“深度”究竟是什么？当然是隐喻性，主要包括以下两层意思：第一层意思来自这个流派刚刚建立时的创办宗旨，即这些意象是灵魂深处的投影像，而非眼睛看到的“图像”（勃莱语），跟由外及内的睹物思情式构思相比，它是“从内向外”的，是潜意识（直觉）经过加工处理后析出来的物象，是肉眼看不到的，如“我的血管中有舰队出发，水道中响起细微的爆炸声”（勃莱《苏醒》）。其二层意思来自各地诗人后来的实践：即，在技术上它更体现为“第二次化学反应”的产物。当诗人灵感到来，主客观第一次发生“化学反应”，得出了“A像B”“A是B”的单体意象（传统的意象诗大部分在此列，具体案例见下文），但当这些意象再与第二次、第三次灵感到来所捕捉到的意象互相发生情节性的角色联系，便产生了第二次、第三次“化学反应”，这些意象已经不是单纯的“主观像”，而是携带着“关系”的多了一层或几层“厚度”的像。
二、深度意象诗派文本的“身体”构成分析：
深度意象派系在超现实主义思潮影响下，在意象派基础上发展起来的，因此，它与超现实主义以及意象派甚至其极力反对的艾略特也都有着千丝万缕的联系，或者说他们的文本上都可找到这些流派的基因：
1，深度意象派并不完全等同于超现实主义。
深度意象派也被西方一些理论家称作“新超现实主义”，为什么前面加个“新”字？因为其成立之初正是欧洲“超现实主义”思潮由盛及衰之刻，罗伯特·勃莱他们自然亲眼见证了超现实主义者“我手写我心”式的纯粹无意识、超理智”写作被读者的厌弃，因此，深度意象派规避了这种风险。他们有意把由无意识下诞生的场景或意象融合于现实的生活场景之中，这样便为诗中的超现实部分找到了一个现实的“家”，或者说一首深度意象派诗歌实际是由两部分组成的，一部分是超现实的玄幻的，另一部分是在场的现实的，这和欧洲纯粹的超现实主义诗歌还是有分别的。
如深度意象派代表诗人罗伯特·勃莱的两首诗：
《苏醒》
【罗伯特·勃莱】董继平译
我的血管中有舰队出发，
水道中响起细微的爆炸声，
海鸥穿梭于咸血的风中。
这是早晨。整个冬天国土都蛰伏着。
窗台铺盖着毛皮，庭院挤满
伏着的狗，和捧着厚厚的书本的手。
现在我们醒来了，起床，吃早饭！
从血液的港口中升起呼喊，
雾，还有桅杆，阳光下木滑车的碰击声。
现在我们歌唱，在厨房地板上轻轻跳舞。
我们的整个躯体犹如黎明的港口；
我们知道主人离开我们去了白日。
《与友人畅饮通宵达旦后》
【罗伯特·勃莱】董继平译
我们在黎明荡一只小舟出去
看谁能写出最好的诗来
这些松树，这些秋天的橡树，这些岩石，
这水域晦暗而又为风所触动－－
我象你一样，你黑色的小舟，
漂过那被凉凉的泉水所喂养的水域。
大片的水下，自孩提时代起，
我就梦见过奇异的黑色珍宝，
梦见的不是黄金，或奇石，而是真正的
馈赠，在明尼苏达苍白的湖下。
这个早晨，也漂流于黎明的风中，
我感觉到我的手，我的鞋，还有这墨水－－
如躯体的所有部位那样，漂流于
肉体和石头之云的上空。
几次友谊，几个黎明，几次对草丛的瞥视，
几把被雪和热气所侵蚀的桨，
于是我们从寒冷的水域上面漂向湖边，
不再关心我们是漂流还是一直划去。
《苏醒》中开篇的几句纯粹是玄幻的超感的，属于典型的超现实主义风格，但后面部分则比较接近现实主义，这样，起笔的几句超现实便如同后面现实主义部分的“助燃剂”，在它的“撺掇”下，现实主义部分也达到了似真似幻的“燃烧”效果。《与友人畅饮通宵达旦后》则是超现实、现实两种风格杂糅、交错一起，有效消除了叙述过程的沉闷，使之变得有滋有味声情并茂，但总体来看，这首诗超现实主义倾向并不太明显，归入现实主义也未尝不可。
对于这种超现实、现实两种风格杂糅所组成的“新超现实主义”和纯粹的超现实主义相比，更显得质地浑厚刚柔相济，至今还在受到世界各地诗人的青睐。但这种“二合一”的结合办法，我至今也不能确定是进步还是后退。若单从时代性来说无疑是个进步，让不在场的玄幻部分充当“灵”，让在场的现实主义部分充当“肉”，这样即达到灵肉不分的境界，又可充分体现时代气息。但若站在500年、1000年或更长时间跨度的历史观角度来看，这种做法会不会被后来者理解为因迎合读者而对“纯诗”所做的妥协处理呢？如里尔克的《严重的时刻》：
《严重的时刻》
【里尔克】冯至译
此刻有谁在世上的某处哭，
无缘无故地在世上哭，
哭我。
此刻有谁在夜里的某处笑，
无缘无故地在夜里笑，
笑我。
此刻有谁在世上的某处走，
无缘无故地在世上走，
走向我。
此刻有谁在世上的某处死
无缘无故地在世上死，
望着我。
用现在的眼光看，里尔克这种纯超现实主义的感应诗似乎没有勃莱那种“在场诗”更富时代气息，甚至有些单薄、单调之感，但即使再过几千年后，相信里尔克这种纯诗仍有着流传的生命力，而勃莱诗中的“在场”部分则逐渐丧失时代活性，反而有可能被后辈读者所厌弃。究竟该强调当下性时代气息还是强调可承传性历史价值？似乎从短效和长效的对比账来看该选择后者，但真到了具体的现实生活中，这笔账又不能那么算，因为前者的时代性极易被同时代话语权机构所认可，后者的非时代性反而极易被同时代的编辑、评委所忽略甚至排斥，试问，在当代便被排斥掉了入书入典入史的机会，又如何谈得上后辈的流传呢？因此，这的确是个难以调和的矛盾。
2，深度意象更接近于“隐喻像”。
毫无疑问，深度意象派是在“意象派”基础上发展而来，那么，深度意象派的意象究竟属于意象派的哪个组成部分呢？或者说他们究竟对意象派做出了哪些扬弃呢？勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中曾经写道：“意象与图像的区别在于，意象是想像的自然语言，不能从现实世界中获取，也不能放回现实世界。它是专属于想像的动物。如博纳富瓦的“被旋转的大鹰照亮的内部海洋”，在现实生活中是看不到的。另一方面，图像是从客观“真实”世界中得来的。“湿漉漉的黑色树枝上的花瓣”就能看得见。”从这段话可以看出，勃莱跟于坚拒绝隐喻的提法如出一辙，只不过他系摒弃的是意象派中A像B的明喻部分，发展了“A是B”隐喻部分，受这种观点影响，在美国深度意象派中很少见到明喻构成的单体意象，基本都是靠物象关系构成的隐喻意象来布局谋篇。
如以下两首：
《十二月之夜》
【默温】
寒冷的斜坡立于黑暗中
树木的南面模起来却是干燥的
沉重的翅膀爬进有羽毛的月光里
我来看这些
白色的植物苍老于夜
那最老的
最先走向灭绝
而我听见杜鹃被月光一直弄醒着
水涌出经过它自己的
手指，没有穷尽
今晚再一次
我找到一篇单纯的祈祷但它不是为了人类
（沈睿译）
《开始》
□詹姆斯·赖特
月儿投到田里一两片羽毛。
黑森森的麦苗凝神谛听。
此时，
万籁无声。
那儿，月儿的幼雏正试
它们的羽翼。
林间，一位苗条的女子抬起她可爱的
面影，轻盈地步入空中，轻盈地升上去了。
我独自站在一株老树旁，不敢呼吸
也不敢动弹。
我屏息倾听。
麦苗向它自己的黑暗倾身。
而我也倾身于我的黑暗之中。
（张子清译）
默温的深度意象比勃莱更加倾向于冷抒情，而且超现实性、理性更强，赖特则更柔软灵动，更为接近中国的唐诗宋词风韵，但总体都是采用隐喻入诗，无论默温的“沉重的翅膀爬进有羽毛的月光里”，还是凝神静听“月儿投到田里一两片羽毛。”，都给人以似真似幻若梦若醒的迷离之美。
但勃莱提出的这种贬明喻褒暗喻的观点毕竟有失偏驳，既然深度意象派并非百分百的超现实，那为什么不能让明喻充当现实主义部分的基石呢，难道不比纯叙述具诗意吗？我们看看特朗斯特罗姆一首成名作便知分晓：
《果戈理》
夹克破旧，像一群饿狼
脸，像一块大理石碎片
坐在信堆里，坐在
嘲笑和过失喧嚣的林中
哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道
此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地
瞬息点燃荒草
天空充满了蹄角，天空下
影子般的马车
穿过父亲灯火辉煌的庄园
彼得堡和毁灭位于同一纬度
（你从斜塔上看见）
这身穿大衣的可怜虫
像海蜇在冰冻的街巷漂游
这里，像往日被笑声的兽群围住
他陷入饥饿的利爪
但群兽早已走入高出树木生长的地带
人群摇晃的桌子
看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河
登上你的火马车吧，离开这国家！
若按勃莱的“图像说”这首诗中“夹克破旧，像一群饿狼脸，像一块大理石碎片”，“此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地”，“影子般的马车”，“这身穿大衣的可怜虫，像海蜇在冰冻的街巷漂游”等句中的意象都是从现实中来到现实中去，便都成了“图像”，但若当真去掉这些“图像”全部采用物象关系构成的隐喻像，这首诗恐怕将损失掉一半光华。
3，深度意象派对艾略特“客观性”学说的扬弃。
勃莱在《美国诗歌的错误转向》一文中曾经写道：如艾略特倡导“客观对应物”，找到将是那种特殊情感的唯一方式，就是找到一个“客观对应物”，找到将是那种特殊情感配方的一套物体、一个场景和一连串事件。其语气是权威式的，但内容却不是。追求客观对应物只会阻碍诗歌的发展，寻找配方会导致什么后果呢？写诗的激情在语言上将不再顺畅，相反，激情会受到阻碍；诗人将到处寻找适当的配方。但勃莱虽然口头上反对艾略特“客观对应物”提法，实际上他所倡导的深度意象派正是在艾式学说的基础上，找到了另一种对付主观性意识流创作的节制办法。艾略特认为，“浪漫主义的错误不仅在于天真地相信人性本善，而且过于沉溺于自我，如同“邪魔附身”，导致诗人在骄傲的孤绝状态中扮演了上帝替身的角色，夸大了个人见解的真理价值，虚构出一个被相对性统治的道德宇宙，越来越与存在的现实脱节，因而是一种异端。”，艾氏所提的“浪漫主义写作”实际指的就是主观化的意识流写作，也就是对灵感初次赐予的直觉、无意识加以无限延伸、联想、夸张等后的产物，如前面提到的里尔克那首《严重的时刻》，这首诗是纯粹的从直觉到直觉戛然而止，但如果根据这几个场景延伸想象下去，就会变成主观化意识流。再如前面提到的勃莱的《苏醒》，若与“我的血管中有舰队出发，水道中响起细微的爆炸声，海鸥穿梭于咸血的风中。”等几句缔结的不是现实场景，而直接延伸想象下去，也同样弄成“邪魔附体”般的主观化意识流。但勃莱采取的超现实和现实相组合的方式正好阻止了这种情况发生，现实主义部分自觉充当了超现实部分的“守灵人”，阻止他们“显灵”“诈尸”。
三、深度意象派对我国诗坛的影响极其发展。（待续）
浮生百年，呼之欲出时最美