京剧为什么是“游戏”？“假作真时真亦假，无为有处有还无”， 当游戏玩儿成艺术，那游戏便带有哲学的意味了，超越真假，看淡有无。《大宅门》导演郭宝昌意识到中国京剧这种独有的美学原理，是一种人生游戏和游戏人生相混杂的情愫与境界。
“这种游戏性，源于我们祖先对世界起源的认识。”郭宝昌说，“'天下万物生于有，有生于无’(《老子》第四十章)，你用今天的哲学语言去说，大概就是辩证，是对立统一。可我要用游戏而非辩证去讨论中国京剧的哲学思想，是更想强调它自由转化的那一面，是在中国人对时刻变动的人生与自然的观察中对变化的体会，是由对变化的体会而悟出的一种超越性。”
——这就是二百年来成就京剧艺术的最为核心的思想方式。京剧的演员与观众，共享的就是这种哲学上、美学上与人生观上的超越性视角所带来的游戏感。今天，活字君与书友们分享“青舞台”对郭宝昌导演的专访。
文｜水满则溢 王霁暄
摄影｜记者 王晓溪
本文刊载于北京青年报2021年9月10日B6版《青舞台》刚走出面包房的大门，眼前的这位北京“老头儿”，突然一回身，说：“忘了一件大事儿，还没结账呢。我来，我有卡……”
“没听提过，我们采访您还带让您结账的。您这老头儿，这瞧不起谁呢。”我用了一种北京人司空见惯的表达方式回应着——有好话没好说。
“那我就走了啊，我就真走了啊。”老头儿把卡收了回去。
“走吧您，天儿热，您打着点儿伞。”我说。
“得嘞，回见，回见。”老头儿缓缓地离开了面包房，一个人，素身儿的，蔫不唧儿地回家了。
这个老头儿，“江湖”上有人称他“宝爷”，有人称他“著名导演”或者“艺术家”……但其实，他只是郭宝昌，一位喜欢京剧、热爱影视，没事儿出几本书的北京老头儿。
一个小时前，我们在他家楼下的面包房里关于他的新书、关于京剧、关于影视，聊了一个痛快。《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》(生活·读书·新知三联书店，2021年）北青艺评：您最近出了本关于京剧的书叫《了不起的游戏》，为什么管京剧叫“游戏”？郭宝昌：京剧我是外行，没有资格班门弄斧。但是我看戏多，又特别爱京剧，所以就研究了几十年。我不是一开始就有“游戏”这个想法的，因为我是学斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的，学了五年。改革开放以后了解的布莱希特的表演体系，还有我的老师黄佐临先生，都对京剧有阐述，但是我有不同的认识，甚至是相反的认识。这就特别让我深思，京剧应该怎么定义？对于用西方的理念阐释京剧、用西方的语汇来给京剧下定义，我长期以来特别不满，甚至感到愤怒。西方的理论十分强悍，特别是20世纪以来。毫无疑问，西方文化给我们带来了很多很多先进的东西，但是有些人盲目地崇拜西方，却把老祖宗的很多东西搁置一旁。我听一些人说的话就觉得很别扭，比如京剧里的丑角、现挂、抓哏、背供、自报家门，都被认为是布莱希特提出的“间离”。盲目崇尚西洋的理论，绝对不能促进中国文化的发展，而且还带来了负面影响：不会用自己的思考来阐释自己的传统艺术。我觉得这很可悲。所以我总试图用“中国话”来说中国的国粹。有人说，没有现成的自己的语言，我们只能先借用西方的语言。我们中国人懒惰到这种程度，要躺在西方的理论上，打人家的阳伞，来罩着我们的国粹？这个我是再不能忍受的。北青艺评：“国粹”到您这儿怎么就变成“游戏”了呢？郭宝昌：我从改革开放以后也研究了大量的西方理论，然后再找我们的出路，逐渐地领悟到“游戏”二字。我觉得这两个字就是我们跟他们最大的区别。我们不会很直白地说“京剧要改变世界，改变人类”，京剧没有这个义务，也没有这个初衷，人们是通过演员的绝活、绝技喜欢上京剧，喜欢上演员和流派的。就像观众来看《苏三起解》，故事都清楚，各流派的唱词也都差不多，观众看的是梅兰芳怎么演苏三，荀慧生怎么演苏三，程砚秋又怎么演，各有巧妙不同。基于京剧这种特性，我就认为它更多的是游戏特质。这种游戏是中国几千年来的哲学思维和美学追求特别完美地结合在了一起，是我们老艺人一代一代“玩儿”出来的，他们玩儿成了特别高级的游戏人生的境界。所以我的“游戏”二字应该解释为“人生游戏”和“游戏人生”。你走路要那么走，我走路要这样走；你摔一个跟头“啪嚓”扑到地上，我则来一抢背。之所以可以有这样的境界，是我们老祖宗对人生、对世界的认知有超高的视角，可以俯瞰世界、俯瞰人生，全都看透了，觉得生活应该是这样的。于是，他在舞台上创造了另一套人的生活形态，这不是游戏是什么？北青艺评：您从事的是影视行业，怎么会对戏曲理论产生兴趣？郭宝昌：我没什么理论，我的合作者陶庆梅是研究西方戏剧理论的，我发现她真的很厉害。她不是用西方理念来概括我们的东西，而是在寻找我们怎么样用东方的语言、东方的智慧来解释我们自己的国粹艺术。在这一点上，我觉得她的思想非常先锋。我们俩有个约定，在这本书里头，不引用任何一个西方理论家的语言。所以这本书写得特别平易，没有理论色彩，里面更多的是小故事。这本书我觉得适合所有人看，没有枯燥的理论，我举的都是特别生动的实例。比如谭富英在台上擤鼻涕，这是我亲眼看见的。我那会儿还小，旁边坐了一位解放军叔叔，他跟我说：“这是谭富英吗？”我说：“怎么了？”他说：“谭富英怎么在擤鼻涕？”我就非常愤怒，我说：“谭富英怎么就不能擤鼻涕？”吓得他不敢说话了。在台上擤鼻涕，这当然不好，没有人提倡在台上可以如此随便。但是一个这么大的京剧演员这样做，我们这些戏迷没有人去怪罪他，因为我们认为这是游戏，整个戏就是游戏。他在玩儿，我们在看他怎么玩儿，他带着我们一起玩儿，我们台上台下都玩儿得特高兴，然后您回家睡觉，高高兴兴，得到了非常大的享受。北青艺评：其实很有意思，在这个层面，观众看戏其实不追求严谨。郭宝昌：这个跟西方就完全不一样。追求严密完整绝对没有错，而且是一种非常好的追求。但是同时要看到中国人还有另一种表现方法，不要求在台上那么严谨、严肃。这并不是说谁比谁高级高尚，这就是对艺术的认知不同。西方人在他们的认知中，塑造了多少伟大的形象，多少好的戏剧在舞台上呈现，这是不可否认的。我们也一样啊，我们用我们的认知，做出了我们并不那么严谨、严肃的伟大的作品，造就了一代一代伟大的演员。北青艺评：中国戏曲给我感觉最有意思的地方是，它有不严谨的地方，那是因为在这个地方它认为不需要严谨，可是需要严谨的地方，那真的是针扎不透水泼不进。
京剧《春闺梦》剧照
北青艺评：您在艺术创作中，关于体现传统与现代的对话，有没有进行过尝试？郭宝昌：我拍了电视剧《大宅门》以后，又拍了一个电影，京剧《春闺梦》，但没有上院线，所以大部分人没有看过。我们是用现代语言，而且是纯电影语言来表现传统艺术。我后来做了话剧《大宅门》、京剧《大宅门》，我们统计了一下，年轻观众大概占七成。年轻人没有感到陈腐、节奏慢，也没感到我们在宣扬封建意识里的糟粕。我觉得，假如能够从现代的视角出发来重新审视传统艺术，把现代的艺术应用到作品中去的话，那将是京剧的出路。郭宝昌：问题遇到了，你有招儿吗？关键在这儿。别以为大家都不想“现代化”，他们都在想，没有人不想。首先有票房管着呢，谁不想卖票？谁不想满座？所有的人都在摸索这条路，新编戏也好，改编戏也好，没有人不想在市场上占有一席之地，关键是您还得有招儿，必须刻苦。在这一点上，我对很多创作很不满意。北青艺评：您是对影视创作不满，还是对戏曲创作不满？郭宝昌：都有。太过传统，就是用一个模子来刻所有的戏，我觉得挺没劲的。我自己拍的《东四牌楼东》，观众就对富大龙的表演提出了很多非议，其实就是谩骂。富大龙干吗要这样演？我们不想让他按传统老路去做，想自己开辟一条路子。每场戏的表演设计，都是我们俩人研究的，就觉得按常规演太平了，就想跟别人不一样。要骂可以，你郭宝昌就想跟别人不一样，你失败了，我承认；或者你不好，我也承认；也有些人觉得，这戏就是跟别人不一样，就是好，这我也承认。但是你不能说，你们懂不懂表演啊？哎哟我的天哪！北青艺评：但是我个人的观点，也不是太欣赏《东四牌楼东》里富大龙的表演。我更能接受他在《进京城》里的角色。我觉得在《东四牌楼东》里，他的表演略刻意。作为八旗子弟，肯定要有旗人的语言和气质，但我觉得有点太过了，而且与周围人的表演没有很好地统一。您也说过，富大龙演的这个角色是按照京剧丑行来创作的。所以我又在想，到底如何把戏曲的表演手段用到影视表演之中。个人的愚见，我认为最成功的应该是斯琴高娃在《大宅门》里对二奶奶的塑造。虽然她的表演也有痕迹，但是观赏起来很舒服。
在《东四牌楼东》里，戏曲元素和郭宝昌以前的作品《大宅门》一样，都是剧中的主要组成部分。
郭宝昌：有反应就是好的。我需要“敌人”，需要不同的意见和争论。这是我最想说的话。有争论才好，假如一个石头子弄到水里头什么都没有，那有什么意思？我们一个石子扔进去，哇，一圈一圈的水花翻开，说明有人关注，我就感到特欣慰。北青艺评：这本书里您说到的一些问题，其实戏曲工作者也认识到了，但不敢明说。我不知道您有没有感觉，艺术行业现在是不是有这样的“口不对心”的问题？郭宝昌：这是普遍现象，其中原因很复杂。这不光是因为我们的习惯，或者是某个人胆子大、胆子小，或者是怕得罪人……这里存在复杂的因素。但是总要有人提出来吧，否则的话，就会形成非常可怕的倒退。当时我跟陶庆梅每写完一章，都会预判，这儿要引起什么人的反对，这儿要有什么人骂我们，但我们不怕争论，也不怕骂。我从小有很多人这个哄着你，那个捧着你，但是我摔跟头的时候，没有人扶，也没有人拉，都要踩你，啐你两口。我们就是在挨骂中长大的，我害怕骂吗？但是我觉得，我要从骂声中找到你的道理。假如一个做学问的怕骂，人家骂得有理还不承认，也就别做学问了，回家抱孩子你也可以挺高兴的，何必非在这儿找乐呢，是不是？
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郭宝昌 陶庆梅 著
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我们两千多年延续下来的美学哲学观念，仔细研究，是无比深厚的，不能被斯坦尼、布莱希特的理论出发点限制住。我们在自身发展中受到过现实主义现代主义的影响，被它洗礼过，这没问题；但是，重要的是我们今天要穿过他们的视线，从我们自己的系统里出发，从一个内生的视角去思考京剧的表演体系。
“样板”二字为无数理论家所嘲弄和批评，艺术怎能有“样板”呢？这是个形而上的荒唐提法，违反艺术规律。那么，流派是什么？流派难道不就是样板吗？！当年样板戏是不许乱改的（亏了不许乱改，否则现在不定改成了什么爷爷奶奶样了），如今流派也同样不许走样，有区别吗？根本没人去想他们今天反的“样板”和他们遵循的“流派”之间是什么样的关系。
京剧确实“粹”，代表了近两千年中国古老传统的哲学美学成果，而京剧又确实有“渣”，两百三十年的京剧史，也沉淀着厚厚的、陈腐的农耕时代文明的糟粕。京剧作为国粹无可争议，其中之国渣也无可回避，关键我们不要像翻烧饼似的，总是从一个极端翻到另一个极端，那结果就是烙成了两面焦，烙煳了。
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《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》
