【桑林】舞
舞名；乐名，地名。传说《桑林》是商朝（公元前16世纪～公元前11世纪）时代的乐舞；用以祭天、祭祖及祈雨。桑林也是地名；据载商朝时曾逢大旱，七年不雨，汤王曾拟以身殉而祈雨于桑林。因此桑林被商朝人士认为是一处神圣的地点。商灭亡之后，其子孙被封于宋，《桑林》乐舞得以保存及仍用于祭祀及接待国宾之礼仪中。
《庄子．养生篇》、《左传．襄公十年》、《竹书纪年》。
桑林是商代的乐舞，也有人认为「桑林」与「大濩」是同一乐舞的不同名称。据〔左传·襄公十年〕载：「宋公享晋侯于楚丘，请以桑林，荀罃辞。」即因桑林系殷天子之乐名，宋是殷人后代，王者后代得用天子礼乐，但晋侯并非天子，不可僭越礼节，故晋国大夫荀罃代为推辞。〔庄子·养生主〕云：「合于桑林之舞」，系叙述庖丁解牛时神乎其技的动作有如舞蹈。另有「桑林之社」是指祭祀祖先与青年男女会合的活动，又「桑林」被认为即是「大濩」，此与商汤求雨救旱有关，濩有「获水」之意。据〔尸子〕记载：「汤之救旱也，乘素车白马，着布衣，身婴白茅，以身为牲，祷于桑林。」又据〔通监大纪〕补充说：「祷于桑林之社，天油然作云，沛然下雨，岁乃大熟，天下欢洽，岁作桑林之乐，名曰大濩。」由上可知桑林或是商人的图腾舞蹈，发展成为宗庙祭祀舞「大濩」，由周代加工整理，用以祭祀先王。
桑林 商代乐舞
“桑林”本是一种大型的、国家级的祭祀活动，性质与祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子时代（约公元前5世纪），“桑林”仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。“桑林”之祭所用的乐舞，也就沿用其祭名，称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”，据其间接描述我们不难知道，《桑林》乐舞既强而有力，又轻捷灵巧，而且音乐震撼人心。
汤祷于桑林
汤即位之初，商王畿之内连续五年大旱，骄阳如火，河井枯竭，田地龟坼，草地枯萎。汤命史官在郊外燃烧积积薪，以牛羊豕作为牺牲，祭祀上帝。汤祈祷时引咎自责，列举六条自己可能犯的错误，哀求上帝赐福降雨，但毫无效果。大旱延续到第七年时，汤又在桑林之地设坛，祭天求雨。史官占卜后说，要用活人作牺牲，上帝才肯降雨。汤认为，祈雨本是为民，岂可再又残害于民？便决定由自己充任牺牲。他剪去头发指甲，沐浴洁身，向上天祷告：“我一人有罪，不能惩罚万民，万民有罪，都在我一人，勿因我一人之过，而伤害春民性命！”祷毕便坐到柴堆上。正当巫祝要点火燃柴，大雨骤然而来，万民一片欢呼，作歌颂扬汤的德行，乐曲取名为“桑林”，又名“大”，后人称其为“汤乐”。
桑林之舞—褅礼褅乐
褅郊之说，自来众说纷纭，莫衷一是。我们根据下引《左传》襄公十年的记载，断定褅礼或褅乐就是桑林之舞：宋公（宋平公）享晋侯（晋悼公）于楚丘，请以桑林。荀罃辞。荀偃、士匄曰：“诸侯来鲁，于是观礼。鲁有褅乐，宾祭用之，宋以桑林享君，不亦可乎？”舞师题以旌夏。晋侯惧，而退入于房。去旌，卒享而还。及着雍疾。卜，桑林见。荀偃，士匄欲奔请祷焉，荀罃不可，曰：“我辞礼矣，彼则以之，犹有鬼神，于彼加之。
”晋侯有间。这段记载，直截了当地告诉我们，桑林之舞就是褅礼或褅乐。《礼记·大传》说：“不王不褅，宋是殷商之后，它可能还保留着这帝王之礼乐的。周公摄政称王，伯禽虽封于鲁、但是他的地位高于一般诸侯，因此他也可能有褅礼褅乐的。故此《传》文说：“诸侯宋鲁，于是观礼。鲁有褅乐，宾祭用之。”
宋公以桑林之舞邀请晋侯观看，这本是隆重的礼仪，晋侯为什么感到恐惧而“退人于房”？为什么竟至于病倒呢？这实在是值得探讨的，可惜旧注于此都很不清楚。
杜注说：旌族夏，大旌（旗）也。”这却给我们一点启发。因为古代的旗旌上面往往画着图腾的图像，恐怖面神秘。晋侯也许初次见到，所以感到害怕面“退入于房”，以致病倒。又桑林之舞，必有巫术，模拟鬼神的动作，以致人殉人祭，这确是恐怖且神秘的景象！
据张政烺先生告知：《李朝实录》里记载，清初祭旗的时候，还进行人殉人祭，其入数竟至万人。女真是古代肃慎之后，数千年后他们还保留这种礼俗，则春秋时宋国保留这种礼俗，是完全可能的。现在我们观看殷墟的大墓附近，有成千上百的人首分离的祭坑，无不感到恐怖和不可思议，而在殷商后期还这样执行的。因此，我们有理由推测，晋侯观看桑林之舞，所以感到恐饰而神秘，以至病倒的原因了。
《说文》云：“帝，褅也”又说：“褅，谛祭也。’“谛，审也。”其实，帝、褅、谛本是一字。各家都释为帝字，没有异议。最后的帝字已与金文、小篆甚为接近。帝字之形终究是什么呢？自吴大澂、王国维至郭沫若都认为是像花蒂之形。郭沫若更进一步说：“帝之用为蒂义者，亦生殖祟拜之一例也……我在上节说过，社本来就是祭祀先妣、上帝和图腾，可以与谛祭相合。因此摘祀实在就是祭祀上帝（包括先妣和图腾）之谓，进人阶级社会，父系代替了母系，因此褅祭也就渐渐地把先妣配祀上帝变成以父亲（祖先）配祀上帝了。《礼记·大传》说：“不王不褅，王者褅其祖之所自出，以其祖配之，郑注：“所自出，谓感生帝也”，这是很正确的。“以其祖配之’，这显然是属于父系确立以后的情形，而不是母系时代的情形。
总之，帝像花蒂（生殖）之形，故谓主人类生殖之神（包括先妣、上帝和图腾）为帝，祭祀生殖之神的仪礼就是褅、谛、审也，看来不易解释，其实就是俯视之意。《皇矣》诗曰：“皇矣上帝临下有赫（临从目从人品）监观四方，求民之莫”，具体地描写了上帝临下之意。
春秋时代虽然距商周的母系时代已经很遥远了，但是他们毕竟还有一点膝胧的记忆。例如，《论语·八佾》篇里曾经连续提到褅乐褅礼。孔子一则说：褅自既灌而往者，吾不欲观之矣。孔子再则说：或问褅之说。子曰：“不知也。知其说者之于天下也，其如示诸斯乎！”指其掌。
为什么孔子于褅自“既灌而往者”就不愿看下去了呢？为什么有人问到褅时，孔子说“不知也”，而后他却说：“知其说者之于天下也，其如示诸斯乎！”就是说，治天下却和运诸掌那么简单呢？这里必定有它“讳莫如深”的原因，但是它却于国家政治又有很大的重要意义。
按：“观”就是灌，在褅祀和社礼中因为通常是以少女担任神尸的，甚至有男女性行为的模拟，因此孔子不愿意看下去了。灌、观同音，引中之，“观”也就成了某种特殊的隐语。《左传》庄公二十三年“公如齐观社”，当时臧文仲坚决反对，他说了一套大道理，但是不着边际，使人实在无法理解。但是《谷梁传》说得明白。它说：“观，无事之辞也，以是为尸女也。
”郭沫若因此说：“尸，陈也，像卧尸之形”，说尸女即通淫之意。闻一多也认为“郭说极是”。他在《姜嫄履大人迹考》里更加发挥此说。他解释《生民》“履帝武敏歆”说：“履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓'帝’实即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹为舞，其事可乐。”他的解释是正确的，不同的是神尸代表上帝，姜嫄尾随其后，而“灌尸”是以女为尸而已。要之，褅礼和社祭本来都是宗教活动，可能都有模拟传说中上帝与先妣的性关系的仪式。“观”字成为一种隐语，在《郑风·溱洧》里也有遗留：“女曰观乎？士曰既且”，这不就是孔子所谓“既灌”的意思吗？”又《墨子·明鬼》说：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之桑林，楚之云梦也，此男女之所属而观也。”这里的“属而观”，要比《溱洧》说得更加明显。
《礼记·大传》说“不王不褅”，可见褅礼褅乐本是帝王之礼乐，因此孔子最初说“不知也”，是它涉及男女性行为之事，所以他不愿回答。但是它又是王者之礼乐，他觉得于政治非常重要，所以他又说“之于天下也”如运诸掌一样。
过去的经学家不知道人类曾经过母系社会，讳言生殖崇拜，因此他们对于褅礼社祭都按照父系社会的礼俗去解释，这样就自然众说纷纭，治丝益纷了。
关于褅说，主要的有两种意见。一是褅即袷说，王肃、杜预等主之；一是专祭始祖说，朱熹等主之。前说谓审谛昭穆谓之褅，合食群庙谓之袷。后说谓褅专祭始祖与祖之所自出，不兼群庙而以毁庙与未毁庙之主合食太庙，谓之大袷。清顾栋高力主前说，万斯同兄弟力主后说。
甲骨卜辞是商代后期二三百年的遗物，因此企图以甲骨卜辞解释早商、先商（母系社会）的礼仪还是有困难的。不过商代后期对于先妣尚常常举行“特祭”，对于上甲以前先公的祭祀也常常举行“求年”、“求雨”的祭祀，故此我以为朱熹所谓“褅专祭始祖与始祖之所自出”是正确的。但是卜辞所谓“殷祭”（甲骨文“殷”作“衣”）常常“自上甲至于多后”则与王肃、杜预等人所谓相合。在时间上前说指先公时代，后说指先王时代。
本文草稿写毕后，我才读到日人岛邦男的《褅祀》一文（汉译）。他发现甲骨文之口祭与帝祭通用，因此认为口祭就是褅祭。他并且认为文武帝乙、帝辛都以“帝”称，是对父的尊称，又引周初《大丰殷》：“衣祀于王丕显考父王，事熹上帝。”以父相配于上帝，认为就是《孝经》所谓'孝莫大于严父’。因此结论说：被称为千古聚讼的褅礼乃是殷代的祭礼，其溯义实在是尊严其父。
……孔子对某人的褅说曾说：知其说者之于天下也，其如示诸斯乎。指的这个掌大概是《孝经》所谓'孝莫大于严父’。孔于又说：“褅自既灌而往者，吾不欲观之矣。大概就是因为像《大丰殷》的以餐礼为结束吧。”他的结论跟我们完全相反，其原因就是他没有真正上溯褅的原始意义。以父系制解释母系制，白然是错误的。
合于桑林之舞--书法
或是禅定舞，或是狐步舞，或是掌上舞，或是胡旋舞，或是狮子舞，或是摇滚舞，或是轻歌曼舞，或是鹊笑鸠舞，或是百兽率舞……反正，在杨洪明的异彩纷呈、琳琅满目的书法世界里，我所看到的，都是舞。每个字儿，都在翩翩起舞。并且，舞着，舞着，就舞出了各自的风仪、风神、风采和风度。
于是，我便继续徜徉着，观摩着，思悟着……
早年，我读苏轼的书信体文论《答谢民师推官书》时，不知不觉地便在脑子里嵌下了这样的一些钻石：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”此刻，我之所以再次想起并打量起了这些外射晶光、内含生气的钻石，完完全全是因为，它契合了杨洪明的书法精神。看人，须先看精神；看书法艺术，当然也是。也只有那些充盈了精神的书法艺术，才值得我们的目光、心思和兴趣等等去驻足，并进而流连忘返。
如飘动时的云，流动时的水，也就是说，杨洪明的书法艺术所呈现的是一种飘洒自然、无拘无束的艺术形态。很显然，这里所说的“无拘无束”，并非失却了运笔规范和使转体势的毫无章法的无拘无束，而是“行于所当行，止于所不可不止”的具备了相当的自觉性、艺术性和超越性的无拘无束。因此，用“姿态横生”或“逸态横生”来概括杨洪明的书法艺术的总特征，也便是十分贴切的了。由此看来，杨洪明在进行他的书法创作时所呈现的，便是杨洪明的另一个自己了。那个“自己”，或如云鹄游天，群鸿戏海；或如龙跳天门，虎卧凤阙……向与背，偃与仰，纵与横，欹与正……一招一式，皆见功夫。从杨洪明的书法功夫里，我们是不难析出“必开不讳之门，蹲节安静以藉之”等等的具体涵义以及“含忍之力与奋迅之力”等等的合纵之力的。其轻重相生、粗细相激所产生的冲量，自然是非凡的。
“冲量的量纲和单位都与动量一样”，坚定不移地这么认为的，既是经典力学，也是艺术美学。具体地考察杨洪明的书法艺术中的冲量与动量，我们也便不难发现，杨洪明的艺术量纲是贯通无碍，一任自然。由此，便可以看出，杨洪明在进行字符厝身和艺术措置时，一向所遵循的，都是“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发”的书法理念。因此，也便奏笔騞然，莫不中音。“合于桑林之舞，乃中经首之会”，也便是情理之中的事儿了。
细看，柳公权的神姿，智永的神髓，手札的神气，汉简的神韵……在杨洪明的书法艺术里，是明显地有“访问”也有“蹲点”的。就可见，“博采众长”这个环节，他是着力贯穿了很长的一个时期的。先是博采众长，后是自立门户，杨洪明所走的，自然也是这样的一条路线。袁枚曾说：“孜孜不及，焉有余功？”就像一棵挺拔的树一样“一半在尘土里安详，一半在风里飞扬”的杨洪明在袁枚的这一问面前，自然是从容的，淡定的。根性在场的人，自信自然也在场，从来都是这样。
然而，却不拘泥。只因，他讲究“通变”。这点，从他的“人生有新故，贵贱不相逾”、“天晴山吐月，风起水浮花”等等作品中就可以真真切切地看出。“通变”一参与，并且很积极，态啊，味儿啊，也便愈加不可忽视了。
从杨洪明所书写的王维的《山居秋暝》等等作品里，我们是很容易就会想起欧阳询在他的《传授诀》里所说的那句“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨癡”的……气定而神闲，从容而坚定，也便一览无遗。毕竟，书法艺术，在讲风度的同时，也是要讲大度的。大度则容，既有容仪，也有容辉，更有容量。
而杨洪明的其他的作品，同样是：一见其字，便见神采，意气洒脱，境界全出……品着品着，也便品出了“形势映带”、“筋脉相连”、“势来势去”等等的一些滋味。其中，如鸷鸟飞扬、如大鱼腾跃的作品，自然也是有的。就可见，杨洪明是懂得潜在色彩的互补关系的。因此，也才既有流淌，也有激荡。
毋庸置疑，毛笔和宣纸在接触、交谈、碰撞、震荡的过程当中，相互作用的时间虽然十分有限，可是，所创造出来的意味却是相当绵长的。因此，我们才进而从杨洪明的书法艺术中看到了这样的一些意味：或轻如蝉翼，或重若崩云。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。笔性、墨性、资性、自性、体性、真性、气性、情性、灵性、活性、耐性、品性、至性、特性等等，也便汩汩而出，并且直抵肺腑，直澈心源。
源自德国哲学家马丁·海德格尔的《存在与时间》一书、后被法国哲学家雅克·德里达发展成了一个常用术语的“解构”，作为一种强烈的生命意识和艺术意识，自然也是贯穿在了杨洪明的书法创作中的。因此，“消解”、“揭示”、“反积淀”、“问题化”等等内涵，在杨洪明的书法世界里，也便层见迭出，司空见惯。凡是陈腐的积淀，一概都在杨洪明的解构之列。也正是因为提前预备了这样的一个重要前提，杨洪明才进而将刘熙载在其《艺概》中所说的“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也”等等不断地“问题化”的。也就是说，在“解构”的基础上，去重新“建构”，即做体现了新秩序的“重构”，在杨洪明看来，始终是一个艺术的大问题。也正是在这样的一个大问题的暗示和促使之下，杨洪明才进一步悟出了卫夫人在其《笔阵图》中所说的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”的诸多的义理的。否则的话，他是做不到如今这样的恰到好处的。至于“耿介特立”、“飘扬洒落”、“每为一字，各象其形”、“斯超妙矣，书道毕矣”等等，就更是难以做到了。
说着说着，我就说到了“这里”。“这里”，自然是一个丰盈的艺术世界。说到了“这里”，我就突然想起了鲁迅先生的这段关于书法艺术的精辟之语：“它不是诗却有诗的韵味，它不是画却有画的美感，它不是舞却有舞的节奏，它不是歌却有歌的旋律。”鲁迅先生的这段话，也是杨洪明曾经悉心地书写过的。融诗画歌舞于一炉，从而进一步去彰显“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”的具体内涵，我想，一向谨严的杨洪明肯定是不会放弃这样的具有高空探索性质的趣取和驰求的。大概，也唯有这样，才会锦上添花吧。
一直以来都在既从事书法艺术的理论研究也从事书法艺术的教学实践更从事书法艺术的探赜索隐的学者型书法家杨洪明，杨老师，带了很多的弟子。他的每一名弟子的书法作品，其实都是一面明亮的镜子。即使不看杨洪明本人的书法作品，仅是看看那一面面明亮的镜子，也是能够看出许多的笔是筋骨、墨是精神的真切内涵来的。因此，我就隐隐约约地看见，杨洪明正和他的弟子们一起，以不折不弯的生命为笔，以涌动不息的热血为墨，以次第展开的时光为纸，在不断地书写着，既书写着难写的“人”字，也书写着更难写的“道”字……并且，在早已打通了的“人”与“道”之间的秘密通道里“势来不可止，势去不可遏”。“润含春雨”和“仪态万方”的局面，我想，肯定是这样形成的了。