陈履生：从齐白石、李可染到李小可 ——李小可在世纪转变中的传承与发展

经历了20世纪的变革与发展，中国画在21世纪已经处在一个转折的岔路口上。面对纷繁的社会问题以及中国画自身的状况，中国画的发展实际上是在时代潮流的推动下走在一个逐渐失去传统文化内涵和文化特色的路途上。当然，在这一过程中有无数的人看到了问题所在，也做出了积极的努力，可是，他们总是处在时代的少数人群之中，难以抵挡时代的洪流，也难以改变时代的格局。但是，他们的积极努力和作品却记载在这一发展过程的历史上。显然，历史纪录了时代潮流的走向，同时也记载了那些少数人在这一时代中的贡献。这种历史的悖论好像难以自圆其说，而实际正是如此。

齐白石与李可染、幼年李小可在北京

齐白石是20世纪上半叶中国画的代表人物。他的特殊性在于其人生和艺术都是史无前例。首先是他的木匠出身，这种被元以来文人艺术所不齿的“匠”，是处在“文”的对立面上，因此，不管是笔法，还是题材，都属于不入文人法眼的另类。再是完全没有明确的师承，不属于陈陈相因的那种。然而，齐白石的机遇也是因为在20世纪的特殊的社会环境之中，另类没有被打入另册，相反，却得到了新文化的扶持与褒扬。因为，在新文化的新时代中需要齐白石这样的人物来充当时代的代表。所谓的时势造英雄发生在齐白石身上就成了20世纪的文化奇迹。集中在齐白石身上的问题是多方面的，其中有历史的遮蔽，也有人们认识上的局限。而齐白石的机遇则是难得的，除了从未谋面的画坛领袖吴昌硕为其订润例之外，北京国立艺术专门学校校长林凤眠不顾大多数中国画教员的反对，于1927年聘请还是民间画师的齐白石授课。北平大学艺术学院校长严智开于民国十七年（1928年）也聘齐白石为教授。又有北平大学艺术学院院长徐悲鸿1928年聘他为教授，而齐白石的画在几年前还“不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两圆，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很！”这之中齐白石的变化最重要的是从文人路向的“孤秀磊落”转向个人风格的“红花墨叶”。而此后，从1946年徐悲鸿聘齐白石为北平艺术专科学校名誉教授，直至1949年中央美术学院成立后的续聘，还有胡适编的《齐白石年谱》在商务印书馆的出版，齐白石的社会地位发生了根本性的变化，颠覆了“湖社”“京派”所有人的价值观的判断。当然，齐白石“衰年变法”的成功所带来的艺术上的成就则是最基本的前提。

1987年 李小可在三里河家中看父亲李可染做示范

齐白石的弟子很多，最有名也是最有成就的就是李可染；而在学齐白石的学生之中，最不像齐白石的也是李可染。有很多人把李可染学齐白石概括为就是学了用笔的慢，显然这只是其表象。李可染与齐白石的交集满打满算只有从见面并拜师的1947年，到齐白石去世的1957年，仅十年而已，可是，至关重要的是经徐悲鸿介绍而正式拜齐白石为师，是磕过头的。而李可染所学的除了用笔的慢之外，最重要的是学到了齐白石创立自己的风格和笔墨语言，正如同陈师曾当年劝导齐白石要坚持自己的风格一样，这也是践行齐白石教育思想中的“学我者生”的样板，而那些“似我者死”的也成为其对应的负面典型。毕竟李可染所处的时代与齐白石不同，因此，李可染学齐白石也在题材和方法上获得了许多间接的经验，他没有像齐白石的其他学生那样去传习老师的题材和笔墨方法，也没有通过临摹而获得与齐白石相似的笔墨风格从而标识某种传承关系。特别是李可染从题材上绕开了齐白石最具标志性的的花鸟、草虫、蔬果和水族，而在专攻山水上显现出所学的另外的意义。而这又是李可染所面对的新中国改造国画的具体问题，通过写生而获得新的题材从而建立起与现实生活的关系，摆脱过去画谱的局限，也是摆脱某种师承关系的束缚，使李可染的“新山水”获得了时代的认同。这一认同又如同齐白石当年得到了像陈师曾等民国新文人的认同一样，也是一种时代的机遇。此后，李可染的所有努力都在创立自己的风格和语言特色上，并通过一系列具有符号性的题材而奠立了在20世纪山水画史上的地位。李可染的开创性和齐白石一样，只是他在形式上比齐白石更进一步的强化了个人风格，这种脱离文人的个人情怀而走向现实的社会性，又进一步去除了文人的孱弱而显现了现代性，在20世纪后半叶中国画的发展史上具有特别的意义。

2012年 李小可在创作

20世纪的中国画到了李可染的时代进入到一个新的时代高峰，而学李可染的有很多，学得像的与不太像或走了样的也有很多，同样，如齐白石所说，“学我者生，似我者死”，其原因就是时代的毫不留情，中国画的传承与发展实在是很难：像，不是；不像，也不是。这是一个很难拿捏的关隘，同样是李可染当年面对齐白石的如何学的问题，还有一个时代的机遇和选择的问题。李可染先生殁后，其传承人李小可积蓄的力量开始勃发，而李小可在人们期待中的不断努力，为李家山水再续篇章则又成为新时代自齐白石以来中国画发展中的一个特别的个案。从齐白石、李可染到李小可的中国画发展的脉络，贯穿了20世纪的历史过程，经历了世纪之交直到21世纪的跨越，这是三个不同的时期：从民国到新中国，从新中国到世纪之交。而这三个不同的时期又可以用另外的方式来表述：齐白石是文化转型的时代，李可染是社会革命的时代，而李小可是多元发展的时代。在这一脉络的首尾都有个商业选择的问题。显然，因为社会与艺术的关系太过紧密，因此，各种制约和左右在无形之中，艺术的问题也变得异常的复杂，尤其是在传统中国画领域，面对现代化的中国社会和越来越国际化的社会发展，艺术的格局在多重力量的摆布下，李小可的时代已经完全不同于齐白石和李可染的时代。

2016年在西藏写生

李小可时代的中国艺术的多样性，是他们的前辈所始料未及的，也是难以想象的。因此，从齐白石题材的多样性，到李可染集中在山水方面的突破，再到李小可在山水方面的传承与发展，这种在题材方面的收缩和集中，在一定程度上反映了绘画发展在新中国以来越来越专业化和专门化的历史过程。所以，从齐白石、李可染到李小可的发展就集中到山水的发展之上而表现出在当代的意义。因此，从齐白石、李可染到李小可的中国画发展的脉络，在这一个案中是集中在山水画发展之上，而不反映百年中国画发展的全部，可是，这一个案所折射出的中国画在20世纪发展的规律以及历史过程，却基本上是中国画百年发展的缩影。那么，今天如何来看待这种传承？显然，李可染从齐白石那里学来的还有艺术与生活的关系，尽管李可染没有去画齐白石所画的那些生活中的琐碎，从而表现出这些生活琐碎所特有的生活的趣味。可是，李可染通过写生而反映出了新中国的新的自然和变化，获得了“为祖国山河立传”的时代意义。生活和现实是齐白石、李可染艺术的本质，除此之外，题材上的差异正好说明李可染在如何学方面的独特性。从表面上看，李小可所所传承的是李家山水，实际上他所传承的是自齐白石以来的与现实和生活的关系，这也是李家山水的命脉。李小可除了童年到美院附中学画的初级阶段之外，在山水画方面的起步是在“文革”结束之后随父写生开始的。在这40年间，李小可以“苦学派”的精神，丝毫没有懈怠于写生的路途之中。从早期的代表作《宫墙》参加“北京风光展”开始，他受到了包括他父亲在内的业内外人士的肯定，为他确立了以后在这条路上行走的信心。李小可的时代在其前辈所开拓的道路上，国画山水再也不可能回到画谱和规范的时代，人们的审美视阈既有现代影像的依托，又有百年中国美术走向写实性的基本的规律，山水的意象以及笔墨的气韵在新的时代流向中不仅去除了古意，而且时代的特色则成了与新的日常生活相关的内容，所以，李小可坚定了通过写生来获得现代山水发展的道路。并以具有他个人特色的几个系列，明确了他的个人风格。

李小可《宫墙》 2004年

在李小可艺术发展的阶段性上，延续和发展“北京系列”是非常重要的一步。如果仅仅是《宫墙》的浅尝辄止，那么，就如同打井放弃了一眼已经看到潮湿水气的井，坚持往下就能看到水，甚至是一眼优质的水井。事实上，很多画家就是这么放弃了，从而不断变换和放弃。李小可的努力一方面有着性格上的原因，另一方面则是他确实深爱自己的生活，有着对北京的特殊情感。因此，他一鼓作气，将“北京系列”变成了具有他个人符号化的题材，并向“家园系列”转化，同时，他继续在深化语言方面努力，寻找与笔墨形式的契合。

李小可《雪》 2010年

李小可从“北京系列”起步，发展到2009年的《水墨家园》，已经进入到形成特色而至成熟的境界。他那极具形式感的画面表现，不仅传承了李家山水的风范和品格，而且将李小可的个人特色推进到学术的平台之上，人们通过它看到了中国水墨的魅力，尤其是在表现小可所熟知的题材方面，他精心地处理复杂的老北京城市中错综而又感杂乱的民房以及具有北京标志的各种古建筑。在树木掩映之中，李小可弱化了建筑僵直的线条，而像处理传统中国画中的云烟一样，空白的平行与交错的城市道路显得是那么自然，而又合乎中国画的审美方式。这里，路非路，云非云，烟非烟。而以路中的行人明示这是道路，可并不是车来车往的人声鼎沸，相反，却以静谧表现出了他自己对美好家园的憧憬。李小可的匠心是运用各种对比的手法，使画面充满了值得玩味的意趣。因此，道路就成了整幅画中的关键的部位，出气和透气之所，使画面有了灵动气韵。没有它就密不透风。整幅画在气势宏大中不乏处处精心，谨严中又透露出写意的灵动。

李小可《家园》 2009年

李小可《夏》 1998年

在世纪之交的中国画坛上有很多人是浅尝辄止，抱残守缺，往往是得到一种被认可的风格而坚守一生，这种以不变应万变的专业状态多少受到了市场的影响。因此，当代中国画的专业状态是在缺少艺术的集体意识中而表现出对艺术的无知，而许多成名的有名的往往表现出艺术生命的短暂。显然，李小可是不能局限于此的，他也不能局限于此。这么多年来他以超强的毅力34次行走在西藏，就是在审视自我中寻找新的突破和可能性。20世纪中后期中国美术中的西藏题材具有它的特殊性，有许多具有示范性的成功和有影响力的作品，特别是在过去交通不便的情况之下，那种独特的高原风情是在越远越亲的常情中勾引着人们的愿望，而西藏确实具有强烈的吸引画家走进去的力量，因为它的浓烈和异样，包括它的色彩和异响。还有经声的低沉和悠扬。小可和当代许多画家一样深深地走进去了，而且他花了很多心力在西藏题材方面，力图通过这一题材在水墨、语言和风格上有所突破。虽然他在这一系列中出现了能够符合他心性的作品，并在人文关怀方面也表现出了他的情感，可是，区域文化中所特有的空气、水和文化，并不是所有语言都能够表达他的感受，一定的叙事内容需要一定的语言方式来配合，才有可能在契合中表现出完美。从董希文的《春到西藏》到陈丹青的“西藏系列”可以说明这样的问题。李小可的努力是在色彩方面。这时候他如果还是坚持墨分五色，那可能很难表现出色彩的西藏中天空深深的蓝映衬下的五色风马旗的猎猎作响，如果没有那高纯度的色彩就难以还原现实和表现现实。因此，李小可还动用了光影关系，以期画出高原紫外线的力量。在将宫墙置换为寺院之后，水墨的寺院好像变了口味，实际上是内蕴的文化关系发生了变化，因此，新的题材同样在考验李小可的笔墨和语言的关系，甚至对他的表现能力也是挑战。当然，身体更是挑战。

李小可《山魂》 1999年

李小可《水墨山魂》 2016年

李小可《寺院的风》 2018年

李小可的努力是在寻求适合自己并属于自己的题材，而且是在不断迂回之中巩固和拓展，因此，他的“黄山系列”作为“家园”、“西藏”之外的又一方面，换了一种方式在山水本体范围内对话历史上与黄山相关联的“新安画派”。这是比较冒险的一种选择，因为它面对的是这一题材方面的峰巅，他的攀登不像“家园”和“西藏”系列那样在传统中没有可以比照的图式，而“黄山”题材不仅前有渐江等新安画派画家，而且后有黄宾虹、刘海粟等20世纪的名家。李小可在其“黄山系列”中将其厚重的一面施加到黄山山水之上，这个厚重与烟云之间的对比，一方面呈现了“李家山水”的基本规范；同时，他自己的风格也开始呈现出来。显然，李小可的“黄山系列”不同于他的“家园系列”所表现出来的那种人文的亲情，也不像其“西藏系列”所表现出来的那种高原的圣洁，可是，黄山的崇高雄伟，黄山的变化多端，黄山连接古今的自然，不仅为李小可的山水画开创了一个新的系列，而且也是在发展中的一种自我挑战。

李小可 《雨后云山》 2011年

李小可《水墨造化》 2014年

李小可《听泉》 2011年

徜徉于新旧题材之间的李小可，始于写生，成于写生，又坚守于写生；他在山水领域以三个系列向前推展山水画在21世纪的发展，而这三个系列是他多年来所建立的生活据点，他于此间的体悟与深入，是其艺术往纵深发展的保证，同时，他还行走于各地以获得更多的题材来验证自己的笔墨和语言的适应能力与表现范围。毫无疑问，从齐白石、李可染到李小可的山水画发展之路是一条不寻常的道路。李小可比其父亲李可染和师爷齐白石有着他们难以比拟的优越的条件，从小就生活在堂奥之中，耳濡目染；可是，与之相应的是，人们对于他的要求或者成见都有可能对他另眼相看，或提出更高的要求，而这也是李小可比前者多出的压力。面对这种压力，或者是变压力为动力，或者是遇压力而举步不前，抑或随遇而安。李小可将压力变成了动力，不急躁，不懈怠。面对他父亲当年面对齐白石同样的如何学的问题，曾经消耗了他很多年的周旋与来回。而李小可的时代与他父辈的时代迥然不同，新的时代问题为李小可带来的前后左右，既要审视和谨慎对待前辈的遗产，包括上溯到齐白石，甚至元明清，同时还要环顾四周所发生变化的一切。在传统艺术的范围内向前推展现在是越来越难，然而，这项事业在21世纪却越来越重要，因为，中国水墨艺术是中国文化精神和中国艺术的活化石，需要有当代发展的成就来见证当代文化发展的成果，所以，李小可责无旁贷，李小可也是生逢其时。

2017年李小可在黄山写生

李小可《香港写生》 2001年

李小可《贵州写生—黔东南黄岗侗寨》 2016年

李小可《西藏写生—扎什伦布寺》 2016年

上个世纪70年代后期李小可第一次随父亲在黄山写生，其父李可染从黄山下山之后就感到身体不舒服，后来李小可感叹“毕竟70岁的年纪了”。确实，年龄不饶人。然而，李小可现如今已经超过了他父亲当年的年纪，70多岁的他在2016年还去了两次西藏。这给与我们的感叹，则是李小可在当代画坛上传承自齐白石、李可染的那可贵的精神。而传承齐白石、李可染不仅是那基础的笔墨和风格，更重要的是精神的传承。

2017年2月15日完稿于常州