詹姆逊：关于布莱希特和卢卡契之争的反思

曾经受到忽视的事物必将重现，这已经不仅仅是政治历史现象。最近出现的一大批“后马克思主义理论”说明了这样一个道理：任何一种试图“超越”马克思主义的努力，最终都将以对传统马克思主义进行重新改造而结束（从反复出现的新康德主义到最近的“尼采”热，这中间经历了从休谟到霍布思，然后又回到苏格拉底前的哲学思想）。甚至在马克思主义内部，问题的条件，即使不是对它们的解决，也被提前列出，而那些旧时的争论——马克思与巴库宁，列宁与卢森堡，国家问题，土地问题，无产阶级专政——有些人原以为可以抛在脑后，将过去忘却，但它们总是出现，萦绕在他们的脑海里。

    “被压制的又回来了”，这一说法在关于现实主义和现代主义的美学争论中显得极富戏剧性；有关这一争论的各种讨论在今天看来依然无法避免，即便我们有可能觉得每一种立场在一定程度上都是正确的，但也并不是完全正确。这一争论比起马克思主义的争论更早，在一定角度上可以说是17世纪“古代与现代之争”在当代的政治翻版；在这场争论中，美学不得不面对各种关于历史性的尴尬境地。

    就本世纪的马克思主义讨论而言，现实主义与现代主义之争带来的影响已是一个不争的事实，它对20世纪20年代至30年代德国左派作家产生了深远的影响。1934年，自卢卡契发起的意识形态批判以后，布洛赫、卢卡契、布莱希特、本雅明和阿多诺之间相继展开了一系列相关的讨论，总体上称之为“现实主义论战”。这些争论引人入胜，其间，逻辑上的各种可能性迅速地得到展现，结果，争论很快地超越了有关表现主义的论题，甚至超越了理想的现实主义模式，使讨论的范围扩展到流行艺术、自然主义、社会主义现实主义、前卫艺术、媒体，最后是现代主义——政治的，非政治的——都在其中。今天看来，这场讨论涉及的许多基本主题和关注点通过法兰克福学派在60年代的学生运动和反战运动中得到传播，其中马尔库塞的贡献尤其突出，与此同时，布莱希特思想的复兴使他们的观点在TelQuel团体所代表那种政治现代主义中得到张扬。

    与法国超现实主义相比，德国表现主义的遗产为马克思主义问题的讨论提供了一个更好的框架。在超现实主义作家的作品里，尤其是在布雷顿（Breton）的作品中，现实主义问题几乎不是一个问题——首先一个原因在于他们对于小说这种艺术形式都采取了否定态度。他们的主要对手让－保罗·萨特认为（萨特是那个时代唯一一位未经超现实主义认可的重要作家，他提出的“参与”（engagement）后来被阿多诺视为政治美学的一个原型），现实主义与现代主义的尴尬境地并不存在；萨特之所以这样认为是另有原因的：他在谈论文学性质和功能时完全不提诗歌和抒情诗（《什么是文学？》〔1948〕）。因此，在法国，直到现代主义掀起第二个浪潮（抑或后现代主义）——以“新小说”和“含糊小说”（nouvellevague）、TelQuel和“结构主义”为代表——现实主义和现代主义一直在其他地方展开剧烈的讨论——关于叙事的讨论——而它们在法国似乎早就有了明确的划分，并且两者处于一种友好的分割状态。叙事问题在先前的讨论中并不突出，部分原因在于卢卡契的主要样板是小说，而布莱希特所研究的领域是戏剧。在争论发生以后的岁月里（人们常常把布莱希特与戈达尔相提并论），电影在艺术领域里占据了越来越重要的位置，这一点表明，艺术载体以及类型的结构差异使得现实主义/现代主义之争变得更加复杂，这种复杂性远远超过了人们先前的预料。

    另外，美学史本身表明，在德国文化之内，关于马克思主义的争论存在着某些具有悖论意义的变化，这源于现实主义概念内部的各种矛盾，因为现实主义概念具有令人不安的内涵，它不同于美学领域的其他概念，如喜剧、悲剧、抒情诗、史诗和舞台剧等。后者——无论它们在这种或那种哲学体系中具有什么样的社会功能——是纯粹意义上的美学概念；它们可以被分析、评价，而没有美的现象以外或者艺术活动以外的指涉（传统上，“美学”总是被孤立开来，构成一个独立的领域，用于自己的功能）。现实主义概念的独创性在于它声称具有认知和审美的双重地位。作为一种新的价值，理想的现实主义与资本主义条件下的世俗化同时并存，它预先假定一种与真实相关的审美体验形式，即，传统已经将审美领域以及与功利无关的审美判断作为纯粹的展现来对待，它不再与知识和实践相关，而现实主义理想却声称与之相连。但是，若要对现实主义概念涉及的这两大特质同时做出公正的处理并不容易。实际上，过分强调其认知功能经常会导致简单地否定艺术话语中的虚构特点，甚至以提高政治警惕性为名而提出“艺术终结”。关于这一问题的另一个极端，某些理论家，如冈布里奇或巴尔特，十分强调“技巧”，认为技巧可以创造现实的幻觉，神秘地将现实主义的“现实”变为展现，而这又恰恰破坏了他们主张的真实——或指涉——价值，正是这种价值使现实主义有别于其他文学类型。（在他的后期作品中，卢卡契在这一点上一直小心翼翼，犹如走钢丝一样，这使他即便在最富“意识形态”或者“形式主义”分析时也没有摔跟斗。）

    这并不是说，现代主义概念，这一作为现实主义的历史对应物及其辩证的镜像，就没有同样的矛盾。 在某些方面，我们可以把它和现实主义的矛盾相提并论，这样也许更有指导意义。首先，我们必须看到，我们无法完全了解两者各自的矛盾，除非将它们放入历史性危机这样一个广阔的语境中进行置换；此外，当批评试图使日常语言同时在两个互为排斥的层面起作用时，我们必须明确它们在面临辩证批评时都必须直面的两难境地。这两个互为排斥的层面就是它的绝对意义（现实主义和现代主义犹如抒情诗或喜剧一样可以无穷地抽象化）和相对意义（如同古文物研究术语，它们受制于术语规则，仅仅用于指涉过去特定的文学运动）。然而，语言并不恪守使用术语的辩证原则——换言之，作为相对的、有时甚至是属于过去的、只有考古才会使用的概念，它们继续向我们发出模糊不清但具有绝对要求的信号。

    此外，后结构主义给现实主义与现代主义之争增加了一个不同的参数——犹如叙事问题和历史性问题一样——这个参数隐含于已有的讨论但很少有人提及或把它上升到一个主要地位。一些作家，如，福柯、德里达、利奥塔把现实主义视为一种价值，一个古老的哲学概念：模仿；德鲁兹根据柏拉图对表征意识形态的效应批评对现实主义/现代主义之争作了重新阐述。在这样一种既新颖又古老的哲学思辨中，人们发现原先讨论中的一些问题出乎预料地得到了凸现，这些问题——曾经一度集中于政治问题——开始显现出形而上学（抑或反形而上学）的含义。这种哲学意义上的总括当然是为了支持那些辩护者或支持现实主义；然而，有一点必须承认，我们无法正确估价对表征的攻击造成的后果，也无法估计后结构主义带来的后果，除非我们将自己的批评置于意识形态的理论领域之内。

    有一点是显而易见的：在现实主义/现代主义之争中，假如预先设定其中的一方是赢家，那么，这场争论就会丧失意义。布莱希特与卢卡契之争属于那种为数不多的对峙：争论的双方势均力敌，平起平坐，双方对当代马克思主义的发展都起到了巨大的促进作用；论战的一方是一位重要的艺术家，也可以说是共产主义运动中最伟大的文学家，另一方是那个时代哲学界的核心人物，也是整个德国哲学传统的继承者，他把美学当作一门学科，并赋予了独特的重要性。根据这场争论的最新说法 ，布莱希特被置于卢卡契之上，布莱希特提倡的“平民”风格和“普遍认同”比卢卡契呼吁的“高雅”文化显得更有吸引力。 在这些观点中，卢卡契通常被看作一名教授，一位修正主义者，一位斯大林主义者——总之，与马克思当年形容黑格尔在那些激进分子眼里的形象差不多：“犹如莱辛那个时代的英雄人物摩西·门德尔松，在他眼里，斯宾诺萨是一条死狗”。

    卢卡契单枪匹马地把关于表现主义的争论转向了现实主义讨论，迫使表现主义的辩护者们站到了他一边，并为他说话，就这一点而言，这些人对他的恼怒也是可以理解的。（布莱希特对他的敌意在这些方面也十分明显）。另一方面，这种添乱似的干预，加上其它与之相关的所有原因，使卢卡契成为20世纪马克思主义的一位主要人物——特别是他毕生致力于强调文学和文化在革命政治中的作用。他对马克思主义的一个基本贡献在于他提倡的干预理论（mediation），该理论揭示了审美现象中的政治与意识形态内容，而这些内容在他之前一直被认为纯粹是形式上的审美。其中最著名的便是他对自然主义静态描述的“解码”，即他提出的“物化”概念。 同时，正是他这方面的研究——这一举措本身就蕴涵了对传统内容分析方法的批评和摒弃——使卢卡契认为布莱希特的方法是“形式主义”。卢卡契这里的意思是：布莱希特试图从艺术作品的形式特质中挖掘政治和意识形态意义，这种说法缺乏依据，靠不住。布莱希特之所以提出这样的批评，主要依据是他本人在戏剧舞台方面的经验；他根据自己的经验以及对于艺术的看法构建了审美行为理论；而卢卡契则赋予小说艺术以及作为资产阶级个人行为的小说阅读以某种特殊地位，就这样的背景而言，他们两人具有很大的差异。我们是否可以把布莱希特列入当前反对干预理论的运动？或许我们最好把布莱希特对卢卡契形式主义的抨击（以及布莱希特的口号“拙劣的思想”）置于一个不那么富有哲学意味的层面，把它放入一个更加实际的层面来考虑，把它当作一种具有治疗作用的警告，避免发生在意识形态分析中可能出现的唯心主义诱惑，以及知识分子对那些不需要外部证实的方法偏爱的职业倾向。唯心主义有两种：其一，我们在宗教、形而上学、文学领域中经常可以遇到的那种一般唯心主义；其二，马克思主义内部被抑制的、无意识的唯心主义危险，在脑力劳动和体力劳动明显区分的世界上，它是科学理想内在的东西。对于这种危险，知识分子和科学家无论如何警惕都不会过分。与此同时，卢卡契对艺术干预现实的研究，虽然尚不成熟，在今天依然可以被视为意识形态分析领域里极具开创意义的先驱之作——他的研究融合了心理分析以及符号学思想，力图构建一种将文本当作具有象征意义的意识形态行为模式。的确，卢卡契的“形式主义”与形式主义有着明显的联系，但是，对于这一点的批评在今天可能需要进行更加广泛的研究和思考。

    “形式主义”仅仅是布莱希特对卢卡契展开的批评之一；作为一种必然结果和推论，布莱希特对卢卡契的意识形态判断也持反对意见，而这正是卢卡契证明自己观点的一个方法。其主要表现在于卢卡契对表现主义与社会－民主（尤其是USPD）之间关系的驳斥，至于法西斯主义，那就更不用说了，他的这一立场在德国移民中间掀起了一场关于现实主义的争论，对此，恩斯特·布洛赫专门撰文作了详细的批判。当然，将文本或思想产品贴上阶级的标签（统称“小资产阶级”），使马克思主义在人们心中的信仰大打折扣；哪怕是卢卡契最坚定的支持者也不会否认，在卢卡契提出的种种观点中，这一特殊的观点——概括在《理性的破坏》（Die Zersörungder Vernunft）的后记中，其措辞充满愤怒——是最不值得复原的。但是，阶级归属的错误划分不应该导致反应过度，也不该将这一问题全盘否定。事实上，如果对社会阶级没有一个“最终决定”，意识形态分析也是不可想象的。卢卡契分析的真正错误并不在于它过多地与社会阶级相联系，而是没有充分地、一贯地考虑阶级意识形态的关系。最能说明这一点的是他提出的人所共知的一个基本概念，即“颓废”的概念——虽然他经常在描述法西斯主义时使用这个概念，但更多的时候用于现代艺术以及宽泛意义上的文学艺术。审美的颓废概念相当于传统意识形态分析的“虚假意识”。两者都有这样一种缺陷：无论是文化还是社会，都可能存在纯粹是错误的东西，这一点已经被认为是常识。换言之，这两个观点隐含着这样一层意思：缺乏内容的艺术作品，或者缺乏内容的哲学体系也是可能的，因此，这样的作品无法反映时代的“严肃”问题，不仅不能，而且实际上远离社会现实。20世纪20年代和30年代作为政治艺术的肖像艺术，这种有罪的、空虚的颓废艺术的代表是游手好闲的富裕阶层人士的香槟酒杯和高顶黑色大礼帽，他们无所作为，常常出没于各种夜总会。然而，甚至司各特·菲兹杰拉尔德和德里厄·拉·罗歇尔也比这要复杂得多，从我们现在的角度看，抛弃复杂的心理分析（特别是抑制和否定概念），即使那些赞成卢卡契对现代主义批判的人，也认为作品存在被抑制的社会内容，甚至那些乍看上去社会内容最不明显的作品也不例外。从这个意义上讲，现代主义并不回避社会内容——我们人类“注定”受制于历史以及社会性，即便在我们私人生活经验的意义上也是如此——现代主义涉及、包含社会内容，它通过某些特定的技巧进行置换，把内容置于形式之中并使它处于隐蔽状态，但又不是不可辨认。假如是这样，那么，卢卡契对于“颓废”艺术的批判应该属于对隐含其中的社会政治内容进行的质疑。

    卢卡契对艺术与意识形态关系的认识过程中显现的基本弱点在他的政治观点中得到了进一步的阐述。如果我们仔细分析，我们就会发现，他的理论中那些通常被称为“斯大林主义”的东西，实际上可以被细分为两个不同的问题。他的一些观点被认为与官僚机构串通一气，在某种程度上成为文学恐怖主义（例如反对坚持无产阶级多样性的政治现代主义者）；但是，这种批评与事实不符，因为卢卡契对30年代至40年代的莫斯科采取了一种抵制态度，后来他把那个时候的莫斯科称为日丹诺夫主义——社会主义的现实主义，他对此的厌恶程度一点都不亚于他对西方现代主义的反感，只不过对于前者他不便公开批评。他当时用了一个贬义词“自然主义”来指称这种现实主义。卢卡契揭示了现代主义的象征技巧与照相式自然主义的“不良直接性”之间有着历史的联系，这正是他最深刻的辩证洞察。至于他长期存在的党派身份问题（他本人称之为“历史入场券”），他那个时代许多持不同意见的马克思主义者的悲剧命运和耗费的才华，如科希和雷奇，有力地表明了卢卡契选择中的相对理性——当然这一点也适用于布莱希特。另外一个更为严峻的问题是卢卡契美学理论中的“通俗前卫主义”。它在主观的现代主义和客观的自然主义之间采取了一种形式上的中庸，如同大多数亚里斯多德式的中庸，它从来都没有在知识界激起相当的兴趣。即便是卢卡契最忠诚的支持者也没有表示什么热情。就革命力量与资产阶级中的进步分子之间的政治联盟这一点而言，斯大林后来做出了认可；卢卡契在1928-1929年的“论纲”（Blum Theses）中也提倡了这一点；1928-29年预示了匈牙利在社会主义革命之前反抗法西斯专制的民主革命的第一阶段。然而，这样一种划分，即，反法西斯主义与反资本主义的策略，在今天显得更加难以坚持，而且，在大部分的“自由世界”区域里显得不怎么具有吸引力；军事专制以及“紧急政治体制”在当时已经成为一种秩序——而且不断复制，真正的社会革命已经成为真实的可能。从我们当前的视角看，纳粹主义本身，因其超凡魅力的领袖人物以及最宽泛意义上的新通讯技术的开发利用（包括交通、高速公路、无线电和电视），现在似乎代表着各种历史条件的特殊融合与变革，并且已经到了无以复加的地步；而日常痛苦以及抵抗叛乱的制度化，与曾经有别于法西斯的议会民主变得一致。在跨国公司及其“世界体制”的霸权统治下，真正出现一种进步的资产阶级文化的可能性已经非常令人怀疑——这种怀疑显然是卢卡契美学的一个基础。

    最后，卢卡契的作品似乎也昭示了我们这个时代的当务之急，即，文学专制，虽然这种专制有别于受到布莱希特批判的那种对文学生产进行规定的专制做法。卢卡契，这位热情的支持者，与其说是因为他特殊的艺术风格，倒不如说是由于他特殊的批评方法，使他在今天成为一个新的思想热点——在这种氛围中，无论是他的崇拜者还是他的反对者都将他视为有别于传统内容分析的一个里程碑。《历史与阶级意识》表明他的马克思主义美学分析已经不同于别林斯基和车尔尼雪夫斯基，这种转变带有一定的反讽意味。事实上，卢卡契的批评实践属于文类分析，它继承了文学话语中关于干预的各种理论，因此，如果把他简单地列入一种不成熟的模仿理论，说他鼓励我们像讨论“真实”生活一样谈论小说中的事件和人物，那无疑是错误的。另一方面，他的批评实践意味着对现实进行完全的“真实展现”最终是可能的，就此而言，卢卡契式的现实主义对社会纪实文学方法起到了促进作用，这与最近那种将叙事文本视为符号游戏的观点形成了一种对立。这两种理论立场显然无法调和，但它们都是阐释过程中不可或缺的组成部分——阐释起初是一种简单的“信念”，相信小说象征具有丰富的意义，然后对那种经验采取的一种“括除”，在这种经验中，可以对语言与它再现的事物之间的必然距离——再现对象的替代物和置换——进行研究。无论如何，只要卢卡契在这种方法学争论中被视为捣乱的吵闹声（或者妖魔），就无法对他的作品作出合理的、完整的评判。

    就我们当前的关注点来看，作为争论的另一面，布莱希特的情况自然要容易理解一些，他似乎以一种直接的声音向我们说话。他对卢卡契形式主义的批判仅仅是他对形式主义复杂而有趣的总体理解的一个方面；对这种复杂性的一些特点作一番分析在今天看来是有意义的。很有意思的是，布莱希特的美学思想，以及他对形式主义的解释，与他对科学概念的理解有着密切的关系，因此，如果简单地将布莱希特的美学思想归于当代马克思主义中的科学思潮是有问题的（例如，在阿尔都塞和考莱蒂的作品里）。考莱蒂认为，科学是一个认识论概念，一种抽象的知识形式，对马克思主义“科学”的追求与科学历史中的最新发展有着密切的关系——如科伊尔、贝折拉和库恩等学者所做的贡献。然而，对布莱希特而言，“科学”，与其说是知识和认识，倒不如说是一种纯粹的实验；它属于体力劳动，具有实际性质。他的科学概念涉及的是普通的机械原理、技术、家庭机械设备、伽利略式的发现，而不是“认识论”意义上的科学，也不是科学话语中的“范式”。布莱希特的科学概念，其目的在于取消体力与脑力之间的划分，并取消以此为基础建立起来的劳动划分（不仅仅是知识分子与工人之间的区别）：它使了解世界重新回到了改变世界并与之成为一体，同时将生产概念与实践理想相联接。“科学”与实践，科学与导致变化的人类行为，它们之间的结合——对布莱希特－本雅明的媒体分析产生了影响，这一点我们将在下面的分析中看到——将人对世界的“了解”过程变成了快乐的源泉，而这就是合理地构建具有布莱希特特色的美学思想时的第一步。它将嬉戏和真正的审美满足恢复到“现实”艺术，卢卡契则试图用合理地反映世界这样一种听上去有些沉重的责任替代了一种被动的、属于认知范围的审美思想。主张道德说教的艺术观（教化？还是娱乐？）这种由来已久的两难境地也得到了克服；现在，人们认为，科学就是实验和嬉戏，认识过程就是行为过程，两者都是生产形式，因此，我们应该把提倡道德的艺术想象为融教化和愉悦融为一体的艺术观。在布莱希特美学思想中，现实主义的确不是纯粹的艺术和形式分类，而是将艺术品与现实本身相连，并根据对现实的姿态对艺术的特质做出描述。现实主义精神指积极的、好奇的、实验的、颠覆的——总而言之，是一种科学态度——对待社会机制以及物质世界的态度；因此，“现实主义”艺术也应该鼓励、传播这样一种态度，而不是根据传统的模仿理论进行机械效仿。事实上，“现实主义”艺术品将“现实的”和试验的态度同时进行，这不仅仅指作品中的人物以及虚构的现实，而是指观众/读者与作品之间的关系，以及同样重要的作家与素材以及技巧之间的关系。这种“现实”实践的三个方面已经远远超越了传统模仿作品对展现现实的强调。

    在很大程度上，布莱希特提倡的科学是一个转义，它指宽泛意义上的未异化的劳动生产。用布洛赫的话说，是一种乌托邦，指尚未异化、劳动也不曾分工时那种令人满足的实践状态。要想看到布莱希特这一思想的独创性，不妨把他的科学观与资产阶级文学中常常出现的艺术与艺术家的传统形象结合起来看，这种传统的形象通常具有乌托邦功能。同时，我们应该提出这样一个问题：布莱希特的科学观是否依然适用于当前？或者说，这种观念本身是否反映了我们今天称之为第二次工业革命过程中的原始阶段呢？从这个角度看，布莱希特的“科学”类似于列宁对共产主义的定义——“苏维埃加电气化”，或者像狄戈·利维拉在洛克菲勒中心创作的壁画一样：在微观世界与宏观世界结合处，苏维埃新人的巨手紧握并推动着新发明的杠杆。

    布莱希特对卢卡契的形式主义以及将科学和美学融合在道德艺术中的做法提出了批评，除此以外，布莱希特思想中的第三部分——从很多方面讲，这部分都具有重要的影响力——也很值得我们予以关注。这就是著名的陌生化效应（Verfremdung）。陌生化效应这种提法常常让人想起今天各种各样的政治现代主义，比如，Tel Quel小组。 陌生化效应的实践——使舞台效果呈现出这样一种情况：那些看似自然的、不变的东西变成了一种可触摸的历史，并因此成为革命变化的目标——似乎提供了一种宣泄口，使涉及过去的政治艺术从富有煽动性的道德说教中解放出来。同时，它成功地挪用了现代主义的主流意识形态（俄国形式主义的“陌生化”，庞德的“使感受变得新颖”，以及现代主义中各种各样为了克服审美疲劳而采用的种种方法），并使现代主义艺术从革命政治中解放出来。今天，传统现实主义——卢卡契为之辩护的经典，以及社会现实主义中那些陈旧的政治艺术——常常归之为经典表征的意识形态和“封闭形式”的实践，而资产阶级的现代主义（克里斯蒂娃提倡的模式与劳特芒［Lautrémont］和马拉美的如出一辙）则被说成是革命的。之所以如此，就是因为它对旧的价值和实践提出质疑，并将自己的“文本”开放。对这种政治现代主义的美学存在着种种反对意见——接下来我们讨论阿多诺就此问题提出的看法，虽然将阿多诺与布莱希特相提并论看似有些牵强。阿多诺在“论抽象画” 一文中对完全形式上的实验表示反对，在这一点上他与卢卡契一样；这种相似性有可能仅仅是一种历史的，或者隔代的巧合，也说明了布莱希特个人趣味的局限。更重要的是，布莱希特对卢卡契文学分析中的形式主义批判依然没有脱离这样一种东西，即，政治现代主义根据文本的（封闭的或者开放的）纯形式特点、“自然性”、以及作品对生产痕迹的抹去等等进行的意识形态的判断（革命的/资产阶级的）。例如，对自然的信仰必然是意识形态的，许多资产阶级艺术作品都表明了这样一种信念，这不仅反映在内容上，而且也通过对作品形式的体验得到反映。然而，在一种不同的历史情形下，自然这一概念曾经包含了颠覆性，具有真正的革命功能，只有通过对历史和文化接合点的具体分析，我们才能明白，在后期资本主义的后自然世界里，人们对自然的不同理解是否已经有了这样一种批评能量。

    现在，我们应该对资本主义社会及其文化中发生的基本变化进行评判，因为布莱希特和卢卡契已经对马克思主义美学和马克思主义的现实主义概念做出了选择。前面我们提到的纳粹主义的转折特点——这一发展过程记录了卢卡契的基本立场——对布莱希特同样产生了影响。因此，我们有必要强调一下布莱希特的美学思想与媒体和媒体具有的革命功能之间的密切关系；关于这一点，布莱希特和沃尔特·本雅明都有过分析，本雅明著名的“机械复制时代的艺术品”广为传播。 布莱希特和本雅明在那个时代尚未完全感受到大众或传媒文化与代表“精英”的少数人的现代主义这两者形成的极端，而我们现在对美学的思考终究受制于这样一种情形。布莱希特和本雅明预见了通讯技术的革命价值，在他们看来，艺术领域的先进技术——比如“蒙太奇”手法带来的效果，现在我们一说起蒙太奇就联想到现代主义——可以被用于政治和道德目的。艺术家可以使用最复杂、最现代的技术对最广泛的大众说话，如果没有这样一种视角，布莱希特的“现实主义”观是不完整的。然而，如果纳粹主义相当于媒体发展过程中的初级阶段，也是相对的原始阶段，那么，本雅明对此进行抨击的文化策略，尤其是他提出的艺术观——艺术革命依赖于技巧（技术）层面的“先进”程度——也属于这样一个阶段。遗憾的是，在媒体社会的“整体系统”（total system）越来越发展的今天，我们再也不可能有这种乐观精神。然而，没有这一点，一种具体的政治现代主义计划就无法区别于其他计划——与其他事物一样，现代主义的特点在于它意识到不在场的公众。

    换言之，目前的情形与20世纪30年代情况的根本不同在于资本主义已经完全转变为后期的垄断阶段，即，我们称之为消费社会或后工业社会。阿多诺在战后发表的两篇文章对这种转变进行了反思，他分析的重点与战前有着很大的不同。现在回顾他对卢卡契和布莱希特政治实践的批评并不是件难事，我们可以把它当作随着冷战结束而告终的反共产主义的一个例子。然而，与现代语境更相关的是作为法兰克福学派的理论前提的“整体体制”，这也体现了阿多诺和霍克海默的感觉：世界正在变成一个封闭的组织，使之成为由媒体技术、跨国公司、国际官僚机构控制共同构成的一张网。 不管“整体体制”这一想法在理论上有什么优越性——在我看来，它没有完全脱离政治，它使马克思主义与无政府主义之间形成一种对立，而且可以被用作恐怖主义的辩护——我们至少可以同意阿多诺的说法，即，在文化领域，这个体制无处不在，加上“文化工业”，或者“意识－工业”（恩岑斯伯格［Enzensberger］的另一种表达法），所有这一切形成了一种不良氛围，这对原先简单的对抗艺术形式很不利，不管是卢卡契的，还是布莱希特的，还是本雅明和布洛赫的看法。即使对最具威胁的政治艺术形式，这个体制也具有一种同化和消解的力量，它会把政治艺术形式变为文化商品（萌芽状态的布莱希特－工业就是这样一个令人吃惊的例子！）。另一方面，也不能说阿多诺对这一问题的解决方法更令人满意：他将高度现代主义的古典阶段视为“真正”的政治艺术原型（“这不是政治艺术的时代，政治已经进入了自主的艺术领域；政治终结的时候，这种情况就更是如此。” ）；他暗示贝克特（Beckett）是我们时代真正的革命艺术家。当然，阿多诺一些最优秀的分析——例如，他对舒恩伯格（Schoenberg）的评论，以及在《现代音乐哲学》中提出的12－声调理论——表明了他的观点，即，最伟大的现代艺术，即便是明显的非政治或者反政治的艺术，也能反映后期资本主义。然而，如果回顾一下，这一点似乎是卢卡契式的美学“反映理论”的复苏，因为在当前这个政治与历史都感到绝望的时期，不仅众参两院无计可施，而且此后的实践也难以想象。对于这种新的、最终也是反政治的现代主义意识形态的复兴，至关重要的并不是阿多诺对卢卡契模棱两可的批评修辞，或是他对布莱希特的解读， 而是消费社会中的现代主义命运。因为本世纪初曾经是对抗的、反社会的现象，现在已经成为商品生产的一个主要特色，同时也是商品生产中更加快速、更加急剧的再生产过程中的一个重要组成部分。好莱坞舒恩伯格的学生使用先进的技术创作电影音乐，美国最新的绘画流派的杰作是为新建的保险公司大厦和跨国银行创作的装饰画（这些建筑本身就是杰出的、“先进的”现代建筑艺术），但是这些东西仅仅是外部征兆，它们表明这样一种情形：曾经受人诽谤的“视觉艺术”现在找到了一种社会和经济功能，为当今消费社会提供变化的风格，而这也正是消费社会所必需的。

    在当代境遇中，与我们讨论的问题相关的最后一个方面，是自从大约40年前发表在《词语》（Das Wort）上关于表现主义的争论议以来社会主义内部发生的变化。如果在资本主义条件下政治艺术的中心问题是同化，那么社会主义文化的中心问题则是恩斯特·布洛赫所说的“继承”（Erbe）：在未来国际文化越来越趋于一种单一的文化的情况下，如何利用过去的世界文化？在一个致力于建设社会主义的社会里，如何利用不同地方的文化遗产及其影响？布洛赫对这个问题采取的策略显然是改变卢卡契的狭隘的争论——卢卡契的思想仅限于欧洲资产阶级传统的现实主义小说家——布洛赫将这一争论加以扩大，使之包括了通俗的或乡村的、前资本主义时期的或“原始时期”的艺术。为了理解这一点，我们把它放入这样一个语境：布洛赫独创性地重新使用了马克思的乌托邦概念，并且使之脱离了马克思和恩格斯对圣－西门、欧文、傅立叶的“乌托邦社会主义”的批评。布洛赫的乌托邦纲领旨在将社会主义思想从一种狭隘的自我定义中解放出来，这种自我定义基本上是延伸资本主义的范畴，无论是否定还是全部接受（工业化、中心化、进步、技术、甚至生产，这些术语将它们自己的社会局限和选择强加于那些与之相关的定义上）。卢卡契的文化思考强调了资产阶级秩序与从中发展而来的秩序之间的连续性，布洛赫优先考虑的问题暗示了有必要根据强烈的差异去思考社会主义，思考它与某个特定的过去发生的断裂，也许还是更加古老的社会形式的真理的重新发现或者恢复。新近的马克思主义人类学提醒我们——从我们的“整体体制”——区分古老的前资本主义和部落社会之间的差异；当我们对遥远过去的兴趣不太可能引发马克思主义必须予以批判的19世纪、20世纪初期令人感伤、具有平民主义色彩的神话的时候，对于前资本主义社会的记忆也许会成为布洛赫乌托邦纲领中的强有力成分，同时也是构建未来的重要成分。从政治的角度看，关于在社会主义过渡时期必须实行“无产阶级专政”的经典马克思主义的概念——彻底剥夺那些企图复辟旧秩序的人的权力——显然并没有过时。但是，只要我们同时考虑那种包含对所有阶级进行集体再教育的文化革命的必要性，它就会出现概念上的变化。卢卡契的视角，即他对伟大的资产阶级小说家的强调，似乎非常适合这个任务，但是，对于伟大现代主义的反资产阶级趋向却是不合适的。布洛赫对“继承”的思考，对过去被压抑的文化差异的思考，以及对发现一个完全不同的未来的乌托邦纲领的思考，第一次形成了自己独特的概念，而这个时候正是现实主义和现代主义之间的矛盾开始在我们身后衰微。

    在西方，也许其他任何地方也不例外，问题依然没有得到完全理解。在我们当前的文化情形下，现实主义和现代主义两种选择都让我们觉得无法接受：无法接受现实主义，是因为它的形式反映了古老的社会生活经验（古典的中心城市，传统的城乡对立），而我们现在生活的时代已经是前景暗淡的消费社会；我们无法接受现代主义，是因为它的矛盾在实践中已经证明比现实主义的矛盾更加严峻。今天的新颖美学——已经成为一种主流的批评和形式上的意识形态——必须极力以更快的速度旋转自己的轴心来复兴自己，现代主义极力变为后现代主义而不失现代特征。因此，当抽象本身已经成为一种令人厌倦的传统的时候，我们今天看到了一种对形象艺术的回归，只不过这一次是回归到一种特别的形象艺术——所谓的超级现实主义或者照相现实主义——这种艺术是后者照片的表征，而不是事物本身：它属于表征的艺术，而且是真正“关于”艺术的艺术！同时，在文学领域，大家都对缺乏情节或诗歌式小说充满厌倦，回到了策划，这种回归并非源于重新发现，而是旧叙事的拼贴，以及对传统声音进行的非人格化模仿，类似于斯特拉文斯基的经典拼贴，阿多诺在《音乐哲学》中对此进行了批评。

    实际上，在这些情形下，人们怀疑现代主义的最终复兴，对现在已经自动化的视觉艺术美学传统最终的辩证颠覆，是否就不是……现实主义！如果现代主义以及与之相伴的“陌生化”技巧已经成为一种主流风格，消费者通过它与资本主义达成了妥协，那么碎片化的习惯本身也必须“陌生化”，并通过一种更加总体化的现象观察方法加以纠正。 在出人意料的结局里，正是卢卡契——虽然他在20世纪30年代时不一定是正确的——在今天给了我们最后的启迪。然而，这个卢卡契，假如可以想象，是那个根据《历史与阶级意识》中的分类对现实主义概念进行改写的作者，尤其是他提出的物化以及总体化概念。不同于我们熟悉的异化概念，物化指涉的对象是人的行为，尤其是工作（劳动者与劳动、产品、同事和他们的“存在”本身相分离）；这一过程影响着我们对社会整体的认知关系。它是一种测绘功能疾病，个人主体将他/她的个人的努力投射、嵌入到集体性里。后期资本主义的物化现象——人与人之间的关系变为物与物之间的关系——它使社会变得不再透明：它成为神秘化的经验之源，意识形态依此为基础并使统治和剥削合法化。由于社会“总体”的基本结构是一套阶级关系——这套对抗结构使社会各阶级根据由此产生的对立关系对自己做出界定，并且在互相之间建立一种对抗关系——因此，物化必然隐蔽了这种结构的阶级特点，与之相伴的不仅仅是混乱，而且还有困惑——人们不明白社会各阶级的本质和存在，这一点广泛存在于今天那些“先进”的资本主义国家里。假如这样的分析成立，那么，阶级意识的强化就不是单独一个阶级提高平民主义或工运主义意识的问题，而是强制性地把那种将社会作为一个整体的观念重新开放，对认知和感知可能性进行重新发现，使社会现象再次变得透明，就像阶级之间斗争的时刻。

    在这种情形下，一种新的现实主义的功能将变得清晰可辨：在消费社会里抵制物化的力量，重新发现被今天生活的各个层面和社会组织中的存在碎片化系统地破环了的总体性，这样一种现实主义在世界日益成为一个体系的情况下能够折射出其他国家里各阶级之间的结构关系和阶级斗争。这样一种现实主义概念将融合现代主义的辩证对立面中那些最具体的东西——在一个经验已经完全变成一大堆习惯和自动化的世界里，它强调对感知的恢复。然而，那种认为新的美学功能在于颠覆秩序的习惯，再也不能根据传统现代主义关于非神圣化或非人化的理性加以主题化，也不能根据大众社会、工业城市或者笼统的技术加以主题化，而是要将它视为商业体系和后期资本主义物化结构中的一种功能。

    现实主义的其他概念，其他政治美学，显然仍可以想象。现实主义/现代主义之争教育我们，必须把这两者发生作用的历史和社会结合起来对它们进行评判。对过去的主要争论表态并不意味着选择立场或者试图调和无法调和的差异。在这种已经平息然而仍然剧烈的知识冲突中，基本的矛盾在于历史本身与观念结构之间，它试图抓住现实，但结果在其内部再生产出矛盾，并以谜一样的思想形式或盲点的形式展现。我们必须坚持这种盲点，因为它的结构包含了我们无法超越的历史关键。当然，它无法告诉我们现实主义概念应该如何；但是，我们应该对它进行重新发现，这是我们无法推卸的责任。