鉴琴六要——王生香
鉴琴六要 王生香
王生香(1902—1975)山东费县人。原名王敬亭，号卖履翁。现代古琴艺术家。江苏省文史馆馆员。青少年时从山东诸城派大师王心葵学琴，做过教师、职员。1946年4月担任国民党山东费县县长，后流亡临沂花园。
1948年客居金陵，寓居西冶山道院“十二琴草堂”。是南京乐社早期骨干之一。曾处于卖旧鞋旧书谋生，居柴扉、食稀粥酱油汤境地。然视古琴为性命，弹琴为乐，物色一琴不惜倾囊购之。1963年被邀参加全国古琴打谱经验交流会，渊博、精专的演奏受同行赞誉。善弹曲《三士穷》、《猗兰》、《风人松》、《渔樵问答》、《潇湘水云》等。作有《金陵访琴录》、《冶山琴谱》、《监琴六要》、《广陵散商榷》、《神奇秘谱一斑》、《拍节考证》等。1958年被江苏省人民政府聘为江苏省文史馆馆员。1966年，将收藏古琴精品的大部分，如“大唐霄制”、“唐龙吟”等珍宝捐献给南京市文管会。1975年去世，葬于南京马群麒麟门外。
琴鉴自序
鉴赏家和古琴家，对于古琴的鉴别，都花费了许许多多的时间。有的苦心孤诣地付出了三五十年的光阴去研究它，怎样是真的，怎样是假的；怎样够“唐”，怎样够“宋”，各有独到的见解。因为见解的独到，也费了好些唇舌来辩论它。结果，越辩论，越明确，把各个独到的见解，汇为公论，那就鉴别的更精当了。兹依据先哲的遗著，及师友的传授，结合辩论所得，连同访琴的实际研究，写了这卷《琴鉴》。因为鉴琴有六项原则，也叫《鉴琴六要》。
我国各城市及广大农村，可能还蕴藏着不少的古琴。这类古琴，往往残缺不全，灰尘满满的，漆色黯淡，断纹斑驳，加上无弦无珍，好像一块朽木板子似的，在不识琴的人看起来，一钱不值，哪晓得这是民族遗产的宝贝，它的价值是估计不出来的。可惜过去没有鉴赏古琴的专书，只有东一鳞、西一爪的记载，检査很不便利。况且这些记载，又是原理原则极抽象的简单的述说，怎能普及人民大众呢？我在响应文化事业大跃进、在“多”“快”“好”“省”比干劲、比先进的号召下，加速写了这一点很肤浅的鉴赏古琴的材料，为面对工农兵服务起见，文字力求简明，插图力求增多，希望见图思义，由浅而深，明确了古琴是民族遗产的宝贝，都重视起来。由于重视了古琴，可能引起爱好的动机，进而学习研究，对于提倡民族音乐，或者有毫发的帮助。不过个人水平太浅，写得不够深入，而疏陋的地方又难免，深盼海内先进，多多教正，为祷!
1958年4月8日鲁费王生香写于金陵冶山道院
跃字第五号
卷一 · 外篇
鉴赏古琴，首先要明了古琴各部的名称，然后由整体的鉴赏，进而逐部的鉴赏，抓住特点，仔细研究，才能鉴赏得明确。不然，那就难免“含混”、“笼统”，不知特点的所在，是不够好的。兹绘图说明于下：
（一）上面各部的名称（图1）
1.额：也叫首，演奏的时候，首在右边。
2.尾：下边叫尾，演奏的时候，尾在左边。
3.颈：也叫项，首下向内收缩，较窄的部分，叫项。项下舒展而阔的，叫肩。
4.腰：古琴下半部，向内收缩，较窄的部分，叫腰。
5. 岳山：在琴首高起的叫岳山，岳山普通高四五分，厚约二分，通常用铁梨木、红木，也有用象牙或玉石的。
6.承露：紧靠岳山的外面，有红木一条，宽约五分，厚约一分，长和岳山相等，这条红木叫承露。承露的意义，按《方言》上说：“覄结谓之帻巾，或谓之承露”；又《独断》上说：“帻者，古之不冠者之所服—— '王莽’无发，乃加巾。”以上两说，就是用一块布把头发盖起来，再用一条窄而长的布带在额际扎起来，这样叫做帻巾，也叫承露。琴上的承露好像额际扎着布带似的。 如图：（图2）
7.弦眼：承露紧靠岳山的部分，有七个孔，这七个孔，叫弦眼。
8.冠角：也叫焦尾，它在琴的末端，两边都有硬木镶嵌着，这两边镶嵌的硬木，也叫冠角。
9.龙龈：冠角末端的中间，有一块小横木，长约一寸四分左右，宽约二分，高约一分镶嵌在那里，这小横木叫龙龈。它的用途是架弦的。也是琴音的关键，它和岳山同样地重要。龈，音银，牙根的肉叫龈，通常当咬字讲，或当牙根讲，琴上的龈是取牙根的意义。因为什么叫龙龈，不叫麟龈、虎龈呢？这个问题需要结合岳山来说明它。岳山和龙龈同是架弦的主要部分，既然有山，山脉的婉艇起伏，先哲说它好像一条龙似的，琴上的岳山最高，龈也高一点，好像大山的山脉又从此起结了，因此，叫龙龈。
10.徽：也有写做晖字的。琴上的十三个星星，叫做徽。它的次序，从琴额那头起，一 徽、二徽、三徽、四徽、五徽……十三徽。它是泛音的准绳，也是音阶的记号，不过音阶有在几徽几分取音的，并不是呆呆地按徽，就成七音的。徽有金徽、玉徽、各色的宝石徽，普通的是螺蚌徽。十三徽的距离，不完全相等。因为，徽是泛音的准绳，泛音是古琴的一种声音，也是物理学的名词。凡是弦的全体作整个振动时，所发的音声最低，叫做基音，或叫原音，它的波长等于弦长的二倍，基音的几分之几都有音，这音叫做泛音。徽位就是根据着这个道理来定的。弦的全长对折居中1/2安七徽，再对折居中1/4安四徽，3/4安十徽，再对折居中1/8安一徽，7/8安十三徽。全长三折居中1/3安五徽，2/3安九徽。全长五折居中1/5安三徽，2/5 安六徽，3/5安八徽，4/5安十一徽。全长六折居中1/6安二徽，5/6安十二徽。从上面看起来，这样折了，那样折，无奈太麻烦了，不如求出2、3、4、5、6、8的公倍数，一次折好，把十三徽的部位都算出来，较为简明，兹用算术方式开列于下：
求2、3、 4、5、6、8的公倍数
2 x 2 x 3 x 5 x 2 = 120
120是公倍数
求出2、3、4、5、6、8的公倍数，是120，然后把岳山至龙龈中间琴弦的长度（从岳山内边起算，至龙龈内边止，万不可把岳山和龙龈的宽度计算在内）。均为120分，自岳山起算，在15分的末线，对准徽的中心安第一徽。20分的末线，对准徽的中心安第二徽。24分的末线，对准徽的中心安第三徽。其余按着算式的数字，对准徽的中心挨次安到十三徽，是一点不会讹误的。七徽上至六徽，下至八徽，差数相等，距离定相等，泛音也相等。六徽至五徽，八徽至九徽，差数相等。五徽至四徽，九徽至十徽。四至三，三至二，二至一；十至十一，十一至十二，十二至十三，差数各相等。差数各相等，距离自然各相等，泛音也自然各相等。凡是最小数的倍数，泛音是相同的。例如：一徽15，四徽30，七徽60， 十徽90， 十三徽105， 泛音相同。二徽20，五徽40，九徽80，十二徽100，泛音相同。三徽24，六徽48，八徽72，十一徽96，泛音相同。又相同是指所得之声为宫、为商、为角、为徵、为羽而说的。
11.偃月：在琴额的顶端，形似偃月得名，也叫覄舟。偃音烟，上声,当倒仆讲，偃月当倒仆的半个月亮讲。
12.舌：偃月中间凸起，像舌头一样的，叫舌。
13.凫掌：也叫护轸。就是琴额两旁向下垂的东西，叫凫掌。凫音扶，当水鸭讲。凫掌好像水鸭的爪子一样。
（二）底面各部的名称（图3）
1.轸池：额下有横长池，叫轸池，池内有七个孔，叫弦眼。
2.嗉：轸池上部叫嗉。
3.龙池：琴底中间，有长方直洞，叫龙池。龙池有圆的，也有十字形的。
4.凤沼：龙池下有一长方洞，比龙池短一半，叫凤沼。凤沼有圆，也有方的。
5.足孔：是安雁足用的。
（三）腹内各部的名称（图4)
1.纳音：纳音是琴面内部对准龙池、凤沼凸起的部分。
2.天柱、地柱：天柱、地柱是支持琴面、预防它下陷的。上边的叫天柱，在三四徽的中间，普通是圆形。下边的叫地柱，在八九徽的中间，普通是方形。
3.题款：题款在龙池内纳音的左右，有写的，有刻的，有的沼内也有款识。
4.起空：就是从此起，挖空它。
（四）其他各部的名称
1.轸：琴额下面，在轸池内有七个轴，它是松紧弦用的，叫做轸。轸，音诊。普通用红木或用黄杨木制的，也有用象牙、玛瑙、翠玉制的。
2.雁足：琴的下半部，有两个足，它是拴弦用的，叫做雁足。普通用红木或用黄杨制的，也有角、牙、玉制成的。
3.紃：音川。就是用丝绒线搓成绳，拴在轸上，穿在弦眼里。它的长度要合岳山的内边齐，或稍短一点，不可过了山，过了山，弦不当岳，音声就疲了。紃是拉弦用的，也是松紧弦用的。它下拖的部分，是装饰品，可有可无，宋以上朴而不拖（见宋画），明代较浮华了，甚至饰以珠玉，清代沿用不变，并名之为龙须。近人始恶其有娇贵气，多改朴了。又紃也叫绒剅。
4.蜻蜓头：是把琴弦头上，打上一个结，像蜻蜓头一样，叫蜻蜓头。也叫蝇头结。蜻蜓头要放在紃的交股里，使它不脱落的。这蜻蜓头，结得愈小愈好，愈匀愈妙。它的位置，要在岳山的内上边，排得整整齐齐的，纵有松紧，也不很参差。不可伸到岳山里面来，也不可缩在岳山后面去，总要适当，才好。
5.压尾：是指琴弦的末端,不宜打结，应把它压在弦底下，因此叫压尾。其法：琴弦缠在雁足上，由内向外转，弦须紧靠琴底，缠上几周，缠至末尾，约剩三四分，即将剩下的弦压在弦底下，—拉就紧了，不会松的。余尾要一一般长，不可太参差了，并要注意，各弦压各弦，不乱压。
这些小地方，都要重视，不可忽略。老琴人对于琴友的初步估价，就是看看他的琴紃、蜻蜓头、压尾是否整齐合度，来断定他功力的深浅。
琴鉴卷一终
卷二 · 正篇
（一）断纹篇
什么叫断纹？断纹就是琴身上的漆，起了许多横纹或碎纹，这些纹叫断纹。断纹是怎样发生的？琴上的漆，历年久远，受木质枯化、漆灰松动以及琴音振动的影响，百年以后，就发现稀疏的断纹。三百年后，琴面上的断纹就竟体了；琴底的断纹，有的竟体，有的还是稀疏的。五百年后，面底都断得可观了。也有百年以内就起断纹的，它是因为古琴重漆，或古材新制的缘故。断纹是不是一个样子呢？不，有下列几种：
1.蛇腹断：这纹好像蛇的肚皮上的鳞纹一样，所以叫蛇腹断。蛇腹断又分：
大蛇腹断：这纹很长，横截在琴面上，纹与纹的间隔自二分至一寸多不等。
蛇腹断：这纹的间隔在一分以外二分以内，较大蛇腹密。
小蛇腹断：也叫细蛇腹断，它的间隔在一分以内。
2.牛毛断：也叫细纹断，这纹很细碎而密，好像牛毛横散在琴上似的。
3.龟背断：这纹近似六角形，好像龟盖上的纹，所以叫龟背纹。《金陵访琴录》上说: “操缦家有'千金难买龟背断’ 一语，其重视龟背纹如此。诚然，龟背纹不多见，宜乎得者珍 视之，殊不知龟背纹非古于給腹等纹也，木质不同耳。琴之断纹，胥于木之皮纹占之，故桐木之皮纹横而断蛇腹，青桐之皮纹横复多碎纹因裂牛毛。桐之孙枝兼现梅花，以孙枝之枝繁也， 惟松树之皮如龟背，而断纹亦同焉，非龟背纹较古于他纹也，木质不同耳。又漆灰亦有重大关系，善鉴者自知之。”按《嫏环记》：“雷威斫琴，不必皆桐。遇大风雪中，独往峨嵋酣饮，着蓑笠入深松中，听其声连延悠扬者，伐之斫为琴，妙过于桐。有最爱者，以松雪名之。”因此，后人也有用松木造琴的，但占绝少数，而龟背断自然以希为贵了。
4.梅花断：断纹有像小圆圈子的，这小圆圈子叫梅花断。梅花断不是单纯一样的，它是附在牛毛断或蛇腹断里面的。《洞天清录》上说：“梅花断其纹如梅花头，非千百载不能有。”现时明代末年琴（三百年以前）间或有现梅花断的，不过三五圈而已。赵希鹄说“非千百载不能有”是指统体有许多梅花纹而说的，与三五圈有别。
5.龙鳞断：这纹似半圆圈子，好像水族身上的麟片一样，又因麟片较大，所以叫龙鳞纹。
6.冰裂断：这纹很细碎，像冰裂的纹，也像瓷裂的纹。
7.流水断：这纹疏密断续，像流水得名。也有大流水、小流水的区别。
8.各式断纹图
断纹有什么用处？又当怎样鉴别它？断纹是古琴年龄的证据，也是音韵清越的根源，没有不爱它的。如果嫌它不光滑，重漆一下，那就模糊琴龄，妨碍音韵，大煞风景了。这样漆却断纹，实属琴的灾害，也可以说是对文物的摧残。藏有断纹琴的，首先要注意这一点。至于断纹琴脱漆、起壳、铣音满面、不便下指时，可按病修补，不要全面施漆。近世大蛇腹断纹琴，都是明代造的。如果大蛇腹之间或两侧复断有各种细纹的，再证以漆色、木质、形制、音韵，就能断定它的年龄够“宋”或够“唐”了。其他的断纹也要看它的疏密，再和漆色、木质、形制、音韵，结合考证，也能定出它的时代来。款识、题跋只可当做鉴赏的辅助材料，不能当做主要材料，因为伪造的太多了，这件事我们要特别注意。
断纹也有伪造的。有的用小刀刻画在琴上，鉴赏家叫它是“刀画纹”，这种假断纹很好辨别，因为刻画的没有剑峰，也就是刻画的是平的，自断的微微有点凸。尤其是刻画的呆板无味，自断的活拨有趣，这是很容易鉴别的。有的用薄连纸光漆一层，于上加灰，纸断就有纹，鉴赏家叫它是“纸裂纹”。有的利用冬天，拿猛火来烤琴，烤到极匀极热，用雪散布在琴上，寒热激烈，现出断纹，鉴赏家叫它是“雪罨纹”。这两种假断纹，很容易蒙混人，但在鉴赏家眼里，一看就明白了。因为他是结合木质、漆色、形制、音韵等相互鉴定，怎能逃得过考验呢。兹将断纹举例于后，用十二种琴式来表明它，一方面可以了解断纹的种类，另一方面可以了解琴的式样。但不是某式琴会断某种断纹，更不是某种断纹仅断在某式琴上。断纹是不分琴式的，它只和木质、琴灰有密切关系。这一点要明确。
琴灰：分瓦灰、鹿角霜灰、料灰三种。所谓瓦灰者，是把瓦或砖砸成粉末，用细筛筛过，其极细部分，叫做瓦灰。鹿角霜灰，或简称鹿角霜，它是把鹿角锉成粉末，用细筛筛过，其极细部分，叫鹿角霜灰。料灰，也叫八宝灰，是把珍珠、玛瑙、翡翠、珊瑚、朱砂、玉石、金屑，及红蓝宝石，碾为细粉，用水漂过，其极细部分，叫做料灰。若只用其中的一二种，或数种的，也叫料灰。以上三种灰，用适量的漆和成的，叫做漆灰；用油类（桐油、小光油等）猪血和成的，叫做油灰，或叫鯹灰。料灰、鹿角霜灰，均用漆和，瓦灰每用油和。漆灰坚凝，与面漆融合，不易剥落，也不易磨损，铣音较少，起断纹处，仅有剑峰，左右不坟起，仍能保持琴面平滑。油灰较为松弛，与面漆不能融和为一，起断纹处，左右坟起，易于剥落，并易磨损，铣音易生，往往不能下指。又漆灰用指甲掐之不易入，油灰则易入。近时大蛇腹断纹琴，以明代朱厚燆制“太古遗音”，朱常淓制“中和”（二百四十号）为实例。牛毛断或细蛇腹断而不坟起者，多半是鹿角霜灰。以明代张玉山制“寒碧清商”、张睿修制“俪鹤”为实例。断纹不一而左右坟起、易于脱落者，皆油灰琴了（参阅拙著《金陵访琴录·沧海龙吟》篇，木质与断纹的关系，相互印证，更明确了）。至于琴受潮湿，漆灰剥落者，又当别论。
琴灰，漆工叫做“泥子”，涂在琴体上，以作施漆的底子。其法以匀为度，干后，用细石或砂纸磨平滑，张弦试音，遇有铣声，仍须磨治，俟毫无疵病时，再上漆。所以漆灰是不可缺少的。余曾见一拙工，他说“泥子”（漆灰）非石膏、桐油、猪血不成，又主张料灰、鹿角霜灰用桐油猪血和，这是因为他不常用的原因吧？
先师静穆先生，操缦入化，兼工制琴，志在斫琴千床，分赠琴友，以资提倡。选用峄山之阳的桐木、泗水泉林的梓木，及败木鱼、鼓腔之属，以为琴材。碾各种硬石及金屑以为琴灰，有时用鹿角霜，延揽木工、漆工之精且巧者任其事。用千字文编列字号，如天字号、地字号、 玄字号、黄字号等。制造精妙，冠绝一时。惜斫至二百四十余床，即归道山。雅志未遂，远近悼之。生前曾慎选六张赠曲阜孔氏，琴底刻“弟子王露敬献”字样。音韵之美，即唐宋古琴, 亦不是过。
（二）漆色篇
漆色，不是红的、黑的、绿的、黄的，而是漆色经过年代的远近，所变化的情形。兹按照浮色、乌木色、栗壳色、龟板色，分别说明于后：
1.浮色：浮色就是新漆耀眼的亮光。这种色在琴上说，是不足贵的。因为新琴或重漆的旧琴都是这种色，这种色往往表明了音韵的木声太重，或清灵不够，琴人对它多不起美感的。
2.乌木色：也叫墨石色。是说黑色琴。经过三五百年受风化的影响，浮光渐渐变化成乌木色了。《绍兴府志》上说：“张宏静有古琴，漆光退尽，色如墨石。”又《洞天清录》上说：“古琴漆色，历年既久，漆光退尽，暗黯如海舶所货乌木，此最奇古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戒也。”
3.栗壳色：这种色是“唐”、“宋”琴的证据，非千百不能有。杨时百先生说：“唐代漆色 久而转红”；又王世襄先生说：往在美国见一琴，名“枯木龙吟”，通体现新栗壳色，真唐代 物，不知何时被美帝国主义者劫去（据《人民音乐》，录其大意）；又《云烟过眼录》上说：“金儒鸣玉，唐大中五年处士金儒斫，于琴名下刻'高士谈家宝藏’六字，为人削去，尚有书 迹。此琴乃宣和御府故物，后归大金高士谈家，金人以与宋通被杀，故（故字似应在通字下）或者讳而去其字，其色赤如新栗壳，断纹隐起如蛇虬，诚奇物也。”按大中是唐宪宗“李忱”的年号，大中五年是公元851年。《云烟过眼录》作者为周密，他是宋末元初人，约在公元1280年左右。大中五年距离周密不过四百多年，而漆色已成新栗壳色，可见漆色在五百年左右，有的就能变成新栗壳色，似不必千年。但统体泛红如新栗壳色，或由栗壳色变成暗红色，那是非千年不成的。
4.龟板色：这种色在已往的书籍上找不出例子来，是由实物上体会出来的。它是因为古琴历年久远，漆灰的玉屑遂渐受磨擦，露出玉屑的色彩，灰暗得像龟板一样，所以叫它为龟板色。凡是有这种色的，都是千年左右的古琴。有人说：“新琴用玉屑为灰，漆成后，再用细砂石磨出玉屑的色彩，那就是唐琴了。”不知新漆再磨，浮光不灭，更无断纹，而木质、音韵都不符合，这是不辨而明的。
（三）木质篇
古琴的木质，普通用桐木和梓木。桐木做琴面，梓木做琴底。桐木又需要向阳的那一面，梓木需要向阴的那一面。如果看不出阴阳面来，可把它放在水里，上浮的就是阳面，下沉的就是阴面，这是我们祖先造琴选材的方法，也是“天桐地梓”、“阴阳清浊”的规定。另外有面底都用桐木的，叫纯阳材。其他还有用杉木、松木、楠木、楷木、槐木、桑木的，木质虽有不同，都要历年久远。枯化得像朽木一样，用指甲掐它，还要掐不进去，叩叩它，又像败坏的木鱼的声音，这样就是好琴材。
琴材既然不相同，我们鉴别时也要拿不同的眼光来鉴别它，那么，鉴别的就正确了。兹将过去造琴选用的木质，分别举证于下：
1.桐木：《书经》上说：“峄阳孤桐。”《书传》上说：“峄山特生之桐中琴瑟。”《诗经》上说：“椅桐梓漆，爱伐琴瑟。”《庄子》上说：“惠子倚槁梧而瞑。”注谓：“槁梧，琴瑟也。”《风俗通上》说：“梧桐生峄阳山岩石之上，采东南孙枝为琴，声清雅。”《梦溪笔谈》上说：“琴虽用桐，然须多年，木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。”
2.杉木：《梦溪笔谈》上说：“尝在越人陶道真畜一'张越’琴，传云古冢中败棺，杉木 也，声极劲挺。”又杨氏《琴瑟合谱》上说：“得琴透润有余，宏亮不足，剖而重修，杉质，色紫黑。”按：“张越”是唐代造琴的名手，他是江南人。可能用杉木造琴，是他创始的，后人仿效他的也不少。近代“钱唐”、“叶璋伯”用“明代”屋梁造琴六十四张，也是杉木，有的音韵颇佳。
3.松木：唐大历间，西蜀雷威造琴不一定是桐木，有时用松木造琴（参阅断纹篇龟背断条）。
4.楠木：《古琴疏》上说：“祝融取瑶山之榇作琴，弹之有异声，能致五色鸟舞于庭中。”按榇板就是棺材板，古代多用桐木。《史记》上说：“桐棺三寸。”因此，梧桐的别名，叫做榇。后人制棺不专用桐，有的用香楠，或杉木，故经久不腐。最近青遵岗出土的汉代古榇板，就是楠木，家熙如兄求得一段，嘱余监制成琴，音韵清逸松静，徐芝孙先生铭曰：“孤桐共友，美槚同奇，抚之掩笙簧之调，听之动志义之思。”并序云：“予往年偶得元代楠木，曾斫琴七十二张，其音清逸。今生香道兄得汉代楠木，用以斫成此琴，其发音之清逸，远过元楠，此可见古琴为贵，由其材之旧也。噫！汉琴不可得，得汉材以制琴，而复有此清逸之音，不得谓非希有之物也，宜珍之。芝孙徐森并识。”
5.楷木：也叫黄梨香。明万历间常熟严天池先生《楷琴记》：“友人陆九来游孔林，获楷枰，异其落子声，因编出所得楷材，延练川张敬修同友赵云所、沈若庵、戈庄乐诸君，监制琴十余床，其音清越而长，超桐梓而上之，直与收藏古琴 ’鸣廉’、'古鲸’埒美。”按曲阜孔林楷树甚多，围各数抱，高数丈，入秋经霜后，叶变黄，转红，色浓而艳，二月花对之有愧色。秋深风动，落叶缤纷，有时随风飞舞，使游人宛若置身蝶阵中，乐不可支。若置琴树底，使落叶落子鼓琴，疏密轻重，叮咚作响，天然成韵，真太古音矣。劳动之暇，把午睡的时间，在此 盘桓一二小时，确能恢复疲劳，悠悠自得，不觉精神从何处飞来。
6.槐木：《藏琴录》：“汉槐琴初来时极重，无音。破之，下准应手辄碎，略如海沫，设法修成，以小隶刻于池下云：戊午四月得琴，无音，池旁墨书'京都永定门外，双塔地藏庵得此良材，长安市上弹无弦琴者斫并记’。沼旁书'同治庚午年四月鸣沙某姓名珍藏’。天柱上书'汉代古槐，四字，笔画极俗，制作奇谬，依法重斫修成，音在唐宋琴上。乃知凡古材皆可为琴，不必桐也，即以汉槐名之。”
曾记吾鲁益都县有道士姓槐，善琴，藏一琴系古槐制成，音极清亮。道士与家心葵先生为友，有一次，心葵先生在益都设筵会琴，以一联以戏道。联云：槐道士弹槐琴一鬼弄木。一座皆笑，惜无人能对。适有谢君以事不能赴会，柬辞，张先生即应口对曰：谢先生写谢帖寸身能言。一时传为佳话。
7.桑木：《藏琴录》：“与汉槐同日来、无断纹琴二张，试弦有异音，破之无一字，木质似桐而实桑。”
我们明确了琴材，不一定都是桐木。对于“重如铁，轻如叶”的鉴赏法，也要按木质而定。桐和杉基本是轻的，松、楷、楠、槐、桑，基本是重的，楠木更重。现时的“唐”“宋”琴，以余所见都轻，而木质是“天桐地梓”的占绝大多数。可见琴材桐木为上，其他各木次之，他木又非古不能用。总之，新材铮铮作响，古材枯枯而鸣，这是不容移易的。
（四）形制篇
琴的形制，从大体上看，唐琴比较圆一些，宋琴比较扁一些，唐宋琴大多数比较宽大而厚的，元明琴大多数比较窄小而薄的。《金陵访琴录》上说：“鉴琴者，旧有唐圆宋扁之说。所谓圆者，非厚而圆也，更非周三径一之圆也，乃底如仰瓦成扁圆耳。所谓扁者，非扁如平板之谓，乃面弧较低，而底平如水也。但底如仰瓦，未必遽定为唐，因后人有仿制者；而底平如水，则敢断其非唐，因唐无此制也。凡底平而题为唐代物者，均赝也。”至于部分鉴别，则有以下各种：
1.唇：唇是龙池凤沼内际之边较高的部分，它是节制琴音、不教音直达出来而发出一种回旋的余韵。这种制法，唐代琴是有的，唐以后失传了。《洞天清录》上说：“雷、张制槽腹有妙诀，于琴底悉令洼如仰瓦，龙池凤沼之边令有唇关闭不直达，故声有所匮而不散。余尝见毕文简公张越琴，于池沼间指探之，果如此。”按：雷、张都是唐代造琴名手，雷是四川的雷霄，张是江南的张越。
2.徽：琴上面十三个星星叫徽。《唐国史补》上说：“蜀中雷氏斫琴，常自品第，第一者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽，又次者螺蚌之徽。”按先哲安徽，非常慎重，位置准确，大小适当，既圆且平，坚凝美观。因此，三百年以前的琴，绝大多数徽位是准确的。间有不准确的，可能是后人重修时，把岳龈的位置弄错了。也有故意安错的，例如康熙辛未年（1691），裕亲王珍赏琴，四五七八徽都差一二分。这可能是王门琴人故意作祟，又证明了裕亲王不会弹琴。
3.池沼：就是琴底下的龙池凤沼，也就是上下两个洞。池沼普通是长方形或圆形，也有十字形，见谢叠山号钟琴。更有上圆下方的，见潞王中和琴。《乐书》上说：“秦始皇样用玉尺（三尺八寸二分）一池。司马相如同后晋尺，长三尺八寸六分半，一池。……嵇康用魏中尺，长三尺七寸，一池。……梁千面用铁尺，长三尺九寸三分，无池。”近得一琴三个圆池，中池在足上，已填补重漆有断纹。初疑是一圆印章，拟磨出，后经详细测度，此池居两池之中，填痕可从内探知，始知是一圆池，不是印章。三池琴各种书上没有记载过，岂原为一池琴，经后人补填，另开上下两池欤？惟此琴为连珠式，连珠式始创于隋代李疑，以琴式论，此琴纵系一池琴，绝不能超过隋代以上，以音韵木质形制论，又不在宋以下，定为唐初物，较为近理。又琴腹内部容积宜适度，大则发音空洞，小则发音沉细，皆非所宜，以四指就龙池横探之，适能容指而不太紧者为宜，如指不能入，发音多不佳。
4.冠角：冠角也叫焦尾，普通两边镶嵌着硬木，这硬木也叫冠角。它的花纹愈朴拙愈 古，愈文饰愈今。《金陵访琴录》上说：冠角起槽，边缘若双勾，此等冠角，明末清初琴多有之，明以上无此制。清代修琴在外，但总有痕迹可验。盖冠角愈朴则愈古，愈文则愈今，余藏小春雷及碧天凤吹二琴，冠角只两片平木耳，毫无雕饰，是其明证。但古朴与粗劣不同，后人仿制者亦易辨。余曾见明代弘治甲子年（1504），宦官李昆制琴，冠角是卷云形。又崇祯己巳年（1629），潞王朱常淓制琴，冠角是环云形，底有双星，又名虎眼。至雕饰更花的，均清代制的。
5.轸：琴额下面七个轴，都叫轸，它是松紧弦的关键。普通是硬木造的，古代用竹根或用玉，古竹根轸，现已绝迹，惟玉轸尚能见到。凡是玉轸有直孔的，也叫通天眼，都是晚近琢的。没有直孔的，都是清代以前琢的。清宫所有藏琴，玉轸都没有直孔，可以证明。近人有把古玉轸，新琢直孔的，鉴者宜注意及之。此项与鉴琴本身，没有多大关系，附在这里，以供参考。
6.长阔：琴制宽大者，发音宏亮；窄小者，发音清实。大小随时代增损，厚薄因爱好转移，故唐琴宽大而圆，宋琴宽大而扁，元短而厚，明短而薄，此其大较也，并非绝对的。但琴长过三尺九寸，音多泛嚣，而在三尺六寸左右，又多过实。不嚣不实，又有美音的，岂在三尺七寸六分左右吗？此地如仇氏“素琴”、祝氏“修琴”、李氏“沧海龙吟”、草堂“寒碧清商”等尺寸略同，而各有特色，是其明证。京沪琴友均以寒碧清商为最，因其符合六要也。至于尺寸均按市尺计算，琴的长度连琴额计算在内，非按弦路计算啊。
7.弦高：弦在七徽间，离琴面以市尺一分至一分半者为佳，高则九指，低则拍面，均非所宜。
（五）款识篇
一般鉴琴的，专门依靠款识，没有款识的，那就不能断定它的年龄了。作伪者，就利用这个漏洞，大肆造起假的款识来，于是“大唐雷霄制”、“开元二年雷威制”、“东坡居士造”、“山谷老人玩”，甚至把死去多年的名书家，拉起来给活人题琴，也有把年代改换的，不可胜数。总是琴贾的欺骗伎俩，值得鉴赏家注意的。
最近曾见两雷琴，都是刻着“大唐雷霄制”字样。其一制作粗劣，不合法度，当为旧乐器店所造。其一形制窄薄，酷似明代末年物。二琴漆色，浮光耀目，毫无断纹。他伪造款识，一个当是初造时伪造的，一个当是重修时漆刻的。现时真正唐宋古琴，多在“没字碑”中，不过这种鉴别，非别具双眼的不能办。至于有款识的真正古琴，并不是绝迹了，深信还有许多，万不可“因噎废食”呵。兹将款识伪造的情形，写在后面，以供参考：
1.唐避宋讳：《桯史》上说：“嘉定庚午（1210）余岳珂在中都宴李奉宁座上，有士人携一古琴至，其名曰冰清。断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物。腹有铭称晋陵子题，铭曰：'卓然斯器，乐惟至正。音清韵高，月澄风劲。三余神爽，泛绝机静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否藏前镜。人岂审之，岂独知政。’又书：'大历三年三月三曰上氐蜀郡雷氏斫。’沼内书'贞（贞缺末一笔）元十一年七月八日再修士雄记’。元字上一字，在本朝为昭陵讳，沼内书贞从卜从贝是矣，而贝字缺其旁点，于字不成，盖今文书令也。唐何自知之，贞元间天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无是理，是盖为赝者徒取燕谈以实其说，不知阙文之孰于用，而忘益之，且沼深不可措笔，修时必剖而为两，因题其上，字固可识，又何疑焉。”按大历是唐代宗李豫的年号，大历三年是公元768年，贞元是唐德宗李适的年号，贞元十一年是公元795年。昭陵是宋孝宗赵祯的坟墓，称昭陵就是指宋孝宗说的（1023—1063）。在封建的社会里，遇到统治头子皇帝的名字，不敢写全它，总要缺一笔，以表示尊敬的意思。这个琴写贞字，缺了末笔一点，是避“赵祯”的讳，明明是宋朝人写的，冒充唐代，被《桯史》的作者岳珂看破了，真是鉴别得尖锐呵。但岳氏说得也有漏洞，此琴再修者名士雄，《渑水燕谈录》上说：“不知士雄何人也。”岳氏也没说士雄为何人，而竟说雷氏乃预知避讳，好像肯定士雄姓雷，未免疏忽，唉，著述岂可忽略啊？
2.死人题琴：《金陵访琴录》上说：“宋姚令威《西溪丛话》载：'长兄伯声云，昔至 渑邑，获一古琴，中题云，合乐大雅，成文正音。徽弦一泛，山水俱深。雷威斫，欧阳询书。’又《藏琴录》载：'杨时百题彩凤鸣岐琴，有“徽弦一泛山水深，率更妙墨留池中”等语，似确认雷斫欧题为真者。’按《唐书》①欧阳询，字信本，官至率更令，故人称欧阳率更。又《历代名人年谱》，欧阳询本生于梁太平二年丁丑，卒于唐贞观十五年辛丑（641），寿八十五岁。雷威生卒年月无可考，若以雷威于杂花亭合琴证之，当为大历间人，因琴腹内有'大历三年（768）仲夏十二日’等字样也。《与古斋琴谱》亦称前代制琴，首推雷氏名威者，唐大历时蜀人。似此，距欧公卒已一百二十余年矣。纵以杨时百所藏彩凤鸣岐琴证之，腹款开元二年雷威制，姑不论其真赝，最早亦不过开元间人，去欧公卒亦七十余年，焉有卒后为人题琴之理。且苏东坡《杂书琴事》，有唐雷氏琴，自开元至开成间，世有人，未曾言及开元以前雷氏有斲琴名手也。然则，雷威斲，欧阳询题琴，赝品无疑。”
①编者注：此处《唐书》为《新唐书》卷一百九十八。
3.少年老人：《金陵访琴录》上说：“小春雷，池内左右刻分书两行云：'嘉祐三年造山谷老人黄庭坚玩。’右六字，左七字。按《历代名人年谱》：黄鲁直生于庆历五年六月十二日（1045），卒于崇宁四年九月三十日 （1105），享年六十一岁。计嘉祐三年（1058）黄公只十四岁，断无称老人之理，腹款盖赝也。”黄庭坚字鲁直。节录。
4.改元换代：《金陵访琴录》：“东武静穆先生，收藏古琴甚富。据当代名流所评，以'玉涧鸣泉’为最。先生曰：吾爱其音耳。其形伟而厚，断兼冰裂、龟背、蛇腹、龙鳞纹。池内墨书'宋淳祐二年岁在甲戌仲春邺郡钟英制。’下款'古莘李氏世辅堂家藏永宝用’。按《宋史》，淳祐为南宋理宗第五改元，起辛丑，讫壬子，十二年内无甲戌，纪年与干支不符令人生疑，不得其解者累日。因忆二十年前，余于沙邱张氏见数琴，均元明间物。其一孔子式，池上刻寸楷'碧天凤吹，四字，池下刻径二寸方印，白文，篆'王氏为邦家藏，六字，池内墨书楷字二行云：'天启改元二年冬月北海张万钟扣之甫家藏邺郡钟英制。’是钟英为明季人欤，'玉涧鸣泉’纪年干支不符，岂赝品欤。或谓淳祐天启只宋理明熹之纪元乎？余曰：淳祐史无二纪，天启则有五：
（1）北魏孝明帝正光六年正月，元法僧据徐州称帝，建元天启，三月归梁。（525）
（2）陈武帝永定二年三月，永嘉王庄自立，建元天启，天嘉元年二月奔齐。（558—560）
（3）唐敬宗间，南诏、晟丰祐，建元天启。（约在825）
（4）元顺帝至正十一年八月，徐寿辉据蕲水称帝，国号天完，建元治平，至正十八年间改天启，十九年间改天定，明年五月亡。此天启骑戊戌己亥之间，号称二年，实际不过一年。（1358—1359）
（5）明嘉宗建元天启，起辛酉，讫丁卯，共七年。距上一甲戌，为明神宗万历二年，下一 甲戌，为庄烈帝崇祯七年。（1621—1627）
此五天启，先后距淳祐（1241—1251）均远，惟徐寿辉之天启较近，但相距亦百余年矣，然则玉涧鸣泉'宋淳祐’三字，为后人削改无疑，当定为万历二年为合理，钟英盖明季人也。读静穆先生吾爱其音一语，可玩味焉，第时师不察耳。”（节录拙著《金陵访琴录》希望先进多予批评为盼。附记。）
（六）音韵篇
琴的好坏，从两方面来看：一方面是音乐家的看法，主要从音韵上来决定它。因为它的用途完全在乎音韵，音韵好，就是好琴，音韵不好，就是坏琴，没有计么今古的界限。因此，蔡邕造的焦尾琴，李勉造的响泉、韵磐琴，钱俶造的清绝、洗凡琴，以及唐雷氏琴（雷俨、雷霄、雷文、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕及雷氏称九雷），宋马氏琴（马希亮、马希仁），元朱氏琴（朱致远），明张氏琴（张敬修、张睿修等）、四王琴（宁王朱权、衡王朱厚燆、益王朱厚炫、潞王朱常淓，号称四王琴），他们造的琴，在刚造成功的时候，就得到古琴家的爱好和社会的重视。这完全是音韵好的原因吧。一方面是收藏家的看法，收藏家主要从古和名贵上来决定它。他是要断纹斑驳，款识朗朗，题跋都要名人，徽轸完全金玉，对于音韵的好坏，他是不关心的，不过他所收藏的都是数百年以前的古琴，音韵自然清灵，不求好而自好，纵然铣音满面，也有它的价值的。
从这两种不同的看法，对于古琴的鉴别，是有相当差异的。现在我们要在音韵上鉴别古琴，主要看它的年龄，从不同的年龄内，找出它不同的音韵，也就是由于它不同的音韵里，而断定它的年龄。
琴有四善九德。四善是“苍、松、脆、滑”。九德是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”。四善是指琴材说明，九德是指音韵说的。现在的古琴四善、九德具备的，可以说很少，能占着三五字的就算好琴了（参阅冷启敬先生《琴声十六法》及徐青山先生《二十四况》。惟十六法经后人增补，已非原貌。例如严天池先生“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”一节显系后人所添，因冷先生明初人，严先生万历时人，相去二百余年了）。
三百年前宋牧仲鉴别书画，自谓暗中摸索，能定真赝。这是研究得精，看见得多，处处留心，刻刻注意，特点娴熟于手，默记于心，熟中求熟的必然成效，并没什么奇异的。鉴别古琴也希望有这样的高手，是在精研力学，多闻多见，“神而明之，存乎其人”了。
后 记
本书系根据先哲遗著、师友传授、琴友辩论所得，及实际研究，纂辑而成，前序已道及之。但精理奥义，仍待补充。余老矣，力不胜，须俟博识。夫一书之成，一艺之传，必具有独创之处，与特殊之点，发前人所未发，树后进之楷模。合于用，不胫而走，符乎时，则洛阳纸贵。惟璞玉必俟荆和，丰剑又须雷焕。而今和焕遍地，犹沉沧者，是以燕石铅刀之价值，又当自知耳。故传与不传，岂偶然哉。然珠藏泽媚，玉蕴山晖，终不可泯矣。
1958年4月
艺术欣赏