郜元宝：时至今日，鲁迅的“文化属性（身份）”亟须重新定位
文/ 秦乐淳 顾学文
鲁迅一直是中国现当代文学研究的热点、重点。100多年来，比起其他现当代作家，鲁迅研究的成果最为丰盛。
《鲁迅六讲》（二集）是复旦大学中文系郜元宝教授新著，为前集《鲁迅六讲》（增订本）的续编。全书收文19篇，内容涵盖鲁迅生平、思想与创作。无论学术界过去较少关注的新问题，还是一些聚讼纷纭的积案，作者都从独特视角出发，依靠新发现材料，力图做出自己的阐发。
「另起炉灶与清理旧案」
★相对于《六讲》“另起炉灶”、大胆出新，《二集》更注重清理旧案、积案、悬案。这是学术研究常见的两种方式
《鲁迅六讲》（增订本）与《鲁迅六讲》（二集），郜元宝著，商务印书馆
上书房：《鲁迅六讲》（二集）为《鲁迅六讲》（增订本）的续编，两书出版相隔十余年，您的研究思路和研究方法在这十余年间经历了哪些转变？
郜元宝：《二集》和《六讲》相比，方法上确实有所转变。写《六讲》时，我努力提出新问题。比如鲁迅与现代心学、“反抗‘被描写’”、鲁迅风（鲁迅语言）等。这一方面是由于年轻气盛，对鲁迅研究史未作深入梳理，敢于推开陈言，另起炉灶；另一方面，20世纪90年代中后期鲁迅研究也确实存在一些空白，“另起炉灶”虽然冒险，但也让我侥幸提出了一些新说法。比如通过文本调查，我对鲁迅著作中“心”字的用法做了一次系统研究，由此提出鲁迅和现代“心学”的关系。再如基于《花边文学》一篇不大引人注目的杂文《未来的光荣》，结合萨义德“东方主义”理论，提出“反抗‘被描写’”乃鲁迅思想一个基点的说法。
所谓“另起炉灶”也并非完全“从我开始”。许多问题早已在瞿秋白、李长之、冯雪峰、胡风、竹内好等学术前辈那里有所论及，只是某些环节还缺乏清楚的定名。我只是有选择地吸取鲁迅研究史的资源，做出某种另类表述而已。
《二集》和《六讲》（增订本）相隔13年，距《六讲》首版则足足20年。用20年出一本小书，说明我在研究中遇到不少挑战。这20年，鲁迅研究界涌现了不少后起之秀，许多前辈也不断焕发学术活力，再想另起炉灶就很难。同时我也深深感到，学术研究不能止于单纯出新，最终必须“辩章学术，考镜源流”，追求学术研究本身的有序传承。因此比起《六讲》的“另起炉灶”，《二集》更多是对旧案、积案、悬案乃至定案的再解读、再探索，是沿着前人开出的路往前再走几步，不完全是独抒己见。
上书房：哪些“旧案”引起您的关注？
郜元宝：有些是宏观话题，比如：在“中国性”“东亚性”基础上如何进一步理解鲁迅的“世界性”？关于鲁迅创作生涯，“从小说到杂文”的叙述模式是否准确？鲁迅对文言文的态度究竟如何？鲁迅在论争中有哪些值得注意的特点？
也有基于文本细读而提出的具体问题，比如《破野草之“特异”》一篇。“破”并非“取消”，而是“解蔽”。比起鲁迅的小说、杂文，野草在文学形式和语言修辞等技术层面固然更加特异，但纵观鲁迅整体创作，他的小说、杂文、散文甚至翻译又何尝不都是“特异”的？《野草》的思想内蕴也与鲁迅杂文、小说、散文乃至翻译息息相通。在这个背景下说《野草》“特异”究竟意味着什么？阐明《野草》的“特异”或并不“特异”，才能更平实、更准确地理解《野草》，摆脱以往那种玄而又玄、近乎猜谜的方法。
再如追问《野草·风筝》结尾突兀的“沉重”心情缘何而起，辨析《狂人日记》“狂人”是否发狂，既是由文本细读引起的问题，又是鲁迅研究反复重审的经典难题，甚至关联到精神病理学所面临的根本性挑战（确定清醒/疯狂的边界）。研究这些问题，使我时时想起鲁迅所谓的俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基写出了“灵魂的深”，清理鲁迅作品的“旧案”，也是为了在这“灵魂的深”上多加开掘。这是鲁迅研究不能丢的传统。
上书房：您为何在《二集》后记中呼吁打通“鲁迅研究内外篇”？
郜元宝：鲁迅研究内篇，顾名思义，指传统的鲁迅生平、思想与创作之研究。所谓外篇，除了过去比较注重的鲁迅与中外文学之关系，还应该强调鲁迅与中国当代文学和文化的联系。新世纪以来鲁迅研究的基本格局是内外篇日渐分离，内篇于整体停滞中偶有突破，外篇的当代文学部分则日见荒芜：鲁迅研究者很少留心鲁迅与当代文学的关系，当代文学研究与批评也不太关心“鲁研界”。大家甚至根本就不承认在鲁迅和当代文学之间还能发现什么历史连续性。所以无论对鲁迅研究还是对当代文学研究与批评来说，都亟需打破内外篇的隔绝，在深化内外篇各自研究的同时，大力推进二者的联系。
《二集》在这方面只是做了一点初步尝试。限于篇幅，我研究鲁迅与当代文学的系列文章准备以后再单独结集。我相信唯有真正打通内外篇，鲁迅研究才能开拓新领域、结出新果实。
「中国的鲁迅与世界的鲁迅」
★鲁迅接受影响的范围几乎涵盖世界文明的所有成熟形态，一国一地之文明远不足呈现其思想背景的多元
鲁迅不仅是中国或东亚的，也（或更加）是世界的
上书房：东亚学者研究鲁迅，历来习惯于强调鲁迅道路的特殊性，即东亚性或中国性，您在《二集》中为何特别强调鲁迅的“世界性”？
郜元宝：时至今日，鲁迅的“文化属性（身份）”亟须重新定位。过去我们强调鲁迅的中国性、东亚性，是基于20世纪40年代以来中日思想文化界的某种共识。竹内好的鲁迅论很好地代表了这一共识，他把鲁迅推到东亚知识人共同体的立场，编织了一个现代东亚政治革命与思想启蒙的神话。在竹内好论述中，鲁迅对20世纪西方文明的批判成了整个东亚现代文化的基本方法。这种鲁迅论在20世纪90年代和新世纪初被某些学者表述为“反现代的现代性”。我当初写《六讲》，也赞许这种观点，但后来发现很难继续认同了。我觉得应该把鲁迅从凝固的、神话性的身份符号中解放出来，在更大的空间来把握他。鲁迅不仅是中国或东亚的，也（或更加）是世界的。
上书房：可否具体谈谈鲁迅的“世界性”？
郜元宝：引入“世界性”的维度，我注意到过去学术界对鲁迅与世界文明关系的讨论存在不少偏向。比如在谈论鲁迅与外国文学的关系时，总是把他对东北欧“弱小民族”文艺的吸收提到首要位置。这种说法大概来自周作人。周作人在鲁迅去世那年回忆他们“纂译”《域外小说集》时，偏重于“被压迫民族”的文学。新文学运动以后，鲁迅本人也有类似说法，并在办刊和译介活动上显示了这一倾向。再加上文学研究会一些成员的呼应，鲁迅“偏重弱小民族”最终成为定论，殊不知这样一来，就把鲁迅对世界文化的广泛汲取给狭窄化了。
其实从《域外小说集》本身看，周氏兄弟“纂译”作品包括英、美、法、俄等多国文学，东北欧作品占比并不大。从鲁迅早期与外国文学联系最紧密的《摩罗诗力说》看，他崇拜的作家还是英国的拜伦、雪莱，而他在文化哲学上的思考则更接近德国的叔本华、尼采，法国的卢梭，俄国的托尔斯泰。这都不能算作“被压迫”或“弱小民族”文化。
用鲁迅自己的话说，《域外小说集》是要为中国输入“异域文术新宗”。这个概念很宽泛，不可能局限于“弱小民族”之一隅。鲁迅研究大可放眼东北欧以外地区，进一步考虑鲁迅与文艺复兴以来西方文学（艺术）主流的关系。拿《二集》来说，我用力较多的部分正是鲁迅对法兰西和意大利两大文明的态度。写完这两篇，我就觉得有必要正面强调，鲁迅接受影响的范围几乎涵盖世界文明所有成熟形态，一国一地之文明远不足以呈现其思想背景的多元。
上书房：您在讨论鲁迅与意大利文明关系时，提到他对“五四是中国的文艺复兴”这一“时代共识”的异见。您是如何看待这个问题的？
郜元宝：“五四是中国的文艺复兴”，这个提法在当时新派知识分子中确乎是一种共识。蔡元培《中国新文学大系》总序就把“五四”新文化称作“复兴的开始”，期望“中国也能有我们的但丁、我们的莎士比亚”。但鲁迅和周作人对此都发表过不同看法。
鲁迅承认文艺复兴是西方近代一次重要且成功的文化创新运动，但他同时很警惕拿文艺复兴来简单比附新文学运动。他认为西方文艺复兴是在中世纪思想禁锢的阴影下翻出古代文艺，通过复古来实现思想的解放和重造。但在当时的中国语境，翻出“古文明”很容易引起实际的倒退。所以鲁迅说，固然“Renaissance是好辞”，却未必能引出好事。
周作人在20世纪40年代专门有一篇《文艺复兴之梦》。他认为五四新文化运动虽有文艺复兴的气象，但离那种综合性的各文化部门齐头并进的复兴还相差太远。西方文艺复兴是多部门合力的文化更新运动，而中国新文化运动则主要限于文学上的革新。
“周氏兄弟”这种反思固然不错，但我们也不能因此太看轻文学的作用。“文学”是文化整体中最敏感的部门。一时代文学若衰靡到极点，这一时代的整体文明绝不会是进步的。鲁迅在日本投身文艺运动之初，就把文学的重要性阐发得十分清楚。文艺复兴固然要求多部门的合作，但不论文学、艺术、政治、宗教甚至科技的复兴，最终指向的都是“心”的觉醒和思想的解放。从这个角度讲，无论是对文艺复兴的期待，还是警惕简单比附，都不至于引起对文学本身的否定与贬低。
上书房：鲁迅与世界文明的关系不只是“拿来”，也包括“送去”。他是怎么把握这两者关系的？
郜元宝：鲁迅对“拿来”和“送去”的看法是发展的。留日时期写《摩罗诗力说》等文言论文并“纂译”《域外小说集》时，他对“世界性”的认识集中于“拿来”。用他自己的话说，就是“别求新声于异邦”。而在新文学运动发生之后，就逐渐碰到“送去”的问题。鲁迅很早就积极向世界力推当时尚不成熟的新文学，也主动和自己作品的外国译者合作（比如他的日本学生增田涉、法国留学生敬隐渔、捷克译者普实克、俄文译者瓦西里等）。他觉得某些小说与杂文的日译不理想，还亲自翻译。除文学翻译之外，他对木刻艺术的推介也十分热心，足见其文化视界之广。
但热心“送去”的鲁迅对“送去主义”非常警惕，唯恐从中滋生文化自大与阿Q主义。这当然绝非过虑，但即便如此，鲁迅在“送去”方面仍相当积极。在当今跨文化交流背景下，“送去”的意义更加显明。在警惕“新国粹”的同时，也要让中国文化在世界范围内发声；不仅积极“拿来”，也要自觉地“送去”。1921年《文学旬刊》宣言说：世界文学是人类最高的“精神联锁”，中国新文学应该对这个“联锁”有自己的贡献。“周氏兄弟”和文学研究会、创造社对此都有自觉认识，甚至明确提出“世界文学”的概念。跨文化交流必然是双向乃至多向的，这样人类精神的联锁才能更加巩固。
「小说与杂文」
★小说家不能一味迷信技术，追求叙事语言的曲折优美，迎合读者的兴趣，而要自觉承载思想启蒙的任务
鲁迅对“拿来”和“送去”的看法是发展的
上书房：通常认为，鲁迅创作生涯中存在着“从小说到杂文”的重心转移。您为何不甚赞成这一观点？
郜元宝：这种文学史叙事模式，包含着由来已久的所谓鲁迅小说“中断”的提法。自20世纪20年代鲁迅大量创作杂文开始，就有批评者对他不多写小说表示遗憾，也始终有想在他的杂文与小说间分出轩轾的声音。当时的讨论往往是主观情绪多于客观辨析。直至今日，对这个问题也没有清楚的研判。
从表面看，《呐喊》《彷徨》以后，鲁迅取材现实的小说创作确实“中断”了，杂文数量则相应增多。但“中断”说并不准确。鲁迅杂文创作与小说创作无所谓先后。在二十年代，是杂文和小说同时“一发而不可收”；三十年代，鲁迅在大量写作杂文的同时，小说方面除了历时13年完成《故事新编》之外，还不断打腹稿，寻找取材现实题材小说的新写法，完成若干杂文笔法的小说“速写”（如近来学术界注意较多的杂文《阿金》等），甚至酝酿以“四代知识分子”为题材的长篇。可惜天不假年，计划夭折，但这绝不能视为鲁迅本人自觉“中断”或“放弃”了小说。
上书房：被公认为“小说名家”的鲁迅为何在生前没有多作短篇小说？
郜元宝：关于这一点，我想从中国现代一个争论已久的话题谈起，就是“现代中国为何没有伟大作品产生”。这个问题最早发源于日本。焦虑于西方现代文学的强大影响，东亚文学一直渴望摆脱模仿，拿出自己的经典。这种焦虑的情绪传入中国，也引发若干意见。比如丁玲主编“左联”机关刊物《北斗》就在1931年底推出题为“创作不振之原因及其出路”的专栏，向各种派别的作家广泛发出问卷调查式的征文邀请。1934年以作家郑伯奇在《春光》杂志创刊号发表的《伟大的作品底要求》为契机，沪上文坛又展开一波关于“中国目前为什么没有伟大的作品产生”的讨论，绝大多数参与者都不假思索集中于“小说”，也有人（比如徐懋庸）指出“伟大作品”未必限于小说，但这种声音当时比较边缘化。现代文学史一个值得反思的倾向就是矫枉过正，抬高小说地位，相应忽略了其他文体。
鲁迅本人一贯坚持认为小说不等于新文艺的全部，对小说地位的提升有清醒认识。《呐喊自序》提到他在留日时期提倡的是“文艺运动”，不是文学运动，更不是小说运动。后来在《南腔北调集》中，鲁迅谈及自己最初写小说的动机，竟是缺乏做论文的材料和弄翻译的底本，这才被迫作起小说来。其实这是真话。从他后续的创作经历看，一旦条件允许，他的文学（文艺）活动的格局便大大拓宽：杂文、散文、散文诗、翻译、古籍整理、美术研究、文学史研究等，几乎无所不包。对鲁迅而言，小说只是他众多文艺工作中的一项，没有“非写不可”的必要。与之相应，鲁迅研究者也不应该偏执于鲁迅的“小说家”这一身份，而应从整体上把握文学家鲁迅的“本相”。
上书房：当今文坛小说地位一再攀升，甚至一超独霸，看来鲁迅对小说热的警惕很有预见性。
郜元宝：在中国文学史上，小说地位一直很低，晚清才有所改观。“新文学”运动兴起后，小说的地位发生了根本性翻转，从不入流的文类成了鲁迅戏言的“好像不看小说就不是人似的”。
这样的翻转不全是好事。在鲁迅看来，不少青年作家误把文学等同于小说，只顾埋头写故事，失去了批评社会的热情。而多数读者看小说，也是一眼即过，图个畅快，缺乏深刻反思。小说的垄断很容易引起重（小说）创作，轻翻译，更轻学术的风气。所以鲁迅宁可暂停“一发而不可收”的小说创作，在《莽原》这类议论性杂志上多发有关外国文学的介绍性论文，试图纠正文坛的偏向。
在当下中国文坛，“重（小说）创作而轻议论”的倾向更加严重。许多作家失去了议论的能力，成为纯粹的虚构故事的“小说家”，不愿担负知识分子对社会应尽的批评责任。埋头写小说，还会产生鲁迅在《中国新文学大系小说二集》“编选感言”中批评的那种现象：堕入“滥造”。文体的单一化封闭化容易限制作者的视野、思想与人文关怀，一味追求技术的精进。夏志清在评论鲁迅小说时指出他的技术粗糙和思想直露的问题。捷克学者普实克竭力否认这点，认为不能把鲁迅小说中的思想和技巧一分为二。鲁迅小说的技巧服务于鲁迅的思想，而鲁迅思想才是鲁迅小说的根本。我赞同普实克的观点。作家不能一味迷信技术，以追求叙事和语言的曲折优美，迎合读者趣味，而要自觉承担思想启蒙的使命。现代文学史上小说家众多，为何鲁迅薄薄的两本短篇小说集始终独占鳌头？根本还是因为鲁迅的思想。有了鲁迅的思想，才自然而然有了鲁迅的小说艺术。
上书房：提及思想启蒙，必然联系到鲁迅杂文。为何鲁迅之后，杂文迟迟不能复兴？
郜元宝：这有许多环境方面的原因，但文学界内部对“散文”定义过于窄化，也有以致之。我在一篇论文《从“美文”到“杂文”》中说到这一点。今天谈“美文”，认为只有抒情叙事类优美文章才算数，如周作人《故乡的野菜》《乌篷船》那几篇。但周作人提出“美文”概念，原本是“论文”，即英文里On something（关于…）的体裁，如培根、吉辛、切斯透顿的随笔。鲁迅也写过类似标题的文章，如《论“费厄泼赖”应该缓行》《论雷峰塔的倒掉》《论照相之类》《论“他妈的！”》《论睁了眼看》等，皆属“美文”。周氏兄弟兼取西方essay与中国古代文章传统，把说理文写得饶有风趣，于是就成了“美文”。可惜后人过分提纯“美”的含义，剔除作为“美文”本义的“议论”，新散文的路因此越走越窄，这自然就妨碍了杂文的发展。
《中国新文学大系》散文卷编者之一郁达夫高度评价“周氏兄弟”的议论性散文，而这些“散文”实际都是杂文。这种论“文”选“文”的眼光很契合“周氏兄弟”，也契合中国现代散文的主导性追求。现代散文也是五四新文学接续中国文学传统最成功的一条线。就拿《古文观止》为例，除收录少数辞赋，更多是实用性奏折、策论、信札、悼文、赞、论、序、补甚至历史著作。实用性文章写得好，自然归入文学范畴。将散文限制于抒情叙事的美文小品，置“议论”的大传统于不顾，这不得不说是一种遗憾。
钱理群教授曾指出，网络写作与杂文有一定的相似性。不少评议时事的“网文”话题集中，即时性强，短小精悍，思想敏锐，语言生动，影响力大，确实接近鲁迅杂文，将其列入杂文门类并无不可。更何况网络写作的媒介互动性，正是鲁迅杂文写作在当代背景下的延伸。鲁迅杂文集《准风月谈》《伪自由书》在文中或后记里附上论辩对方的文章，也很像网文后面的“跟帖”。
上书房：从现代杂文到当代网文，如何把握“私怨”与“公议”的界限？
郜元宝：这也是鲁迅在杂文写作中面对的问题。鲁迅杂文虽以“骂战”出名，但他始终自认并无私人怨敌，所发皆为公议。之所以不离开具体人事，是怕议论流于浮泛。我在《二集》中研究鲁迅演讲录《现今的新文学的概观》的一个细节，说明他如何对创造社王独清长诗《ⅡDEC·》作出不公正评价。从现有资料推测，鲁迅并未认真读过王独清这部长诗。该演讲录最初发表于《未名》半月刊，收入《三闲集》时，鲁迅又在初刊本上订正80余处。他本可以趁机补读作品，可他没有。严谨的鲁迅为何不严谨了？这取决于鲁迅对“创造社”的态度。1928年“革命文学”论争期间，鲁迅对创造社那套呼口号、讲理论的“革命文学”很失望，因此更看重理论层面的直接反驳，而放弃了文学层面的从容商榷。但在“骂”的同时，他仍然提到王独清“这边也禁，那边也禁”的困境，可见他对王本人还带有善意与同情。这是“公议”而非“私怨”的典型一例。
纵观杂文写作史，能像鲁迅这样秉持公心的不多，“公私相混”的例子倒数不胜数。还有一个问题，即杂文或网文的论辩双方是以个人对个人的姿态理性谈论公共话题，还是取消讨论的个人性，而以集体的代表出场？倘是后者，双方只需选定立场即可，不必顾忌个人的真情实感，公私群己的界限也就陷入模糊。这样的论争不可能通向理性辩证，只能听凭势力更大的一方以威压取胜。这涉及杂文或网文作者的叙事伦理与话语艺术，也关乎言论空间与文化政策。检视鲁迅当年的论争场域，有助于我们从历史长时段来深入探讨这些问题。