“当观众站在这个窗子前面的时候，
通过这个'窗子’，
唤起对于窗子曾经所在的那个建筑的想象。”
在澳大利亚小说家泰格特的著名小说《窗（The Hospital Window）》中，作者通过医院病房里一扇小小的“窗户”，探讨了关于生命、人性和希望的命题。而在李青的展览《后窗》里，“窗”作为整个展览的核心元素，不仅在荣宅这所极具历史文化底色的建筑中，构筑了一个当下与过往的时空联系，也将观众安排进故事发生的语境，去对人和建筑/空间、及所在展开探讨。“窗”这个系列对于李青来说，并不是新作。但是当这些极富有故事性和视觉意味的作品，在荣宅这个特殊的建筑语境中呈现的时候，其所产生的美学效应，或者远比展览主题“后窗”要来得更加诗意和富有想象力。从门口那一盏霓虹灯开始，伴着荣宅整个建筑的基调，在始终弥散着时代气息的房间里游走。一进进的房间穿过去，阳光从荣宅真实的窗户里照进来，照在李青的“窗子”上，时间仿佛在倒带……就在阳光被渲染成蓝色的、那一个刹那的瞬间，谁能分得清楚，这到底是21世纪的今天，还是1920年的上海？难怪策展人杰罗姆·桑斯先生会说：这个展览是一次旅行，是一次发生在荣宅这个建筑里的，从20世纪30年代开始的旅行。那么在这一场旅行中，透过李青的“窗户”，观众看到的是什么？李青又在讲一个什么样的故事？而关于“后窗”的想象里，生活于这个时代下的我们，又在经历一场什么样的旅程呢？带着一抹诗意的怅然，我们看策展人与艺术家一起，通过交流的方式，讲述《后窗》，以及从那些窗子里，延展的思考。
“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海
艺术家李青&策展人杰罗姆·桑斯
透过“窗子”，唤起
关于曾经的那个建筑的想象
杰罗姆·桑斯：我们这次展览一个非常独特地方是，在荣宅这个本身具有文化属性和丰厚历史沉淀的建筑中，来打造一个与历史、人和建筑相关的展览。所以我想问李青的是，基于荣宅这个建筑的文化背景和历史性，以及它被修缮之后作为一个艺术建筑的独特性，你对于在这样一个建筑中做展览的感受是怎样的？李青：荣宅给我的第一个印象，是它被Prada租下，费时六年修缮完成之后的第一个展览的开幕。当时我走进这个建筑，觉得它一个非常具有代表性的、呈现出上海在近一百年现代化进程当中的一个具有“过程性”的建筑。它有非常丰富的背景沉淀——曾经是一个民族资本家的私宅，而建国之后被收归公有，现在又在Prada基金会的运作下形成了一个文化艺术空间，重新开放给公众。这一段特殊的历史对我非常有吸引力。所以我非常兴奋能有这样一个机会，可以在这样一个具有丰厚故事性气氛的建筑中呈现自己的个展。它显然是一个跟普通的白盒子空间非常不一样的展场，有其建筑自身的特性。而我的作品，从根本上讲有很大一部分是在探讨关于人的生存状态，尤其是人和建筑、和城市之间的关系。所以将他们放在荣宅的语境里去呈现，相当程度上，充实了我作品的背景和气氛，构成了一个作品与建筑之间的一种混响的关系。这是我的作品与这个展览之间，也是展览与展馆之间非常理想的一个状态。因此在这次展览的筹备过程里，我和杰罗姆·桑斯先生也多次讨论了关于展览的展示方式，以及通过与空间的关系，呈现新作品的可能性。我们不希望荣宅仅仅只是一个展览的空间，而是希望通过我作品的布局和表达，去唤起一些曾经在这个建筑里生活过的人的故事，并且让观众感觉，似乎直至今天都仍然有人在使用这幢建筑，而不仅仅是一个公共空间。所以包括卡拉OK厅、卧室、洗手间，我们都尽可能让它给人感觉是始终有人的痕迹、有人存在的痕迹。“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海杰罗姆·桑斯：所以我们一进门看到的那一盏霓红灯其实是一个隐喻性的表述，它代表的不仅仅是一盏霓红灯，也并不仅仅是城市的繁华，它更寓指着一种时间上的甬道，把荣宅的现在和荣宅的过去以及上海的过去，紧密地联系在一起。这一盏霓虹灯也让我联系起了这个展览里的其它作品，以及它们和这栋建筑及建筑元素之间的关联。它们是互相契合的，是这样吗？李青：是的。建筑一直是我关注的一个重要的点，它包括人是如何使用这个建筑，人和建筑之间的关系等等。所以我在这次展览当中的很多意象，从窗子到霓虹灯，它其实都跟建筑有关，也跟城市有关。而我使用的窗子，实际上是在如上海这样的，不断在时代更新的国际大都市的社会进程里，被最终废弃掉的一些建筑痕迹。我把它们收集了回来进行创作，也就是说，它实际上是一个工业现成品。所以当观众站在这个窗子前面的时候，他可能通过这个“窗子”，唤起对于窗子曾经所在的那个建筑的一种想象。而霓虹灯这一视觉意象，其实是亚洲许多大城市，尤其是以汉字文化为主导的城市夜景中的一种特殊的景观，比如中国的香港、上海、台北，日本的东京等等。这些由汉字组成的霓虹灯，由于其字体的丰富性，以及设计的丰富性，构成了一种特殊的、关于城市夜晚的的景观。然而，它们在被使用的时候，却仅仅是作为一个招牌。因此文字本身的可阅读性，是被隐藏在实际的宣传效应之后的，而我这次《霓虹新闻》的这件作品，实际上就是把这些景观重新还原成一种可阅读的状态，还原到其文字本身的功能。“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海杰罗姆·桑斯：很显然的，你是一个说故事的人。但是就如我们最开始说的，你的窗户，是一个故事，而所有的故事，都需要一个框架。图像就是这个框架。我们通过“窗户”这个图像框架，去展开关于生活的、空间的、时间的可能性想象。所以，“窗户”对于你而言是一个什么样的意象，有什么特殊的意义？你为什么会选择“窗户”来表达你对城市、建筑和人的关注？李青：这个最初的想法可能是关于绘画的再现与图像之间关系的一种思考，也是关于图像和实物媒介之间关系的一种思考和实验。在西方绘画的传统上，具象绘画使用焦点透视去再现场景，这种感觉就像是在墙上开了一扇窗户。但是当我把一个真正的窗户加在绘画的前面的时候，它就多了一个层次，多了一个道具，更多了一层戏剧感。但正如我刚才说的，我对建筑有浓厚的兴趣。而窗户作为建筑的一个部件，一个完整建筑的一部分，它可以唤起观众对这个建筑本身的一种想象。当这个窗外出现一幅虚拟的风景的时候，观众可能通过这个“窗口”，思考到那个风景与“我”、及所处的这个地方之间的一种关系。“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海而事实上我画的这些“风景”，不可能是从一扇平民家的窗子里可以看到的景观，它是一个“虚构”的场景，也是一种“虚构”的观看的可能性。但实际上，通过这个窗子我也给观众预设了一种特定的观看的路径，让观众只能通过这样一个路径去进入这一片“风景”。于此同时，关于作品里的这些风景，我事实上大量地使用了二手图像。比如楼盘广告，互联网图像，社交媒介传播过程中被抛出的图片等等。它实际上说明的另一个问题是，我们今天所见的图像，都是信息技术条件下，已经被处理过的产物。这是今天的我们接收和观看信息的方式，而这种方式本身，也是某种“虚构”。所以当我把这种在今天的技术条件下被规定的观看方式，用一种很古典的办法呈现出来的时候，我觉得，这个行为本身就呈现出一种荒诞性。这其实也是我提出来的一个问题：在21世纪的今天，我们的视觉是如何被技术所主导的？它又是如何和我们最基本的情感发生关联的？这里面是否有一种错位？《Blow Up Hong Kong Morning》150.5X205X10cm 油彩、有机玻璃、木、金属 织物、杂志内页、照片、铝板 2016杰罗姆·桑斯：在进入到这个问题之前我想先说一句，我觉得这些“窗户”似乎是一种隐喻，比如杜尚的窗户就是一种隐喻，你的“窗户”是否也是？李青：我说实话挺被杜尚的那个窗子的表现形式所吸引的，它实际上是关于图像的一种悖论。而这种关于图像和实物之间关系的悖论，在我的作品里一直都有。但是在我的窗子的绘画装置当中，我实际上引入了更多图像的成分，因此这种悖论感，就更多地着落在我作为一个生活在当下中国城市当中的个体的生活体验。我尝试将把这种概念性的东西跟一种现实主义的东西尽量地结合起来。杰罗姆·桑斯：我们这次展览是在一个非传统性的空间，因为荣宅是一个历史性的建筑，不允许我们把李青的“窗户”真正像窗户一样挂起来，因此我们只能把这些窗户像摆设一样放置在一个基座上，就如同大家在房间里看到的那样。但我的问题是，在你所处的这个当下时代，“窗”可能早已跳脱出我们原有的对“窗户”的认知和理解了，它更多时候可能是一种隐喻似的存在。比如说手机屏幕、电脑屏幕等等，这些“窗户”是可以来回弹动的，我们让它打开就打开，让它走就走，它并不是一个固定的物体了。而在我的成长年代里，“窗户”是一个非常固定的物，是真实固定地就在那里的。因此我想，你对这两种“窗户”的反差性，是怎样理解的？“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海李青：这也是我作品当中比较核心的一个内容。对于这两种不同的窗户，我认为它代表了两种不同的，接收图像与信息方式——一种是很适应人的视觉传统的，非常古典本能的去摄取和观看的方式；另一种是被技术影响的，被动接收被筛选信息的一种方式。从摄影术发明直至今日，尤其是移动互联网的技术如此成熟之后，正如杰罗姆所说，大量的类似“窗口”的图像充斥着我们的视觉，并且始终在不断地流动和飘移。这导致人对于整个世界的观看和理解，变得非常的碎片化。对于图像和信息的接收则更加是。而在这次展览的布展中，因为建筑本身的文化属性和现实条件，我们使用了一个立式的呈现效果。我觉得这个陈列方式蛮好的，在与建筑真实的窗户进行呼应的同时，无形中使得日常性的物品具有了某种纪念碑性。而这个纪念碑，是由各种关于风景的碎片图像所构成的。就比如在一楼展出的那8个立着的窗子，那件作品里用到的图像都不是我主观拍摄的，而是来自于互联网的二手图像。它们来自于世界各地不同的人对于同一个地方的视觉截取。他们拍照，然后在instagram上抛出来。而我通过instagram对这些图像进行采集和选择，然后拼贴一样处理到一起，再将它们绘制到画面当中。“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海杰罗姆·桑斯：我认为不管是在时代当下，或者是这个展览中，“窗户”不仅是个隐喻，更揭示了我们所处时代一个现象——那就是我们每个人手里都有一个手机或者其它的电子设备，他们代表的就是一扇一扇的“窗户”。而我们掌握着这些窗户，通过这些窗户和别人互动、书写自己的故事。也就是说，当我们每个人在使用这些电子设备的瞬间，我们也变成了一个故事的讲述者。这是这个时代赋予我们的一种能力，让我们去做自己生活中的一个艺术家，一个讲述者。而我们这个展览中的每一件展品，它所代表的都是这种乍现之美，是一系列碎片化的瞬间，就像相机快门按下的那一秒钟，它们可能不会在你的思想里停留超过一两秒，这种陈列的方式所揭示的意义也不一定意识得到，但是李青所刻画的，他试图去提问和揭示的东西，他的艺术感想其实都是代表着我们整个时代的这种巨大的变化。而这些变化，其实是属于我们每一个人的。每一个人，都能成为自己生活中的艺术家，都能主宰自己的“窗口”。李青：这的确是非常有趣的一个话题。随着移动互联网技术的发展，包括媒体和自媒体传播的爆炸，我们在平时生活当中接受信息的方式，跟曾经的主动阅读和接收，早已截然不同。现在每天手机上弹出来的那种垃圾信息或者垃圾新闻，它可能仅仅一二十个字，就把一个信息传达给了你，它不允许你不看，甚至你自己还来不及反应，只是打开手机的那一瞬间，就已经完整接收了它。这种观看和接收信息的迅捷，着实地影响着我们每一个人的思考甚至行为方式。虽然那都是一些垃圾信息，或者说是一些碎片，但是我觉得它事实上就是今天在城市生活的人的一种真实的精神状态和生活氛围——每天各种垃圾信息，比如说关于娱乐明星的八卦、一个成功的励志故事，或者鸡汤故事等等，这些短信息它构成了我们当下的一种整体的社会氛围。而我其实也是这样一个普通群体中的一个，也是这些碎片消息和故事的接收者，只是我同时又是一个编辑者，我通过自己的编辑，把这些故事重新编排，然后用我的视觉语言展示出来。就像在《霓红新闻》这个作品中，我自己编辑了几段类似于我刚才说的这种垃圾信息的假新闻，但是它们具有一些代表性。比如一个年轻时潦倒的诗人，经过奋斗变成一个很成功的商人；或者是一个很成功的商人因为一些情感的纠纷，需要分割他的财产等。这样一个关于陌生人的故事，几乎每天都在发生。他们的“成功”更多的是被媒体所塑造出来的，他们的“失败”也可能是已经有所包装，以供大众消费。这种状况在过去可能只对于少数人，比如说娱乐明星，但在今天，因为媒体的爆炸，几乎所有人都被卷入这种被媒体消费的状态里，更有甚者是一种自我消费的状态。
表层学4号、3号和2号 60X80X10cm 综合材料 2019杰罗姆·桑斯：这可能是当下这一代人，我称之为“短信时代”的人，编织故事的方式。我想借机问一下你，为什么在荣宅上面房间有那么一整面墙，你贴满了各种版本的《洛丽塔》，是有什么样的寓意吗？李青：这个作品一方面源自于我对文学的兴趣，另一方面，是因为《洛丽塔》这本小说的典型性。我之所以选择《洛丽塔》，是因为它太流行了！你在全世界每个国家、每个地区的许多城市，可能都见过不同的版本。而这事实上构成了一个很有趣的人类学现象。在这些不同版本的封面上，通常总会出现一个少女，而这些“少女”的形象往往千差万别。她被设计成不同的样貌、打扮，满足不同的审美和文化需求，而这种审美和文化的背后，往往是其所属的不同地区的文化认知和视觉风景。它就像是一个由少女图像构成的“图像博物馆”，我觉得，它可以说是一个很典型的，关于人类学的一个切片吧。杰罗姆·桑斯：可以看出你对纳博科夫是有一个执念的，因为你收集了很多他的书。说起执念，你似乎是对杭州那些在废墟边缘徘徊的建筑也有一些执念，是不是？李青：那是出于我对建筑的一种兴趣，同时，作为一个观察者和生活在那座城市中的一个个体，我对所处环境的变化也非常的感兴趣。这些年其实杭州经历了非常迅速的城市更新的过程，它从原来一个挺小家碧玉的城市，到被各大企业争相入驻的发展型城市，甚至这几年更变成一个网红型城市，这些实际的变化，对于一个定居在那里的人，其实居住体验，生活体验，视觉体验等，都随着环境在经历巨大的转变。我拍的那些关于杭州住宅的照片，实际上是原来杭州郊区的农民房。那是生活在那里的居民，凭着个人对豪华的现代化住宅的想象，自己设计和建造出来的。大概是在二十年前，我还是一个学生的时候，曾经也作为一个租客，在这种建筑当中生活过。所以实际上，我目睹了这样一个民间建筑的运动。而且在杭州的郊区，这些建筑可能是一种非常典型的存在，在其他地方我还没有看到过那么浮夸的、有趣的，或者是怪异的，杂糅了很多不同风格的建筑体。西式的、现代化的、中国式传统风格等等，杂糅在一起，它所体现的，是一种本土的居民对于世界主义的想象，或者是对于一种世界文化景观的想象。但是由于城市的扩张，土地变得昂贵，于是这些建筑已经慢慢地在一个个拆迁的过程中消失掉了。而我作为一个目睹者，我想把它记录下来。只是在我记录的那一瞬间，这个建筑周围的其它建筑已经被拆掉了，只剩下它孤零零地存在在那里，更有一种戏剧感和荒诞性。杰罗姆·桑斯：通过将这些图像和建筑放置在窗户上，它们也再次变成了一个“窗口”。而这些窗口，其实也有两层含义，白天的时候它只是简简单单的一个窗，但是到了晚上，窗户后边的亮光，可以让我们看到它外面的景致。我想问的是，在这个展览中，你是如何在这两种不同的风景中做调和的？李青：正好是下面勃罗姆那个展厅带给我的作品一种新的可能性，让这些“建筑”通过一种新的方式去呈现。就像我们在荣宅这样一个真正的，非常豪华的建筑当中所看到的景观一样，它们曾经隶属另外一个阶层的人，是他们基于自己对豪华生活的想象而盖出来的建筑，这里面其实隐含着一种身份上的距离感。而这种关系，和这次展览的主题其实是相互呼应的。“后窗”，它是一种互相的，观看与被观看之间的关系，但这个关系当中，其实呈现出来某一种身份上的差异。
《迷窗·荣宅》212.5X106.5X10cm 木、金属、有机玻璃、油彩、马克笔、衣物、印刷品、铝塑板 2019
杰罗姆·桑斯：其实“后窗”还有另一个隐喻，它指的并不仅仅是窗户里的人往外面看，它更多指的是窗户里外的人之间互相的观看，互相地吸引。而落实到这次展览，它也意指了整个观展过程中，我们在视觉、嗅觉、听觉上的多重感官互动的感觉。我们可以看到在“大家来找茬”的主题房间里，当我们看见两幅很相同的图的时候，会花一些时间去琢磨他究竟有什么样的相同和异同点，而正是这样的图像吸引我们去对它做进一步的观看。因此我想问，你为什么会想做这样一件作品？画两幅很相同的画，是想来阐述复制品和真迹之间的区别吗？还是有其他的一些意义？李青：这个其实是我一贯以来的作品中比较常见的一个内容，就是我试图引导观众的目光。当我设置这样一个“游戏”，让观众同时面对两幅画面的时候已经颠覆了他原有的观看单幅绘画的方式，所以他的目光会在两幅画之间不断地游移。而这种观看的方式在今天这个屏幕占据生活的时代里越来越普遍，我们的目光，总是在不停地游移，不会固定的凝视一个点。但是这种视觉方式实际上影响了我们的认知方式。作为一个画家，我认为，好的画家在任何时代他都会在关注如何去干涉观众的目光。这是一个很根本的问题。就正如古典时代的委拉斯贵支、印象派之前的马奈和超现实主义的马格里特所做的那样，他们实际上都在试图通过绘画本身去干涉观众的目光和他们的认知方式。而我作为一个生活在科技条件影响下，通过绘画去表达观点的人，我希望在我的绘画当中也能够达到这样一个理想——我希望通过我的绘画，让观众能够认识到他们的视觉是如何被今天的大环境或者是信息技术所限制和规定的。同时作为一个被观察和观看的人，我们又是如何适应这种被观看的方式，又如何去规训自己的呈现方式。
《迷窗·安培洋行》212.5X106X10cm 木、金属、有机玻璃、油彩、马克笔、衣物、印刷品、铝塑板 2019
杰罗姆·桑斯：这个展始于这个霓虹灯上面写着的“后窗”，它的点睛之笔就是我们后院的这个“橘红色的帐篷”，它所欲刻画的其实也是一个关于荣宅和上海从前的历史之间关系的甬道。我想问的是，你为什么要把到了晚上很像一盏橘灯一样的帐篷放在花园里？里边所漂浮的人影也带有一种超现实主义的意味。是什么样的想法，你将它放在这个展的最后面？李青：我觉得这个帐篷是一个很有趣的东西，它是一种临时的居所和一个微缩的临时性建筑。它和土地的关系，与荣宅这样一个已经被建造、非常富丽堂皇并且满载历史的建筑和土地的关系，这两者之间是有一种对比性差异的。荣宅代表的其实是对这一块空间，或者说对一种城市空间及土地的已占有关系；但是帐篷所象征的，实质上是对一种新的空间的开拓，它是面向未来的，在试图占领更多空间的过程当中的一种临时性状态。就像这个展览当中一个很重要的主题——人和空间的关系——一样，我认为这是基于人的一个很基本的欲望，尤其是在城市空间中的人，他的基本的焦虑都是来自于他试图去占领更多的空间。“李青：后窗”展览现场，上海Prada荣宅，2019。摄影师：朱海
