From Outside Photography: Editing The Americans
来自摄影之外
关于《美国人》的编辑
文/孙京涛 Text by Sun Jingtao
罗伯特·弗兰克，这位从瑞士苏黎世来到美国纽约的“流离失所者'，以一本《美国人》奠定了他在摄影史中无可争辩的地位，形成了摄影历史发展流变中的拐点。在《美国人》从28000张底片中选出的83张照片中，弗兰克不仅利用“快照美学”的摄影方式，手术刀般对二战结束之后处于繁荣表象之下的美国社会问题如冷漠、伪善、疏离等进行了精准的解剖，而且还以看似随意但却包含了大量诗意和戏剧性的视觉画面对摄影中的正统风格形成了彻底的颠覆。对于罗伯特·弗兰克这样一位“新纪实摄影'开创时期的伟大旗手的成长已有大量著述，但仍然罕有对其作品的深入剖析，以至于在中国这样一个图片编辑意识普遍较弱，基础文艺理论研究又普遍欠缺的大环境下，很多人对弗兰克的作品出现了理解上的障碍。尽管具体剖析所得出的结论存在风险一一无法完全向弗兰克本人去求证，但我们仍然可以在有充分理论依据的支撑下去理解和研读。弗兰克是天才吗？他的确有远胜于其他人的高明之处，但在我们自身缺乏学习的情况下，仅仅用“天才”一词来理解他是远远不够的。美国芝加哥美术学院学者詹姆斯·埃尔金斯在其著作《视觉口味》中写道：“一切所学，皆为习得' ，这句话给了我们一个重要的启示，那就是我们该如何来认识弗兰克。“一切所学，皆为习得'，在这一点上，人人平等。《美国人》是一本摄影和与摄影之外相关知识的集大成者，在《美国人》中，摄影本身的传统语言如：正确的曝光、细膩的画面、完整的构图等，恰恰是最不重要的。《美国人》中的照片需要集合成册才得以成立，其编辑方法的养分来自摄影之外。
戏剧的结构
1924年罗伯弗兰克出生于瑞士苏黎世的一个犹太人家庭，1939年二战爆发，瑞士一直处于中立国地位，一些偏远地区并没有受到德国纳粹的严格管控。在苏黎世郊区有一个剧院常常上演法语戏剧，弗兰克就经常来这里观看演出，而戏剧这种艺术形式就对他产生了潜移默化的影响，我们从《美国人》中就可以看到类似四幕戏剧的结构。每个章节以美国国旗开头：游行阅兵仪式的街道窗口前遮住人脸的国旗、美国国庆日悬挂于儿童背影上的国旗、酒吧中和林肯、华盛顿画像并列的国旗、芝加哥政治集会中被大号遮住脸的号手头顶的国旗。这四个开头就好像戏剧中的开场，并随之一幕幕地向前递进。戏剧是一种高度结构化的艺术表现形式，美国著名编剧罗伯特·麦基(Robert McKee) 在其著作《故事：材质、结构、风格和银幕创作原理》中指出：“结构是对人物生活故事一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。'弗兰克在此后的实践中意识到并确认戏剧的方法可以运用到摄影当中，因为摄影恰恰是不擅长叙事的。著名的策展人约翰·萨考夫斯基曾说过，摄影“从不擅长叙事”，“它们不是故事，而是散乱的具有启发性的线索”，他甚至断言马修·布雷迪拍摄于美国内战时期的照片“除去附加的说明文字，它们都没能解释究竟发生了什么”。约翰·伯格显然也认同这一点，他说：“照片本身无法展开叙述，照片留存的是瞬间的外观。”因此，我们如果以叙事的思维来看《美国人》会出现理解障碍，因为它更像是一部四幕戏剧，弗兰克将这83张照片结构为一个整体，“结构”在这里是一个动词。戏剧转场则与电影中的剪辑相互呼应。
电影中的蒙太奇
在罗伯特．弗兰克16岁的时候，他作为非正式学徒在苏黎世的摄影家和图形设计家赫尔曼，赛格瑟尔(Hermann Segesser) 手下学习摄影及相关的暗房工艺，技术层面这点东西大概一年多的时间里他就已经都学会了，掌握得也非常好。1941年底至1943 年，他进入了剧组，在电影《施陶法彻村长》(Landammann Stauffacher)和《采石场》 (Steibruch)中担任摄影助理，在这个过程中他学会了蒙太奇。蒙太奇的表现手法在《美国人》中被大量使用。蒙太奇的理论来自前苏联的蒙太奇学派，以著名导演库里肖夫(Kuleshov, Lev Vladimirovich)、谢尔盖·爱森斯坦(Sergei. M. Eisenstein)、普多夫金(Pudovkin) 为代表。蒙太奇来自法文(montage)，原意是建筑学上的安装、装配，指不同镜头之间的剪辑和组合。有一个著名的实验来说明蒙太奇理论，它就是库里肖夫实验，同一个画面与不同画面并置在一起之后，画面之间的冲突和结构关系激起了观看者完全不同的心理反应。爱森斯坦将其表述为：两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。因此，我们不能将电影看作一个叙事载体，它还有其重要的功能评价。比如我们在爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》中的著名段落奥德萨阶梯中就可以看出蒙太奇体现出的评价作用，镜头的连续剪辑使得婴儿车、混乱的人群、政府军的杀戮之间产生了视觉上的碰撞，这使影片传达出了其内在的评价：妇女和儿童在杀戮面前是多么的无助，政府军的行为是如此的残暴。
库里肖夫实验：美食+肖像=饥饿
库里肖夫实验：死亡+肖像=悲伤
同样，我们也不能把摄影仅仅看作为一个叙事载体，弗兰克在其早期的摄影实践中就已经开始有意识地将蒙太奇运用在自己的作品中，这其中包含了一个重要的思维方法，那就是“模件化思维”，对他来说，单张的摄影作品属于“模件”，他们需要在不同的组合形式中形成一个完整的整体。而到了创作《美国人》的时期，弗兰克对蒙太奇的运用已经非常娴熟，图片与图片之间大量使用了线接、平行、对比、碰撞等蒙太奇手法，比如趴在地上没人照看的黑人和备受呵护的白人小孩的前后对比；比如被遮住脸的号手和张貼着艾森豪威尔宣传画像的西服橱窗前后呼应；比如盖着车衣的汽车和盖着裹尸布的死者前后并置……当然，这些充满隐喻和暗示的手法也将《美国人》的表达推向了诗歌。
《美国人》4个章节的开头
凯鲁亚克在《美国人》的序言中写道：“不喜欢这些照片的人也一定不喜欢诗歌”。诗歌中有太多的东西值得我们去借鉴，但我们却又很难去过多言说。所谓“诗不可译”，它的分行、跳跃性、整体感、逻辑性的超越、主客体的模糊、非叙事等方法，借力现实，却不描述现实，呈现出一种模糊性，借用福柯的话来说，叫做：“展现可见之物不可见性的不可见程度”（原意指小说）。诗歌的分行并不是根据意义的完整性，而是根据词语的结构和韵脚。毕加索说：“绘画是'诗’，它自始至终都是以一种相互押韵的造型谱写成的诗，而不是'散文’”。毕加索还对他忘年之恋的情人弗朗西斯，吉洛特这样说：“所谓造型的韵律，就是相互之间形成'押韵关系’的一种形式，必须做到或是与另外的形式押韵，或是与它周围的空间押韵……”弗兰克将诗歌中的原理运用在了他的图片编辑中，虽然没有明确标注，但我们能够从《美国人》中看到诗歌的结构，这里面的韵脚体现在每个章节的开头和结尾。与开头的美国国旗一样，四个结尾也相互呼应，分别是：赎罪日那天渡轮上的诵经的犹太人、一望无际的公路、旧金山的中国人葬礼、90号公路上在车中休息的妻子玛丽(Mary)和孩子。这四个结尾都体现出一种悲凉感，这种悲凉感就可以被看作是诗歌中的韵脚。而在《美国人》所充满的诸多讽刺与挖苦中，弗兰克却在这些韵脚中以他自己的理解给出了救赎的答案，那就是爱。“爱'这一主题被埋藏在诗歌的结尾，其中包括对同性恋情侣的隐喻：他的朋友欧文艾仑金斯伯格(Irwin Allen Ginsberg)和彼得·奥洛夫斯基(Peter Anton Orlovsky)是一对著名的长相思守的同性恋情侣；倒数第三章是一对教堂中的情侣，这个教堂也是他与第二任妻子琼·俪芙 (Jone Leff)结婚的地方；最后一张是与他相伴拍摄《美国人》的前妻和儿女，而弗兰克给出的这些关于“爱”的救赎方案都与第一章节结尾的赎罪日相呼应，所谓“草蛇灰线，伏脉千里”正是如此。相比《美国人》中的具体意义与叙事，《美国人》其实更像一首诗歌。
符号论美学家苏珊·朗格曾说过：“音乐是'有意味的形式’，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过自己的动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言传达的。情感、生命运动和情绪，组成了音乐的意义。”在《美国人》中，弗兰克以音乐中的方法来推动各个章节之间的演进，比如“模进”。模进也叫做“移位”，是一个乐理名词，可以理解为在乐谱不同位置的重复，是音乐创作中一种常用的发展旋律手法，只不过重复时音高不同，用得巧妙，就可以将旋律情绪的发展推向新高峰。模进形式分为严格模进（位移后的旋律音程与原有旋律音程完全一致）、自由模进（位移后的旋律音程与原有旋律音程稍有不同）和连续模进（出现两次以上模进，严格、自由、混合均可），其中严格模进用得较少，自由模进用得最多，而连续模进往往是用在音乐情绪不断发展向上的地方或高潮区。比如我们常见的卡农(Canon)就是一个声部在不同的时空与自身形成了全新的构造，相互间的配合非但不显得单调，而且还会形成优雅华丽的听觉感受。这种结构形式在美术、电影中也都有所运用。
《美国人》之所以可以成为扭转摄影发展历史的拐点，离不开包括图像学、语言学等基础学科的滋养。如我们所知，罗伯特·德尔皮尔和罗伯特·弗兰克如何仅仅用了一个下午的时间就编出了《美国人》，但这是一个不可能完成的工作。在这之前，弗兰克已经反复地用了一年多的时间来编辑他的这些照片，他是如何挑选照片的呢？他首先借用的一个方法就是将照片分类，汇总，他的照片是大规模钉在墙上，而非一张一张地翻看。这个方法涉及到语言学中的一个重要概念：类比。
类比这一概念来自德国艺术史学家阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)，他将图像学 (Iconography)引人了自己所进行的艺术史研究，并影响了同样在图像学中做出突出贡献的德国艺术史学者潘诺夫斯基(Elwin Panofsky)。阿比·瓦尔堡1866年出生于一个富庶的银行家家族，他不用担心自己的生计，同时又无心接手家族生意，却一心投人到艺术史的研究中。1900年，他自己创立了一个私人图书馆，即“瓦堡文化科学图书馆' 这里面的图书分类既非按照字母排序，也非按照学科划分，而是将看似没有关联的书聚集在一起，但每一本书都包含了另外一本书或多或少的信息，“邻居'之间相互补充，读者再以凭借这些书籍领会到人类思想史的巨大力量。这体现了阿比·瓦尔堡的一个重要理念：任何一门人文学科都不应该受单一学科或学派的约束。而他的这一方法也被称之为“好邻居法则”。在这一法则的指导下，他又创造了一个著名'作品'《记忆女神图集》(Mnemosyne)。在这个图集中，阿比·瓦尔堡收集了上千幅从书籍、杂志、报纸等不同来源的图片，再将它们按照不同主题进行分类排列在40多块蒙有黑布的木板上。这些主题总共有14个，包括：记忆坐标、星相学和神话学、模态考古学、古代诸神的迁徙、传统的媒质、古代的断裂等。图集没有太多说明文字，还未完成，阿比·瓦尔堡就去世了。但他所开创的方法却极大地启发了后来者在图像学中对于类比这种思维方式的研究。
鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：一件事物与另一件事物之间的关系，是通过二者之间的类比或对比造成的，有时还会通过二者的“适合”（或结合、匹配等）而形成。相“类似”或“同形”，大约是形成某种“关系”的最基本条件。类比不但将不同事物之间建立了联系，同时也成为了我们认知这个世界的基本手段之一。我们可以看到，在《美国人》的拍摄、挑选、编辑和最后呈现中，都可以清楚地看见类比在视觉语言中发挥的作用，而这其中分为同质类比和异质类比同质类比最典型的比如反复出现的十字架这一元素，《美国人》第47张：巴特卢日的传道者。在密西西比河边的巴特卢日，他拍摄了一个身穿白袍右手举着一个白色十字架的传道士；下一张拍摄的是洛杉矶市政厅和加油站街头，一个圣徒雕像，也拿了一个十字架，圣像举着右臂，将黑色十字架剪影朝向太阳；再下一张：太阳撒下圣光般的光芒照在爱达荷州的91号公路边，这里伫立着三副埋葬亡者的十字架。如果我们不懂“类比” 我们无法理解为什么这三张毫不相关的照片会放在一起：通过一系列的“视觉多米诺'，弗兰克将强有力的批判指向美国引以为傲的汽车文化，因此，紧接下来的一张照片就是底特律汽车加工厂车间忙碌的工人。而异质类比最为典型的是棕榈树下盖着车衣的汽车和它的下一张盖着死者的裹尸布，它同样剑指美国人的汽车文化。这样的运用在《美国人》中反复出现，并在复杂的表达中相互叠加、缠绕、复合，形成了立体的诗性表达。这就是我们可以从“类比'中找到的一个重要的概念：“隐喻'。隐喻是图像与诗歌之间所共同包含的重要方法，它使得不同的照片在不同思路的编辑顺序下可以产生完全不同的结果。因为隐喻具有“模糊性”，模糊性可以带来艺术作品中可贵的神秘感。但神秘感又要与可读性相结合才可以成立，“模糊'才具有深度和厚度，这就需要将隐喻构建在一个清晰的逻辑基础之上，这一逻辑基础涉及到一个图像学中的重要概念：互文性(Intertextuality)。互文性理论是由法国籍保加利亚哲学家茱莉娅．克里斯蒂娃于1960年代末提出的，她指出：任何一个单独的文件都是不自足的，其意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的，由此，任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。都在极端的意义上，甚至可以说，任何文本都是过去的引文和重新组织。“互文性理论”产生的基础是源自俄国的结构主义，在法国，列维·斯特劳斯与罗兰·巴特都是这一思潮的代表者。结构主义的理论基础是“将所有人类行为的研究作为从属于语言普遍规律的'意义系统’研究”。“互文性”在语言学和结构主义的基础之上，为图片编辑工作提供了具有清晰逻辑思维的方法。戏剧、电影、诗歌、音乐、图像学、语言学、结构主义，等等，这些摄影之外的方法都被弗兰克掌握，并运用在了摄影的创作之中。他正是综合运用了这些复杂的视觉语言方法，创作了《美国人》。有些人能够读懂，说明它具备可读性；有些人读不懂，但可以感受它，说明它具备模糊性；有些人读不懂，但是可以通过学习理解它，是因为它包含了清晰的逻辑关系和相关的知识理论。正因为如此，罗伯特，弗兰克才会在编完《美国人》之后，说出那句看似傲骄的名言 “我已无需再用摄影证明我的才能了'，这不是吹牛，因为他很清楚他所做的工作在历史中的地位。
本文根据孙京涛口述，由本刊编辑整理
孙京涛，1966年出生于山东莱阳，《大众日报》摄影部主任，学术兴趣为图片编辑、当代摄影。著有《纪实摄影一一风格与探索》《黛安·阿勃丝传》等，主编《目击世界100年》《中国故事》等图书。
摘自《中国摄影》2020.2 总第488期，侵删。
