音乐语言如何使用（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
维特根斯坦在《哲学研究》的第43节写道：“关于'含义’一般（不是全部情况）可以这样解释：词的含义是它在语言中的用法。”这便是“用法即意义”的出处。用法来自于语法规则，语法规则给出了语词的使用空间。音乐语言也是一种符号，其意义也在于用法。音响和节奏的意义虽然由音乐语法所规定，但并不能简单把意义等同于语法。因为尽管音响和节奏自身有意义，但不能说它们本身也是语法。严格意义上说，只有当音符和节奏在特定的音乐语境中适当使用时，意义才得到了呈现。但如果说音乐的意义就是音响和节奏的用法，那么又该如何识别辨析这种用法呢？比如在功能和声T-S-D-T行进中，T(主和弦）既被用在了开头，也被用在结尾，那么T的用法是相同的还是不同的？即便有意对其进行区分，那么这种区分也无关乎音乐事实，只是在寻找一种解释罢了。而且如何描述又取决于解释的目的，这就陷入目的论——一切都取决于或服从于解释的目的，而这种目的又会说成是音乐语言的游戏规则或最终归结到人的音乐性。对此，维特根斯坦的策略是将意义和目的悬搁起来，只谈用法、使用、应用、运用，这不仅不会有什么遗漏，相反还可以避免意义混淆和目的模糊。这种研究思路得出一个大胆结论：没有得到适当使用的语言就没有意义。这个结论同样适用于音乐研究——没有得到适当使用的音响和节奏就没有意义。
一些音乐学者将音乐的意义等同于音乐所产生的效果、具有的功能，或是作曲家的意图等，诸如此类的观点也存在争议：首先，音乐语言自身不是单纯的因果联系，音乐语言的使用也不由因果机制决定的；其次，音响和节奏的用法是由音乐语法规定的，单独的音响或节奏无法给出音乐语法，音乐语法脱离了音响和节奏也不成其为语法，到底是音响和节奏自身导致结果，还是音乐语法导致了结果；再者，一些无意义的音响和节奏也可能产生某种效果、功能，如调音师工作时反复按一个琴键调制钢琴，不能说就是音乐的意义。当然也不能否认，音乐的意义与效果、功能、意图有着用法之外的各种联系。
之前探讨过文字语言和绘画语言的意义模式，弱化了以文字或形象来解读音乐意义，目的是回到音乐语言来进行思考。使用或用法不是先天就有的，而是人在后天的诗性创造中产生的。人是作为使用或用法的主体被规定的，这是讨论的第一个前提条件。同时“使用什么”或“什么被使用”这两个表达式表明了对象的存在，这是讨论的第二个前提条件。在此主体和对象只是作为前提条件被看待的，而不是使用或用法本身。遗憾的是，在以往的探讨中意义要么归结到主体意图——目的论；要么归结到对象的作用——效果论。两种做法都忽略了目的和效果之间的使用或用法。因而回到使用或用法本身是弥合目的和效果论的有效途径。
一、使用前在性
音乐语言究竟是如何被使用的？前提条件是音乐语言的存在。这种存在不是本来就有的，音乐语言的生成及其发展是人类智慧的结晶。为了探讨音乐语言的发生，有必要回到音乐语言的前使用（pre-usage)讨论。这种“前使用”可以理解为使用之前就存在的状况如自然界打雷、下雨、狂风大作，动物界飞禽走兽各类啼鸣嘶吼，这些声音都是前在性的，但并不是说这些前在的声音没有任何意味。相反这些声音常常表明了一些关联。雷声意味着骤雨、蝉鸣联想到酷夏。有两种视角可以选择：其一，把声音和关联的事态或事物都看作现象；其二，把声音看作符号，把关联的事态或事物看作对象。第一种视角中表达式可简化为“现象导致或引起了现象”，如炎热引起了蝉鸣。第二种视角中，符号与对象的关联，可简化为“符号指向了、意味了对象”，如蝉鸣意味着炎热。人们更多选择第二视角，因为通常不说使用“现象”，而只说使用“符号”。
区分两种视角不仅是因为使用的问题，还因诠释路径的差异。在视角一中，“导致了、引起了”暗含了某种因果性，而在视角二中，“指向了、意味了”只具有某种方向性。用因果性来解释第二视角，或用方向性来解释第一视角，大都会招致不必要的误会。因果性包含了方向性，方向性未必有因果关系。因此，谨慎处理因果性与方向性是理解音乐语言前在性的一个关键。好比，蝉鸣与夏日的炎热之间还有某种因果性的话，那么单独的蝉鸣就无法这样解释。严格来讲这种因果既不充分也不必要。所以此时方向性更能说明问题，如“蝉鸣指向蝉”就可以理解了。在这些前使用状况中，符号与对象的指向非常普遍，可以把其称为前使用、前在性的指向，或前使用的、前在性的意义。这些指向和意义看似是独立，但并不是说在使用或用法之外具有独立意义。前使用的指向和意义与使用的指向和意义分属于不同的范畴。使用的指向和意义在于它把符号编织进表达的场景并完成了表达，而前使用的指向和意义并不是针对交流或表达的。因而，前使用的指向和意义只有当且进入到使用中才是有意义的。在此之前，二者仍然分属于两个不同的范畴。
二、简单使用
音乐语言的前在性为使用提供了对象化可能，“使用什么”与“什么被使用”这两个表达式中的“什么”可以替换为“音乐语言”。音乐语言是使用对象，也是使用工具。把音乐语言当作使用的工具是把它看作用之为“用”的存在。当且仅当使用之际音乐语言才能显现出本来的面目。在音乐语言的使用中工具化的意图是非常普遍的，人们有意识的把前使用中所提供的对象转换为音乐工具。比较现成的例子是乐器，使用中的自然物通过打交道的方式转换成了使用的工具：动物骨头转换为了骨笛，陶土转换为了陶埙，石块转换为了石磬，青铜转换为了铙钹等。这种转换是以能使用为目的的，例如使用（演奏）陶埙，并不是把陶埙当成陶土变形之物，如果只观看而非演奏，它并不具备乐器的意义。演奏陶埙不仅对其乐器属性有所认知，也要把握其最恰当的手段。同时，演奏过程说明陶埙是件乐器，而这件乐器也需要通过演奏而上手。“仅仅对物的具有这种那种属性的外观做一番观察，无论这种观察多么敏锐，都不能揭示上手的东西。只对物做理论上的观察，这种眼光缺乏对上手状态的领会。”（【德】马丁·海德格尔《存在于时间》）演奏乐器不是胡乱进行的，好比石馨与陶埙不是一回事——前者靠敲击，后者靠吹奏，各有其演奏方式。演奏方式指引着各自演奏，并使演奏者有其特殊领会。如此一来，演奏和乐器之间就有了一种特殊默契，这种默契就是海德格尔说的“上手状态”。
音乐语言在使用中，“使用前”的各种关联被有意识地转移到“使用中”，最为常见的是相似性地使用。例如乐器声音的表现：笛子可以模仿鸟鸣，大鼓可以模仿雷声，陶埙可以模仿风声等。这些模仿的听觉指向是直观的，真实的声音与模仿的声音具有高度相似。这种模仿不只是早期音乐创作的做法，即便在交响乐成熟的浪漫主义时期也非常普遍。约翰·施特劳斯的很多交响乐作品就使用各种模仿，如火车鸣笛、马蹄声音、汽笛喇叭、雷声隆隆等。人的听觉很容易辨认出声音所关联的对象。对于当代音乐而言，几乎所有的自然声音都可以模仿，声音采样技术就能完成这项工作。
当人们能够有意识的使用声音时，相似性指向就变得更为复杂。在一些文化里，乌鸦叫声象征着不幸，用某种乐器模仿乌鸦的叫声也被赋予不幸的指向，此时相似性就朝着象征性转移，其表达形式可简化为，A(乐器模仿乌鸦叫声）指向B(乌鸦）再指向C(乌鸦的象征意义）。有的指向会转移得更远，如在战场上A(击鼓）指向B(雷声）又指向C(力量）再指向D(胜利）;如果省略B与C的环节，直接从A指向D就可以理解为“击鼓就会胜利”或“胜利就要击鼓”；此时A与D的关联就在对A有意识使用中表达出来。