中国复调音乐理论的形成、发展与思考（一）
作者：徐孟东
内容提要：20世纪初随着中国新音乐的诞生，西方复调音乐理论开始较为系统地介绍引进到中国，对中国专业音乐创作、教学和研究等均产生了深远影响。在1920~1970年代末半个多世纪里，虽然也有专家学者进行了有关探索，但中国复调音乐理论主要处于学习吸收借鉴西方包括苏俄复调音乐理论的阶段。而在改革开放后的近三十多年(文章将其再划分为二个阶段)特别是进入新世纪的十余年间，经过不懈努力和艰难求索，中国复调音乐理论终于开始初步形成。其标志就是这一领域大量的具有独立意义的学术成果——包括数十部专著与教材，和几百篇论域广阔、内容丰富、分析研究深入的专题论文。当然尽管如此，中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展，仍存在一些问题值得令人思考。
关键词：复调音乐理论；对位；赋格；复调思维；技法
刊载于《音乐艺术》2018年第1期，第46~61页
从20世纪上半叶中国新音乐诞生之际起，中国作曲与作曲理论学界就开始了对西方复调音乐理论的系统介绍、引进的历史进程，它自王光祈先生1929年编写出版《对谱音乐》[i]始，从未停止——直至2011年，国内还相继出版了段平泰先生翻译的英国理论家、作曲家普劳特《赋格写作教程》《赋格分析教程》；已故陈田鹤先生生前所译英国管风琴家、理论家凯森《复对位与卡农》[ii]等。
而借鉴运用西方传统和近现代对位理论、思维与技法，并在此基础上探寻中国传统音乐中的复调因素及其表现形态，使之交融结合，以形成、发展中国复调音乐理论，则一直是中国作曲与作曲技术理论界更为重要的学术目标。如果说黄自先生1920年代《怀旧》、贺绿汀先生1930年代《牧童短笛》是尝试实现这一目标最早的创作成果，那么陈铭志先生1959年撰写发表的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》[iii]可以说是这方面最初进行的学术思考和探索。
鉴此，我们首先有必要对“中国复调音乐理论”这一概念进行一个明确的阐释、界定。所谓“复调音乐理论”，是西方在数百年的时间里通过与专业音乐理论和实践发展的密切关联，根据“对位”概念——结合同时发生的若干不同音乐线条的特定规则——不断丰富发展，既包括对音乐创作实践中对位技术技巧运用、表现形态及发展变化特点、风格特征等方面一般规律的分析研究，也包括对其思维特点、本质属性的抽象概括；并最终在此基础上，于18世纪逐渐形成一个独立的自足的系统（包括对位与赋格两部分）——复调音乐理论体系。[iv]而“中国复调音乐理论”概念，则必须要明确它建立在系统引进、学习西方复调音乐理论体系并充分消化吸收基础之上；同时，应不断深入进行中国化民族化的理论研究、探索与创作实践，并逐渐使之形成一个博采众长、兼收并蓄、开放包容、具有特色并不断发展的理论体系。这应该是本文立论的基础。
而在这延续了近一个世纪的系统学习、吸收、借鉴西方复调音乐并力图使之与本民族音乐文化交融以形成中国复调音乐理论的历史进程中，还有一个因素也在其间发挥了较广泛影响，作用延续至今：20世纪50年代对苏俄复调音乐理论体系的介绍、吸纳、运用——主要通过莫斯科音乐学院阿尔扎马诺夫教授当时在上海音乐学院开办的复调音乐专家班，还有斯克列勃克夫《复调音乐》[v]的翻译出版，以及对俄罗斯民族乐派许多作品复调技法、形态的深入分析研究。
回顾意味着思考，意味着任何一门学科理论必然既是基础的、系统的，同时也是历史的、客观存在的。鉴此，本文即从前述几方面以述评方式按照时间线索展开，并将主要归结于它们在中国复调音乐理论的形成发展过程中的作用、功能等；同时力求仅作客观的论述，并在文章最后的第三部分提出了几点意见和思考供参阅。
简而言之，本文目的在于，值此中国新音乐诞生百年之际，对深刻作用于创作、研究、教学领域的中国复调理论在其间的形成发展历程作一简略回顾。
一、
复调音乐理论的系统介绍、引进
如前所述，中国近现代音乐理论家王光祈1925年留德期间所编撰的《对谱音乐》（作者附志：“本书成于民国十四年八月，时客德京柏林”）是第一本较为系统地介绍西方复调音乐理论与技法的论著，内容包括简明复调史论和技法简介，如复调音乐一般概念、发展历史，二至四声部的单、复对位，以及卡农、赋格和自由模仿。作为首部复调音乐著作，其所用一些转译的专业术语其后由于种种原因未得到推广和运用，如“康洛”“复加”“八阶换位法”（即卡农、赋格、八度复对位）等。但它作为中国介绍引进西方复调音乐理论的发轫之作，无疑具有重要的历史价值和学术意义。
其后，在20世纪30~40年代，缪天瑞《对位法概论》[vi]，黄自《单对位法概要》[vii]等编译性复调教材相继推出；赵沨译自英国作曲家理论家皮福斯的《简易对位法》、美国理论家奥列姆的《赋格初步》[viii]也在此期间出版。介绍引进西方复调音乐著述、教材，并在专业音乐教育和音乐创作中推广运用，为逐步形成中国复调音乐理论，奠定初始基础。而在此期间，任教于上海国立音专的弗兰克尔、谭小麟在他们的复调教学中，分别较为系统地讲授了德奥复调理论主要内容，并介绍了一些现代复调技法和观点（如库特的线性对位、亨德米特的二声部写作练习等），惜未能编著成书而留存于今。
1950~1970年代，随着新中国成立后专业音乐教育特别是各音乐艺术院校作曲与作曲技术理论学科的迅速发展、需求，中国复调音乐理论的基础建设有了初步进展。其标志就是一批复调音乐教材(根据欧美教材编著、翻译等)出版发行。主要有：苏夏《实用对位法》《复对位法》[ix]，较为系统翔实地讲授西方严格分类对位、自由对位写作，以及各类复对位写作技术,同时两书均列举了自巴赫直至浪漫主义晚期一些作品实例作为参考，具有较强的实用性；而在《实用对位法》一书序言中，苏夏先生特别指出了20世纪复调音乐复兴这一历史趋势及其重要意义，这在当时国内无疑是具有前瞻性和学术价值的重要认识。丁善德《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》[x]等，它们明显与丁先生本人的音乐教育经历相关，受到法国经典对位、赋格理论教学体系影响，汲取了丢普雷（M. Dupre 1886~1971，曾任巴黎音乐院院长）、热达尔日(A. Gedalge 1856~1926，巴黎音乐院教授，拉威尔、米约等出自其门下)等人相关著述（如后者的《论赋格》）内容、观点、谱例乃至体例。而《赋格写作技术纲要》为中国第一部有关赋格写作的专门教材。
20世纪50年代，苏俄复调音乐体系的引进和推广，对中国复调音乐理论的发展具有比较重要的影响。而这主要源于之前所述苏联作曲理论家阿尔扎马诺夫1955~1957年在上海音乐学院举办的面向全国的“复调音乐专家讲座”，和斯科列勃克夫《复调音乐》的翻译出版。由于各种原因，两者影响广泛，至今不衰。主要表现为：关于源自塔涅耶夫“可动对位”概念的苏俄复调音乐理论体系中有关纵向横向可动对位、倒影对位的概念与分类，以及纵向可动对位的移动指标计算理论，是我们以往在欧美复调音乐理论中所未见或如此系统讲授的。而它们在教学、研究和传统复调织体风格模拟写作中是非常实用的，所以已逐渐融入中国复调音乐理论中，至今仍在中国专业音乐院校复调音乐教学和理论研究中发挥着作用。还有苏俄复调音乐理论与俄罗斯民族民间音乐、俄罗斯民族乐派作品的密切联系——这在斯科列勃克夫《复调音乐》中的大量谱例中可见一斑——也对中国复调音乐理论教学、研究和创作实践产生了深远影响（我们在之后还将论及，饶余燕先生对此也有专文论述）。
进入1980年代后的十余年，我们注意到，引介的西方复调音乐理论著述——包括译著、译文、编译等——随改革开放而呈现繁荣态势；但在步入新世纪后也即近二十年间产生的大量复调音乐理论学术成果中所占比例则大幅降低，这是值得我们关注并认真研究的。除了我们在本文篇首提到的近几年的最新译著——普劳特《赋格》与《赋格分析》（段平泰译），凯森《复对位与卡农》（陈田鹤译），其他十余种几乎均翻译出版于1980~1990年代，比较重要的如下：
杜布瓦（T. Dubois）《对位与赋格教程》[xi]。该教程为典型的音乐学院复调教材，内容全部为严格写作风格与技法讲授，规则严格，编排有序，代表了法国对位与赋格教学体系的精髓。上册为对位法内容；下册是赋格写作部分，其中选取了历届罗马奖获奖赋格作品的主题作为范例和习题，颇具特点和实践意义。
辟斯顿（W. Piston）《对位法》[xii]。该教程为美国作曲家理论家辟斯顿所著，其中有关自由写作风格中器乐对位旋律的动机结构和旋律衍展的讲授，以及对共性写作与个性写作风格关系的论述颇有见地。
还有柯克兰（C. koechlin）《对位法概要》[xiii]，该丘斯《实用对位法》[xiv]等。其他比较重要且主要关注于现代复调音乐理论的译著则包括：美国理论家米德尔顿《现代对位及其和声》[xv]，捷-奥作曲家冼涅克《十二音技法对位法研究》[xvi]等；以及普罗托波波夫有关苏俄作曲家理论家塔涅耶夫、米雅可夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、格拉祖诺夫等复调音乐作品与技法研究的《复调音乐史》[xvii]等，限于篇幅不一一列举、赘述。
二、
中国复调音乐理论的初步形成与发展
如上所述，在相当一段时期，我们主要着眼于西方复调音乐理论的译介、引进，或根据欧美专业著作体例、内容编撰一些教材、著作。
20世纪80年代至今，中国文化艺术领域日益呈现出开放、包容、吸收的良好态势，中国复调音乐理论也随着这种态势而进入不断发展并开始初步形成的时期。其标志就是各种具有一定独特性、创新性的复调音乐教程、著作不断推出；数以百计的复调研究专题学术论文在各类高规格的音乐学术刊物上发表；而一种新的以往未曾有过的复调音乐理论载体——学位论文——也为中国复调音乐理论这一时期的发展增添了新的动力。根据学科发展动态和相关研究内容，我们可以将中国复调音乐理论近三十余年的发展历程大致分为两个阶段。
（一）第一阶段，约1980~1999年，探索中国复调音乐理论的初步形成
经历了大半个世纪的引进、学习，中国复调音乐界的专家学者开始将目光转向努力探索如何在此基础上逐步形成、建立并不断发展自己的复调音乐理论。作出这样的论断，主要基于以下几点：
1.中国学者独立撰写的复调音乐理论著作、教程出版发行并获广泛运用和良好评价。
陈铭志教授：《复调音乐写作基础教程》《赋格曲写作》[xviii]
这两部教程形式的复调理论著作均获得一致好评，一版再版，印数达数万册，在全国数以百计的专业音乐、艺术院校系科广泛使用，并获得全国高等学校优秀教材奖。我认为更为重要的是，这两部著作标志着中国学者经过数十年的探索后，在建立具有特色的中国复调音乐理论体系方面取得了真正的进展。如《复调音乐写作基础教程》各章中有关“织体类型”的内容具有独创性，创造性地根据声部数量、形态、作用、功能等将对位织体进行分类，予以详尽阐释讲授，发前人、西人所未见、所未言，且在学习复调音乐写作时易于掌握极为实用；而对复对位分类问题采取了避繁就简的办法，即将其划分为复对位与变体复对位两大类，并分别讲授。《赋格曲写作》的开创性则主要体现于在各个章节中均辟有与民族调式相关内容，包括五声调式赋格的主答题写作、赋格不同部分同宫与不同宫系统各类调式调性布局结构安排等，还附有许多中国作曲家创作的赋格作品实例供参阅，论述精当，讲授清晰，易于掌握，深受学生欢迎。
段平泰教授：《复调音乐》[xix]
同样为一部颇具创新性和民族特色的复调音乐理论著作。其上册为对位部分，在严格分类对位章节，独辟蹊径，以中国的五声调式曲调（《满江红》片断）作为定旋律（Contus Firmus），从对位技术和风格模拟鉴赏两方面培养学生写作能力，效果良好；在模仿复调分类方面也具有独特性，从模仿程度、时间距离、空间距离（音程）、时值、方向等五方面划分类别，明晰易懂，且具可行性、操作性，受到广泛欢迎和推广运用。据悉此书同陈铭志《复调音乐写作基础教程》一样，为使用最广销量最大的作曲技术理论类著作。
其他比较优秀的复调音乐理论著作、教材包括：林华《复调音乐教程》[xx]，是国内第一本为音乐院校表演专业学生编写的复调教材，教学重点置于提高学生对复调音乐的分析理解能力和对位基础写作能力培养；鉴于在教学实践中的广泛好评，此书于1996年获文化部优秀教材一等奖。刘福安《民族化复调写作》[xxi]，是为上海音乐学院民族音乐理论作曲专业复调教学编写的教材，其中许多谱例选自中国传统音乐及作者自行编写的曲调，还特别辟有一章（第十四章）讲授“中国的民族民间多声部音乐”；应该说该教材体现了作者努力进行复调音乐理论民族化的积极尝试和探索。其他还有王安国《复调写作及复调音乐分析》[xxii]，孙云鹰《复调音乐基础教程》[xxiii]，它们均为普通高等师范院校音乐理论教材，基于音乐师资培养需求编著，因此体例、内容安排等方面具有一定独特性、实用性；赵德义、刘永平《复调音乐基础教程》[xxiv]，为音乐专业自学丛书系列作曲分卷部分的基础理论教材，内容较为丰富，教授详尽，分析得当，也可作为专业复调音乐理论教学参考用书。
我认为自这一时期起，中国的复调音乐著作、教材开始在西方复调音乐理论基础上，在体例、内容等各方面有不同程度的突破、创新——包括旋律线条构成、节奏组织、声部运动、对位形态、调性布局、织体构成乃至章节安排等各方面的理论阐释讲授，以及各章节范例分析、习题布置等——而据此，本文提出探索中国复调音乐理论的形成发展已初见端倪。如陈铭志《复调音乐写作基础教程》，其不同于欧美和以往国内复调著作教材之处主要在于以下几点：（1）前述有关织体类型问题的创新阐释讲授：在第二、五、六、八、九、十、十二等若干章讲授二、三、四声部以及更多声部的对比复调、模仿复调时，均专门辟有有关其织体类型的一节内容，这在我们已知的欧美复调音乐著作教材和中国以往编著译介的复调论著中是从未有的；（2）在第一、二章有关旋律与二声部写作中“调式、调性关系”内容里，专门论述讲授有关五声调式及其在复调织体中的构成、特点、技术处理等问题，这无疑也是开创性的；（3）全书凡300多个谱例，除了经典的严格写作风格谱例和古典、浪漫主义以及俄罗斯民族乐派作品谱例，其余超过三分之一来自中国作曲家各类对位形态、织体的作品（或为陈先生专门为相关教学内容创作的范例），颇具中国特色；（4）最后一章内容为《小型复调乐曲写作》，使学生可以在掌握各类复调音乐织体写作基础上，创作各种结构、形式和体裁的小型复调乐曲，内容简洁实用而明晰，除列举巴赫《c小调帕萨卡里亚》、巴托克《卡农曲》《五声音阶小曲》等经典作品为例，也安排了罗忠镕、陈铭志、陈钢等人创作的中国复调小曲供学生参考；（5）每个章节最后均布置有相当数量不同风格、色彩、音高节奏组织形态的习题，它们为陈先生通过长期复调教学实践中遴选出来（也有他亲自写作的），非常适用，供教师学生选择以培养训练各类对位写作技术。这些创新之举和独特之处无疑对本文的观点给予了有力的支持。当然对于此书基于各种因素和实用角度考虑略去有关严格分类对位写作训练内容，有不同意见。
注释：
[i]王光祈：《对谱音乐》，上海中华书局，1933。
[ii]普劳特（E. Prout）：《赋格写作》《赋格分析》，段平泰译，上海音乐出版社，2007~2010年出版；凯森（C. H. Kitsen）：《复对位法与卡农》，陈田鹤译，中央音乐学院出版社，2011。
[iii]陈铭志：《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》，载《音乐研究》，1959年第4期。
[iv]对于“对位”（Counterpoint，原意为“点对点”）和“复调”（Polyphony，原意为“多音”“多声部”）概念，中西方有不同理解。由于在中国这两个概念是随西方音乐一同被引进的，所以“复调音乐理论”自然就包括了这两方面的意蕴。对此问题，朱世瑞专著《中国音乐中复调思维的形成与发展》（硕士论文，曾连载于《中央音乐学院学报》《音乐研究》，后于1992年由人民音乐出版社出版）“绪论”第三节“对复调思维的广义理解”对这一问题有专门论述，请参阅。
[v]斯克列勃科夫：《复调音乐》，吴佩华、丰阿宝译，人民音乐出版社，1957；而文中谈及苏俄复调音乐理论的作用影响等问题，可参见饶余燕为《音乐百科全书》（大百科全书出版社2008年出版）撰写的有关“复调音乐”条目。
[vi]缪天瑞：《对位法概论》，上海开明书店，1933。
[vii]黄自：《单对位法概要》，上海音乐书店，1939。
[viii]皮福斯（Peavce）：《简易对位法》，赵沨译，香港前进书局，1947。奥列姆（Orem）：《赋格初步》，赵沨译，香港前进书局，1948。
[ix]苏夏：《实用对位法》《复对位法》，上海文光书店，1950。
[x]丁善德：《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》，上海音乐出版社，1954、1957。
[xi]杜布瓦：《对位与赋格教程》，上、下册，廖宝生译，人民音乐出版社，1981~1982。
[xii]辟斯顿：《对位法》，唐其竟译，人民音乐出版社，1984。
[xiii]柯克兰：《对位法概要》，萧淑娴译，人民音乐出版社，1986。
[xiv]该丘斯：《实用对位法》，陆华柏译，人民音乐出版社，1986。
[xv]米德尔顿：《现代对位及其和声》，郑英烈译，上海文艺出版社，1984。
[xvi]冼涅克：《十二音技法对位法研究》，冷津根据宗象敬日译本翻译，载《音乐译文》，1986年第4、5期。
[xvii]普罗托波波夫：《复调音乐史》，徐月初译，分别相继发表于《乐府新声》，1984年第1期，《音乐艺术》1984年第3、4期，《交响》1984年第2期等。
[xviii]陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，人民音乐出版社，1986；《赋格曲写作》，上海文艺出版社，1980。
[xix]段平泰：《复调音乐》，人民音乐出版社，1987。
[xx]林华：《复调音乐教程》，中国美院出版社，1994。
[xxi]刘福安：《民族化复调写作》，上海音乐出版社，1989。
[xxii]王安国：《复调写作与复调音乐分析》，当代中国出版社，1994。
[xxiii]孙云鹰：《复调音乐基础教程》，高等教育出版社，1991。
[xxiv]赵德义、刘永平：《复调音乐基础教程》，人民音乐出版社，1997。