You've been through all of F. Scott Fitzgerald's books
You're very well read
It's well known
Because something is happening here
But you don't know what it is
Do you, Mister Jones?
（你读完了F.S.菲茨杰拉德所有的书
你读了很多书
这人所周知
此刻正有事发生
你却一头雾水
不是吗，琼斯先生？）
歌词里似乎带着一点讽刺，又像是某种警示。我被《瘦人之歌》（Ballad of a Thin Man ）里“冗长”而晦涩的歌词所震撼。这是我第一次开始有意识地听鲍勃·迪伦。
AnthAmerFolkMusic1.黑暗的传统 “人们不再将他与伍迪·格里斯（Woody Guthrie），汉克·威廉姆斯（Hank Williams）相比拟，转而把他与布莱克、兰波、惠特曼、莎士比亚相譬喻。”2016年诺奖颁奖词里这样写道。实际上如果要列举早期民谣歌手对鲍勃·迪伦的影响，那将是一个长长的名单。1952年，一个名为哈里·史密斯（Harry Smith）的年轻人制作了一张唱片《美国民谣音乐选》（Anthology of American Folk），收录了被人遗忘的二三十年代发行的民谣歌曲。这张唱片对五六十年代崛起的民谣歌手影响很大。戴夫·范·容克（Dave Van Ronk）[1]曾说：“《美国民谣音乐选》就是我们的圣经，我们熟悉每首歌的每个字句，甚至讨厌的歌也不例外。”可见，美国民谣的历史和体量已经悠久和庞杂到必须来一次“文艺复兴”才能重新吸收和发展的地步。不过，和国内民谣清新、忧伤的外表所不同的是，可以一路追溯到17世纪的美国民谣要黑暗、复杂得多。D.H.劳伦斯在《美国经典文学研究》一书中指出，“美国作家表面上的意识是那样清楚直接，平铺直叙，然而潜藏在下面的潜意识却如同恶魔一般。毁灭！毁灭！毁灭！这就是潜意识中的呼唤。”这句评语放在美国民谣上也是恰当的。传统民谣里有大量关于凶手、强奸和抢劫的情节，表达出清教徒对于新世界的恐慌，带着一种浓烈的末世情绪。[2]
highway 61六十年代鲍勃·迪伦谈起民谣音乐的时候也曾说过：所有对‘民谣是什么’，以及‘民谣’应当是什么样子的权威描述，如果单纯易懂地表述的话，那就是：民谣音乐其实是唯一不单纯的音乐……我必须把这些歌曲当作一种植根于六芒星之上的传统音乐。它来自传奇、圣经与瘟疫，在植物与死亡之间循环。这是鲍勃·迪伦以民谣歌手起家，在转向摇滚之后依然多次回归民谣传统的持久动机。而传统从来都不是清晰明了的，它处于一种芜杂的混沌之中。鲍勃·迪伦通过翻唱、引用和借鉴，赋予黑暗的传统以新的光明和色彩。鲍勃·迪伦将他开启摇滚时代的标志性专辑命名为“重访61号公路”（Highway 61 Revisited）——美国61号国家公路穿过众多蓝调音乐家的家乡。迪伦的“重访”意味着他的摇滚无意切断与传统的联系。在2001年的专辑《爱与偷》（Love and Theft）里，他更是强调了“小偷”这一概念，专辑中歌曲的主题和旋律大多直接出自旧歌谣。这自然会招致人们对其原创性的怀疑。而早在1964年，迪伦在《时代正在改变》的专辑说明文字里就清楚地写道：
2.平衡的艺术乔治·奥威尔在《我为何写作》一文中指出：“动笔写一本书……我最初关心的，就是让人们听到我的意见。但如果同时没有一种美学感受，我就不会写一本书，甚或为杂志写一篇长文。任何人如果有心详细读一下我写的东西，就会发现即使是纯粹的宣传，其中还是包括很多一个全职的政治家会认为跟主题无关的东西。”同样，这也是鲍勃·迪伦始终拒绝“抗议歌手”、“一代人的良心”等标签的原因。在他看来，“《你站在哪一边》（Which Side Are You On）[4]并不是民谣歌曲；它们是政治歌曲，它们已经死了。”他尝试在政治与艺术之间寻找平衡。
I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,
I saw guns and sharp swords in the hands of young children,
And it's a hard, and it's a hard, it's a hard, it's a hard,
And it's a hard rain's a-gonna fall.
（我看见无数空谈者的舌头断裂
我看见孩子们手里拿着刀枪
暴雨、暴雨、暴雨、暴雨
一场暴雨将至）
——《暴雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）
以《暴雨将至》为例，这首歌作于古巴导弹危机前夕，是一首在政治恐怖的刺激下完成的作品。但鲍勃·迪伦并没有把它写成一种时代宣言，而是使用一系列超现实主义的意象和联想，从而突破了有限时空的限制。平衡的获得在鲍勃·迪伦那里有时索性表现为一种彻底的回避。在自传《编年史》里他曾直言不讳：“甚至时事新闻也都让我紧张。我更喜欢旧新闻。所有的新新闻都很糟糕。幸好不必整天都打照面。二十四小时的新闻报道简直就是人间地狱。”60年代后期是美国的多事之秋，马丁·路德·金和肯尼迪先后遭到暗杀。然而，写过《牛津镇》（Oxford Town）、《只是棋局里的一枚卒子》（Only a Pawn in Their Game）、《海蒂·卡罗尔孤独地死去》（The Lonesome Death of Hattie Carroll）等以时事为底本的歌曲的迪伦，这时却出了一张不涉及任何政治议题的乡村音乐专辑《纳什维尔天际线》（Nashville Skyline,1969）[5]。
The man in me will hide sometimes to keep from bein' seen
But that's just because he doesn't want to turn into some machine
（ 我身体里的男人有时会躲起来，不被人看见
但那只是因为他不想变成某种机器）
——《我身体里的男人》（The Man in Me）
纳什维尔天际线逃避能够使人避免沦为追逐社会热点的机器。事实上大概没有任何人可以在不间断地接收大量负面新闻的前提下，仍然保持身心健康。对创作者而言，有意识地拉开与时代的距离是一种必须掌握的心理平衡术，他们必须直面和躲避受众的质疑和注视。1965年，鲍勃·迪伦开始背上电吉他，在英国巡演中的曼彻斯特场，刚上台没多久的迪伦被观众斥为“犹大”、是民谣界的“叛徒”。在当时的听众看来，摇滚乐是商业化的代表，是轻浮和低俗的。他们认为，Like A Rolling Stone这样的歌只是抒发了一种私人情感，背弃了传统民谣中深切的人文关怀。“你是个骗子，我不相信你。”（You are a liar,I don’t believe you.）迪伦回应背后的意思耐人寻味:“你并不像你所表现出来的那样讨厌我正在表演的歌曲，你只是离开了心理的舒适区，感到有点不适而已。”平衡并不意味着妥协，相反常常表现为对观众和同行者的“背弃”。只有抛弃重物，才能重新找到支点。鲍勃·迪伦常常有意贬低自己的成就，以免别人对自己抱有太高的期望。因为观众的期望并不基于艺术本身的逻辑，而常常混杂了太多的外部因素。这个过程是痛苦而艰难的，以致于正面的解释变得不可能。迪伦因而经常在采访中“插科打诨”、激怒记者。1966年的一次采访中有一段经典对话：
问：你最大的野心是什么？
答：当个切肉的。
问：范围可否再扩大一些？
答：切一块很大的肉。
鲍勃·迪伦和琼·贝兹
与同伴的分道扬镳最有名的例子莫过于琼·贝兹（Joan Baez）。在马丁·西科塞斯的纪录片《没有方向的家》（No Direction Home: Bob Dylan ，2005）里，已经65岁的琼·贝兹依然对鲍勃·迪伦的“背叛”耿耿于怀：“我带他去过很多舞台，等他有了更大的舞台之后，我以为他会带上我，继续和我站在同一阵线上，但看起来他似乎只想独占舞台。这对我的伤害太大了。（It just hurt like hell.）”而迪伦在片子里的回应虽然有些磕绊，却仍然显得冷淡：“也许这是一个愚蠢的选择，但是智慧和爱情不可兼得（You can’t be wise and in love in the same time），我希望她总有一天能够明白这个道理。”在这部纪录片里，鲍勃·迪伦的表现是令人失望的，他并没有说出什么惊世骇俗的言论。但也许正因为此，正因为这种冷静的平淡（对琼·贝兹民权运动热情的拒绝甚至可以称得上是无情的），他才在最大程度上将精力投入音乐之中，并保持住了稳定而持久的创作力：在人们认为他已经才尽之时，他总能从容地抛出《轨道上的血迹》（Blood on the Tracks,1975）、《异教徒》（Infidels,1983）、《哦，仁慈》（Oh Mercy，1989）、 《被遗忘的时光》（Time Out of Mind，1997）、《摩登时代》（Modern Times，2006）这样的高水准之作。他“一直站在风暴的中央，任由人们在他的身边飞来飞去。”[6]我们不应该期望一个创作型歌手说的（或做的）比唱的好听。创作者并不能改变世界，或者说只能改变很小的一部分，他需要用艺术来消化革命的激情。用迪伦的话讲就是，“实际上，你要抑制自己的野心，这样你才能成为你应该成为的人。”[7]3.永不停息的巡演鲍勃·迪伦的文学成就必须放在音乐之中来讨论，而音乐是离不开现场表演的。也就是说歌曲的艺术表现力不只是歌词的语义，也源自声音的组合形式和表现方式，只有以一种整体的戏剧性才能涵盖所有细节。不过，大多数乐评仍然停留在歌词研究上。迪伦在自传里对此表示过不满：确实，我的歌词前所未有地震撼所有人的神经，但假如我的歌只有词，那么杜安·埃迪（Duane Eddy），那个伟大的摇滚吉他手，何必要将它录制成几乎全是器乐旋律的唱片呢？凡音乐家都知道，我的歌包含的不单是歌词，可多数人不是音乐家……那种将我的歌词来回推演的方式，真是叫我厌烦。在访谈中，迪伦也表达过类似观点：我每次做音乐，不论做什么，都是照着节奏和乐句来做，如果把节奏和乐句考虑进去了，整个音乐能达到的平衡也就找到了。我不会照歌词来做。实际上在我看来，当下的诗歌写作，不管是“学院派”还是民间的“口语派”，都陷入了某种凝滞状态。前者把诗写得太像诗，后者则把诗写得完全不像诗。大家都小心翼翼地避免押韵，追求刻意的精致或粗放。也许是时候重新赋予诗歌音乐性了，只有这样才能重新为诗歌赢得读者。在音乐之中，不需要紧绷着神经去寻找独特性，在开口的瞬间，个性就已经存在了。因为“一首歌意味着一次演奏，歌词总是要唱出来的，给人听到也总带着某人的口音。歌更接近戏剧而非诗歌。”这种戏剧性正是鲍勃·迪伦所看重的。1988年，迪伦开始一场名为Never Ending Tour 的巡回演出，此后以每年一百场上下的次数在全球各地演出，至今演出超过两千四百场。在诺贝尔文学奖受奖词里，迪伦间接地表达了自己巡演的动力：为五万个人演奏和为五十个人演奏是完全不同的，五万人更像是一个简单的角色，而五十个人却能呈现出不同的个性，他们能表达出更清晰的诉求，你必须付出最大的才能去征服他们。博尔赫斯的第一本书出版一年后只卖出37本，但他对此表示庆幸。在接受《巴黎评论》记者采访时，他说：“你可以试着设想一下这37个人——真实的大活人；我意思是说他们每个人都有一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上……但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了，你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。”
尽管鲍勃·迪伦和博尔赫斯最终都成为了商业文化的一部分，但在这里，他们都表达了一种“小农经济”式的文化图景：篝火旁只能围着几十个人，不能更多了。这种不可复制的临场性才是他们心向往之的。这也是对希门内斯“献给无限多的少数人”这一诗集题词的隔空回应。另一方面，迪伦总是否认外界对他歌曲的定义。在乐评人迪科蒂斯（Anthony DeCurtis）看来，“这本身就构成了一种歌词创作，即迪伦在纸笔上所作的一场‘永不停息的巡演’。”同样始终处于流动变化之中的，是他对重新编曲的执著。他的每一首经典曲目都有着许多不同的演唱版本，也就是说，他意图在每一首歌曲内部也制造出一种“滚石”（Rolling Stone）式的巡演效果。“滚石”是西方民谣、摇滚里的经典意象，也是流行音乐史上一次罕见的经典互文。最初由芝加哥蓝调大师马迪.沃特斯（Muddy Waters）在1950年唱出[8]，汉克·威廉姆斯在1952年录制的 Lost Highway （《失落的公路》）里有所呼应[9]，经由迪伦的Like A Rolling Stone、英国的The Rolling Stone乐队、美国的Rolling Stone杂志和台湾的“滚石”唱片公司，“滚石”一词最终大放异彩。而鲍勃·迪伦更是用生命来诠释了永不停歇的“滚石”形象。这种苦行僧式的“滚石”巡演提供了一种日常之外的生活图景，是对古希腊吟游传统的回归，对商品社会下单向度生活经验的拓展。在纪录片《最后的华尔兹》（The Last Waltz ，1978）的结尾， The Band乐队（在16年不间断演出之后，乐队计划解散）的吉他手Robbie Robertson不无忧伤地对马丁·西科塞斯说：“这真他妈真是一种不可能的生活。”（It’s a goddamn impossible way of life.）是的，对于普通人而言，猫王（Elvis Presley）、伍迪·格里斯、吉米.亨德里克斯（Jimi Hendrix）、甲壳虫乐队（The Beatles）、强尼·卡什（Johnny Cash）、科恩（Leonard Cohen）……所有这些伟大的音乐人所经历的生活都是一种不可能的文化景观：他们在探索人类活力的极限，他们制造的晕眩效果从未失效，他们将重新上路：
Ahh, but I was so much older then
I'm younger than that, now
（啊，昔日我曾那样苍老
如今才风华正茂）
——《我的往昔岁月》（My Back Pages）
When the storm clouds gather 'round you,
And heavy rains descend
Just remember that death is not the end
（当乌云笼罩着你，大雨倾盆而下，
请记住，死亡不是终点）
——《死亡不是终点》（Death Is Not the End）
鲍勃·迪伦刚获诺奖的时候，曾有人开玩笑说：《Bob Dylan获奖，诺奖堕落之路愈走愈远》《歌词的文学史意义：鲍勃迪伦为什么可以获得诺贝尔文学奖》《归乡无路：论Bob Dylan音乐中缺席的原乡》《瘦人：诗歌的另一个象限》……敬请期待接下来一周内的豆瓣论文大赏！然而，除了一些普及性的文章之外，很少见到关于鲍勃·迪伦的专业评论。事实上鲍勃·迪伦很有可能成为最受冷落的诺奖作家之一。因为他的作品是很难被阅读的：对文学读者而言，在不谈及音乐成就的前提下，迪伦的文学性是可疑的；而对热爱他的听众来说，音乐又只需要被聆听。给鲍勃·迪伦颁发诺奖引发的文化热潮很快便开始消散，留下尴尬的真空。这套鲍勃·迪伦诗歌集的出版因此便具有了文学史的意义：它以诗集的形式呈现在读者面前，必然会从某种程度上促使人们从诗歌的角度切入鲍勃·迪伦的音乐，或者反过来，从音乐的视角来重新审视他的文学成就。注：[1]科恩兄弟的《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis ，2013）中的主人公原型。[2] “无产阶级文化”看起来是一个自相矛盾的概念，因为无产阶级通常意味着“没有文化”。但是在民谣里我看到了真正的“无产阶级文化”。美国文化史家埃里克·洛特（Eric Lott）在《爱与偷》一书（也是鲍勃·迪伦在2001年发行的同名专辑的来源）中指出，美国主流文化一面歧视黑人，一面又通过戏仿和挪用来“偷窃”黑人的文化。可见“无产阶级文化”的影响力。[3]在早期的民谣音乐圈内，“版权”意识还比较薄弱。很多经典曲目常常被歌手翻唱或截取片段重用，构成一种互文的传统。而这种传统的辐射范围可能比我们想象中的要更大。比如在中文世界里传唱度很高的由李叔同作词的《送别》，其曲调就来自约翰·P·奥德威（Jone Pond Ordway）（1824-1880）于1851年创作的美国歌曲《梦见家和母亲》（Dreaming of Home and Mother）。[4]这是30年代美国煤矿工人的罢工歌曲，周云蓬的《一个共产主义儿童的梦想》中的主要旋律即来自此歌。[5]神奇的是，在这张专辑里，鲍勃·迪伦的“烟熏嗓”消失了，变得低沉而清澈起来。[6]这句话是鲍勃·迪伦在自传里用来形容里奇·纳尔逊（Ricky Nelson）的，放在他自己身上也是贴切的。[7]这一“平衡的艺术”也表现在鲍勃·迪伦的宗教观上。1979年出生在犹太家庭的迪伦宣布自己成为一名基督徒，并连续发布了《慢车开来》（Slow Train Coming）、《得救》（Saved）和《来一针爱》（Shot of Love）三张被成为“基督教三部曲”的专辑。但随后在80年代他又回归犹太教。这似乎表明他似乎试图在“犹太教”和“基督教”之间寻找某种平衡。另外，鲍勃·迪伦实际上是一个家庭责任感很强的人，他在家庭生活和演唱生涯之间所达到的平衡状态，对创作者而言也具有参考意义。[8]Well, my mother told my father / Just before hmm, I was born / I got a boy child's comin '/ He's gonna be, he's gonna be a Rollin' Stone（我母亲告诉我的父亲 / 就在我出生之前：/ “我怀上了一个男孩 / 他将变成一块滚石。”）[9] I'm a rolling stone, all alone and lost/ For a life of sin, I have paid the cost/ When I pass by, all the people say / Just another guy on the lost highway （我是一块滚石，一直孤独，一再迷失 / 为这一生的罪恶，我付出了代价 / 当我走过人们的身旁，他们都说 / 又一个在高速公路上迷路的人呀）
*本文歌词翻译主要参考《鲍勃·迪伦诗歌集1961—2012》中的译文，有少量改动。参考资料：鲍勃·迪伦《编年史》 徐振峰 吴宏凯译 河南大学出版社格雷尔·马库斯《老美国志异》，董楠译 南京大学出版社安东尼·迪科蒂斯《作为词作家的鲍勃·迪伦》 叶丽贤译李·马歇尔《鲍勃·迪伦与学苑》 周颖译乔治·奥威尔《我为何写作》 孙仲旭译马丁·西科塞斯《最后的华尔兹》（The Last Waltz ，1978）马丁·西科塞斯《没有方向的家》（No Direction Home: Bob Dylan ，2005）马世芳《听说·第二季》
