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“风格故事——乾隆年制珐琅彩瓷特展”目前在台北故宫博物院展出。
珐琅彩瓷从康熙朝开始生产，历经雍正朝，直到乾隆朝，一直都是皇帝十分关心的皇家瓷器。
通过乾隆皇帝与督陶官的对话，我们可以得知乾隆年制的珐琅彩瓷是一种全美、全新的官窑作品，有着属于自己的风格特征。
展览时间 | 2020/12/1—2022/6/30第一单元“双彩联乘”，主要呈现乾隆皇帝视洋彩和珐琅彩瓷两类产品同样重要，他一方面传承雍正朝的风格样式，另一方面也将极具个人特色的御制诗纳入装饰纹样，让诗与画的布局散发出浓浓的帝王格调。第二单元“集锦新样”，邀请观众仔细品味乾隆朝开始出现的新式纹样，其中包含的中西人物、仙山楼阁、金鱼水藻和各式锦地纹，无不刷新您的视觉经验。第三单元“收纳典藏”旨在通过传世可见的木匣，重溯乾隆皇帝降旨盘点整理清宫旧藏之际，亦置入新造瓷器，并加以汇整、分类，定名和包装的经过。如您所见，超乎想象的精致作工与细节，正是乾隆朝珐琅彩瓷令人叹为观止的风格故事。“双彩”是指洋彩和珐琅彩两种彩瓷。珐琅彩瓷是宫廷技师在景德镇生产的白瓷上以珐琅料彩绘装饰纹样的作品。而洋彩瓷，依照督陶官唐英（1682-1756）的说法，则指装饰纹样模仿珐琅彩瓷，且在景德镇御窑厂一次性完工的产品。乾隆朝时两种彩瓷几乎同时生产，且装饰纹样互为流通，乾隆皇帝收纳贮存时也将两种彩瓷归为一类，所以讨论乾隆年制珐琅彩瓷，必须同时关注两者。这个单元的展品安排则是：第一组表现传承自雍正朝的风格。第二组为改变雍正朝的题句与布局，更加强调细节和色彩的变化。第三组则是以乾隆御制诗取代古人题句的新创洋彩。以诗画相呼应作为主题纹饰，同时透过印章传达出纹样的含意，堪称是清雍正皇帝刻意降旨推广的宫廷限定图式。相似的布局也存在于乾隆朝烧制完成的珐琅彩瓷。以院藏品为例，大约可以对比出仍有一些题句沿用了雍正朝选录的诗品。即使如此，在纹样的表达上，依然可以从中比较中看出乾隆朝的留白逐渐减少，下笔更加注重细节的特色。这件盘侈口、浅壁、矮圈足，胎骨极薄。器内平素无纹，器外壁一面以蓝料画山水楼阁，山势俊秀巍峨，水面烟波浩渺，屋舍树丛，船浦小桥，尽皆细笔描绘。外壁另一面以墨书写有“树接南山近，烟含北渚遥”诗句，二句出自唐朝李矫《侍宴长宁公主东庄应制》五言律诗之第三联。诗句前有“寿如”，后有“山高”（白文）、“水长”共三枚红料印。器底写“雍正年制”二行蓝料宋体字双方框款。由于雍正朝选录的题画诗，主要取材自康熙皇帝降旨编纂的诗集，因此从延续康熙皇帝文化政策的角度来看，雍正朝制作的珐琅彩瓷，基本上仍然可以看成是延续康熙朝以来的同一脉络。至乾隆朝，即使求新求变的新皇帝，想要改变成规，创作新品。但如同传世品那样，尽管选诗方面已出现一些不见于雍正朝的题句，然而大致不偏离康熙诗集的范畴。侈口窄唇，深壁，矮圈足。薄胎白洁，全器施白釉，器外壁一面彩绘青绿山林，黑瓦、白墙、紫绿彩楼阁，白春灯及门前戏婴图；另一面墨彩题诗：“一派讙声和鼓吹，六街灯火乐升平。”并有红料书“先春”、“山高”、“水长”三印。器底青花书“乾隆年制”双方框楷书款。乾隆皇帝说他的休闲嗜好就是写诗。所以终其一生，他总共创作了四万多首诗，算下来平均每天至少要完成一首以上；这么多的诗，除了结集出版，镌刻古器之外，也有一部分融入装饰纹样，题写于当朝官窑。如展品所见，景德镇烧制完成的洋彩小品即题写着御制诗，内容既有一稿两用的题画诗，也有四时感怀，过桥所见，不一而足。敞口，宽颈，硕腹，平底，浅凹足。通体白釉，对瓶外壁绘通景青绿山水人物图，画上崇山迭嶂，烟云袅袅，飞瀑流泉，碧树重荫；设色殿宇亭阁，金碧辉煌，桥前一士人跟随抱琴童子，正往亭阁行去。瓶肩山岭空处墨书乾隆御制诗一首《过玉蝀桥》三首之一（1735）：“芦荻萧萧飐碧流，长空渺渺望中秋。御河八月芙蓉紫，彷佛江南一段秋。”句后红料描画“乾隆宸翰”、“惟精惟一”朱白红篆方印二章。白釉莹润细腻，胎薄透光，底心青花书“大清乾隆年制”六字三行篆款。以红色珐琅料彩绘的风景人物即为红山水。从康熙朝闽浙总督觉罗满保（1673-1725）曾收到皇帝赏赐的“法琅白地红山水鼻烟壶”，而说明红山水纹样于康熙朝已出现。这类源自于西洋铜胎珐琅器的红彩绘画，同样获得乾隆皇帝的青睐。乾隆三年（1738）他对着一件铜胎红山水鼻烟壶，赞扬图画精妙可爱，影响所及，让皇家作坊的技师也将之移植至瓷胎作品。敛口，浅弧壁，平底，矮圈足。碟内面白地以胭脂红料画山水树石人物，上有墨书题句：“晚峰晴露巅”，诗句上下朱红描绘“寿如”朱文印、“山”、“高”白文印三印。口足留白一道，器外壁浅绿釉地，近口沿下方饰锥剔回纹一道，器外身锥剔绣球花卉四朵，近圈足处饰锥剔四方形锦花图案纹一道。胎薄透光，器内壁釉色莹白，足底缘未上釉，胎骨洁白细腻，外底白地上以蓝料书“乾隆年制”双方框楷书款。外壁以浅黄绿色彩料作底，间饰蝙蝠、灵芝、波涛、山石和缠枝花卉，足圈画一圈蓝料回文，形成博采各类纹样于一器的多元特色。底施白釉，中心以蓝料书“乾隆年制”四字宋体款，外加双方框。整体而言，此盘子正好表现出与雍正朝不同的发展与转变，如同样节录自唐朝诗人李峤的两句诗：”树接南山近，烟含北渚遥”却搭配红料山水，传达出来的视觉效果，和雍正朝习见的蓝料和赭墨山水完全不同。若对照康雍两朝为研发金红彩而付出人力、物力的经过。以及乾隆皇帝于乾隆三年（1738）降旨表示：”画红山水珐琅鼻烟壶烧得甚好，照样多烧造几件”，得知常见于西洋珐琅器上，以红色珐琅料彩绘的图画深受乾隆皇帝喜爱。并且，乾隆八年（1743）的《陶冶图说》中，也有关于官窑生产具有同时掌握三种调料技术的说明，流露出珐琅彩料的提炼与绘制技术，至乾隆朝似已取得更进一步的突破与发展。另外，盘外同时汇集而成的各式纹样，不仅具有“福山寿海”的象征意涵，连绵不绝串连其间的缠枝花卉，展现出乾隆皇帝喜爱“锦上添花”的艺术品味。16世纪以来，汉唐宫殿建筑俨然已成为苏州作坊用以制造名画的重要题材。相对于此，出现于乾隆朝珐琅彩瓷上的仙山楼阁图画，则可看成是将雍正时期的单色调图饰重新上彩、增添情境的新创纹样。画面上折带白云穿过郁郁青山，地面绿草如茵，岸旁流水有声，居中修筑的连绵高台宫殿群，在红墙与彩色屋瓦和巨石树木衬托下颇具仙气。根据造办处档案记载，至迟于乾隆五年（1740）时，已制作完成此类图式。碗侈口，深弧壁，平底，矮圈足。整器胎薄，通体白釉，莹润似玉，器内底心彩绘折枝月季、梅花各一枝。外壁一面工笔彩绘山水楼宇殿阁人物画，一面有墨书题写“树接南山近，烟含北渚遥。”诗句上下以红料描绘“寿如”、“山高”、“水长”三枚朱白二篆体方印。底蓝料书“乾隆年制”四字双行仿宋体款，外加双方框。此碗诗句出自唐代诗人李峤的《侍宴长宁公主东庄应制》诗作“别业临青甸，鸣銮降紫霄。长筵鹓鹭集，仙管凤凰调。树接南山近，烟含北渚遥。承恩咸已醉，恋赏未还镳。”搭配画面远景层峦浮云，宫苑建筑融入青绿山石、苍翠树木，呈现幽远意境，点景仕女、持扇侍仆三三两两穿梭于水上桥面及宫苑之中，增添逸趣。画中各建筑部件如屋顶、斗栱、门窗、栏杆、台基等精确写实，乃运用中国绘画的界画画法，虽是中国传统山水人物绘画，但又参入西洋光影明暗的透视技法，如殿阁墙面、屋宇亦见相同的表现方式。反映出清初康熙、乾隆年间宫廷画家焦秉真与丁观鹏受欧洲西洋技法影响，以透视图法与传统题材形式相结合的绘画风格。器身可以在圈足上旋转的碗称为“转足碗”。我们从督陶官上呈乾隆皇帝的奏折中可以了解，在乾隆皇帝力求烧制和康熙、雍正两朝官窑不同的新品下，唐英虽然有压力，却也不得不遵旨研办。终于在乾隆八年（1743）他交出了玲珑镂空双层套瓶和具有旋转机巧设计的瓷器共计九种，而来年（1744）的造办处档案也登录一件“洋彩山水诗意连架大靶碗”，由于两份材料的时间点非常相近，更加透露此类作品的创烧和可能完成的时间。乾隆朝珐琅彩瓷的装饰纹样可以简单地分成两类，一类是写有诗句，纹样富含意境，如同双彩联乘单元的选件。另一类则布局宛如绘画，以各式精美纹样取胜。这个单元特别推荐只有在乾隆朝才看得到的创新风格。第一类是人物画，举凡文人雅士、十八罗汉和别具新意的中西母子图，清晰可辨的面容与栩栩如生的表情，无不引人注目。第二类是仙山楼阁，一系列盖在青山绿水边，屋檐高耸入云霄的宫殿建筑，道出可居可游的愿望。第三类是细致精密的锦地纹，无论彩绘、锥刻与贴彩，在东风与西潮的衬托下，益发彰显锦上添花的意象。有别于使用珐琅彩料挥洒装饰纹样的作法，这组在红色或蓝色单一釉彩上，逐一剔除不必要的彩料，使之呈现红底或蓝底的白描图案，也许可以和精剔细划的锥刻锦地纹看成是相同作工，但纹样略简的风格表现。令人感到讶异的是，17世纪下半叶的伊斯兰陶瓷也出现以类似技法的纹样，无论两者之间有无实质交流，剔除釉彩的技法，在民国初年的职人眼中有如织品绣花般的质地，所以他们把这类作品称为红地绣花或蓝地绣花。撇口，弧壁，矮圈足。外壁以珐琅红彩为地，其余纹饰均以锥剔技法雕花，口、足各回纹及留白一周，碗壁团花四朵，底边卷草纹一周，内壁白釉上珐琅彩绘月季花及蓝雏菊各一株。白釉莹洁，胎薄透光，雕工精致。器底蓝料书“乾隆年制”四字二行仿宋体楷款，外加双方框。此器在《珐琅、玻璃、宜兴、磁胎陈设档案》内所载名为“瓷胎画珐琅白番团花红地茶钟壹对”。碗侈口窄唇，深壁，矮圈足，外壁施蓝釉，釉面以针状工具逐一剔除底釉，描画出折枝花卉两朵，上下加饰卷云纹两圈，碗内罩白釉，底心画折枝石竹花卉，底以蓝料书“乾隆年制”四字宋体款。瓷绣花很难想象，皇帝会逐件检查景德镇御窑厂送进宫廷的瓷器。乾隆二年（1737）皇帝面对一批新造完成，包含霁红、青花、青瓷和娇黄等各式仿古创新的瓷器，他独独认为”洋彩黄地洋花宫碗甚好”，于是要求多烧造一些。那么，什么样的花纹是黄地洋彩洋花呢？从传世轨迹来看，如同展品之一的方瓶般，以黄釉为底，满画藤蔓枝叶缠绕的花朵，且花朵迥异于前朝样式。加上后续皇帝又于乾隆四年（1739）、十一年（1746）和十二年（1747）重复要求烧制”洋彩洋花”，而可将此类装饰图案看成是洋彩系列的经典。高26.6公分 口径3.5公分 底径13.9x14.2公分器作方槌形，直口，长颈，硕腹，平底浅凹方足。通体黄釉为地，其上满画洋花，有银莲花、洋菊、番莲、铁线莲、百合、罂粟、牵牛花、蝴蝶花、蔷薇、石竹、忍冬、豆花等十数种花卉，口足加饰金边。胎体均匀，内颈及底均施湖绿釉，底心留白框内青花书“大清乾隆年制”六字三行篆款。华贵富丽的西洋女子也是乾隆年制珐琅彩瓷的一大特色，无论小盒盖上的牧羊女，还是双耳瓶的母子图，明暗技法及粉色颜料的使用，让人物脸庞更为立体，表情也清晰可辨。探讨图像出现的来龙去脉，至少有两个方向可以讨论，一是皇家作坊的技师是否曾参考过相关的画稿，二是回溯康熙朝画珐琅工艺起步的阶段，大家口耳相传避免让裸露人物流通的说法，一旦对照西洋母子图像，反而凸显出乾隆朝广纳各式主题的创新风格。器作长方盒形，矮圈足，胎骨厚重，盖面开光，彩画牧羊少女及乡村风景。图画外围凸起的边棱，棱边描金，向外构成倾斜的边框，并以白色颜料画出卷草纹，使器面如同一幅装裱完整的人物画。周边侧面装饰两层蕉叶纹，足上画红色回纹，底以蓝料书“乾隆年制”四字款。由造办处的档案得知，早在乾隆二年，西洋风格已出现于瓷胎鼻烟壶上，此件作品虽然无法直接找到相应档案的文字，然而牧羊少女、少女身旁的摆饰品及身后的风景等，即使在微小的画面中，依然令人感受到西风东渐所造成的影响。立志超越前朝可能是乾隆皇帝的一个心愿吧，所以对于官窑乃至于其他工艺品的产出，只要有机会，他都想要转成乾隆风格。皇帝即位的头一年，五月十七日他突然要求鼻烟壶上的图案务必画满。或因如此，间接影响到乾隆朝珐琅彩瓷装饰纹样的布局。如展品所见，许多瓷碗的内底还要加上纹样，其中一款就是金鱼纹。它们或两尾或三尾，自在漫游于水藻间，可爱而疗愈。以母亲和孩子为题的图画称为课子图，也是乾隆朝珐琅彩瓷的特色纹样之一。如展品所见母与子，以凹凸技法绘制完成的面容，清晰生动，完全不同于一般常见的点景人物。无论指书朗读的小孩或持笔写字的母亲，乃至于双双出现于庭院中的游戏时刻，透过细节的描绘将宫廷日常，表现得淋漓尽致。圈足撇口浅碟。底白地书青料“乾隆年制”四字宋体双方框印款。外壁施一色均匀的胭脂红彩，口缘一线留白。碟内壁，以描金图案式蟠螭卷草番莲纹的宽带纹为边饰，中心以彩绘人物图为主纹：一高髻妇女坐椅上，教童子认字读书。女子装扮齐整，桌面陈列仿古器皿，墙挂山水横卷，窗帘束起，窗外湖石竹丛。显然以书香家庭作为表现重点。此幅珐琅彩画作，精于线描与晕染，在衣褶、鼻梁处，显然意图以深浅色染表现凹凸立体感，界画屋宇也有远近透视的意图，虽然无法完全表现西方素描式立体感，但用笔的纤微细劲，用色的柔和协调，已使此作可谓清宫作品的佳作。碟敞口，折腰，矮圈足。碟心各以六蝠及六夔凤纹形成圈饰，圈外珐琅白料画卷草锦地纹；圈内主纹各绘一仕女携子图，背景饰有湖石、芭蕉、月季，及桂花等点景。外壁各作二段装饰，上段以蓝料绘卷草锦纹，下段为红地描金卷草纹，卷草纹上均加绘金丝纬线为仿织锦而作，纹饰之间均加画金线，口足描绘金边。胎薄透光，底白地上蓝料书“乾隆年制”四字二行楷款，外加双框。我们在展览中看到的珐琅彩瓷和风格与之相似的洋彩瓷器，以保存维护的角度追溯文物传世的历程，发现绝大部分和乾隆皇帝经手典藏有关。尤其通过造办处档案揭露的讯息，得知他即位不久后，即着手清点、盘整紫禁城宫殿的文物，同时也特别在乾清宫专辟空间，收纳康雍乾三朝的画珐琅器。此一作为，一方面体现了乾隆皇帝继承康熙皇帝格外重视画珐琅工艺品，另一方面，入藏新制完成的器物，亦展现他致力于推广当朝艺术与文化的想法。主题花纹搭配颜色较浅的底图，仿佛在织锦底布加绣其他纹饰，使之产生繁花似锦的效果，这被称为锦上添花。档案数据显示，约在乾隆五、六年（1740、1741）之际，锦上添花已成为珐琅彩和洋彩瓷系列作品常见的纹饰。基本上，洋彩瓷以锥画凤尾草图案居多，而珐琅彩瓷则有剔彩、笔描和贴绘的变化，无论何者，尽其所能的细腻和呈现满花意象，应该是那个时代特有的风格。敛口，弧壁，矮圈足。内底白釉上绘桃实、石榴、佛手三折枝果，外壁紫红地上锥剔卷草纹，余隙加饰彩绘折枝洋花四组。胎骨匀薄透光，底白地上蓝料书“乾隆年制”四字二行楷款。
