鉴琴六要——王生香

鉴琴六要 王生香

王生香(1902—1975)山东费县人。原名王敬亭,号卖履翁。现代古琴艺术家。江苏省文史馆馆员。青少年时从山东诸城派大师王心葵学琴,做过教师、职员。1946年4月担任国民党山东费县县长,后流亡临沂花园。

1948年客居金陵,寓居西冶山道院“十二琴草堂”。是南京乐社早期骨干之一。曾处于卖旧鞋旧书谋生,居柴扉、食稀粥酱油汤境地。然视古琴为性命,弹琴为乐,物色一琴不惜倾囊购之。1963年被邀参加全国古琴打谱经验交流会,渊博、精专的演奏受同行赞誉。善弹曲《三士穷》、《猗兰》、《风人松》、《渔樵问答》、《潇湘水云》等。作有《金陵访琴录》、《冶山琴谱》、《监琴六要》、《广陵散商榷》、《神奇秘谱一斑》、《拍节考证》等。1958年被江苏省人民政府聘为江苏省文史馆馆员。1966年,将收藏古琴精品的大部分,如“大唐霄制”、“唐龙吟”等珍宝捐献给南京市文管会。1975年去世,葬于南京马群麒麟门外。

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琴鉴自序

鉴赏家和古琴家,对于古琴的鉴别,都花费了许许多多的时间。有的苦心孤诣地付出了三五十年的光阴去研究它,怎样是真的,怎样是假的;怎样够“唐”,怎样够“宋”,各有独到的见解。因为见解的独到,也费了好些唇舌来辩论它。结果,越辩论,越明确,把各个独到的见解,汇为公论,那就鉴别的更精当了。兹依据先哲的遗著,及师友的传授,结合辩论所得,连同访琴的实际研究,写了这卷《琴鉴》。因为鉴琴有六项原则,也叫《鉴琴六要》。

我国各城市及广大农村,可能还蕴藏着不少的古琴。这类古琴,往往残缺不全,灰尘满满的,漆色黯淡,断纹斑驳,加上无弦无珍,好像一块朽木板子似的,在不识琴的人看起来,一钱不值,哪晓得这是民族遗产的宝贝,它的价值是估计不出来的。可惜过去没有鉴赏古琴的专书,只有东一鳞、西一爪的记载,检査很不便利。况且这些记载,又是原理原则极抽象的简单的述说,怎能普及人民大众呢?我在响应文化事业大跃进、在“多”“快”“好”“省”比干劲、比先进的号召下,加速写了这一点很肤浅的鉴赏古琴的材料,为面对工农兵服务起见,文字力求简明,插图力求增多,希望见图思义,由浅而深,明确了古琴是民族遗产的宝贝,都重视起来。由于重视了古琴,可能引起爱好的动机,进而学习研究,对于提倡民族音乐,或者有毫发的帮助。不过个人水平太浅,写得不够深入,而疏陋的地方又难免,深盼海内先进,多多教正,为祷!

1958年4月8日鲁费王生香写于金陵冶山道院

跃字第五号

卷一 · 外篇

鉴赏古琴,首先要明了古琴各部的名称,然后由整体的鉴赏,进而逐部的鉴赏,抓住特点,仔细研究,才能鉴赏得明确。不然,那就难免“含混”、“笼统”,不知特点的所在,是不够好的。兹绘图说明于下:

(一)上面各部的名称(图1)

1.额:也叫首,演奏的时候,首在右边。

2.尾:下边叫尾,演奏的时候,尾在左边。

3.颈:也叫项,首下向内收缩,较窄的部分,叫项。项下舒展而阔的,叫肩。

4.腰:古琴下半部,向内收缩,较窄的部分,叫腰。

5. 岳山:在琴首高起的叫岳山,岳山普通高四五分,厚约二分,通常用铁梨木、红木,也有用象牙或玉石的。

6.承露:紧靠岳山的外面,有红木一条,宽约五分,厚约一分,长和岳山相等,这条红木叫承露。承露的意义,按《方言》上说:“覄结谓之帻巾,或谓之承露”;又《独断》上说:“帻者,古之不冠者之所服—— '王莽’无发,乃加巾。”以上两说,就是用一块布把头发盖起来,再用一条窄而长的布带在额际扎起来,这样叫做帻巾,也叫承露。琴上的承露好像额际扎着布带似的。 如图:(图2)

7.弦眼:承露紧靠岳山的部分,有七个孔,这七个孔,叫弦眼。

8.冠角:也叫焦尾,它在琴的末端,两边都有硬木镶嵌着,这两边镶嵌的硬木,也叫冠角。

9.龙龈:冠角末端的中间,有一块小横木,长约一寸四分左右,宽约二分,高约一分镶嵌在那里,这小横木叫龙龈。它的用途是架弦的。也是琴音的关键,它和岳山同样地重要。龈,音银,牙根的肉叫龈,通常当咬字讲,或当牙根讲,琴上的龈是取牙根的意义。因为什么叫龙龈,不叫麟龈、虎龈呢?这个问题需要结合岳山来说明它。岳山和龙龈同是架弦的主要部分,既然有山,山脉的婉艇起伏,先哲说它好像一条龙似的,琴上的岳山最高,龈也高一点,好像大山的山脉又从此起结了,因此,叫龙龈。

10.徽:也有写做晖字的。琴上的十三个星星,叫做徽。它的次序,从琴额那头起,一 徽、二徽、三徽、四徽、五徽……十三徽。它是泛音的准绳,也是音阶的记号,不过音阶有在几徽几分取音的,并不是呆呆地按徽,就成七音的。徽有金徽、玉徽、各色的宝石徽,普通的是螺蚌徽。十三徽的距离,不完全相等。因为,徽是泛音的准绳,泛音是古琴的一种声音,也是物理学的名词。凡是弦的全体作整个振动时,所发的音声最低,叫做基音,或叫原音,它的波长等于弦长的二倍,基音的几分之几都有音,这音叫做泛音。徽位就是根据着这个道理来定的。弦的全长对折居中1/2安七徽,再对折居中1/4安四徽,3/4安十徽,再对折居中1/8安一徽,7/8安十三徽。全长三折居中1/3安五徽,2/3安九徽。全长五折居中1/5安三徽,2/5 安六徽,3/5安八徽,4/5安十一徽。全长六折居中1/6安二徽,5/6安十二徽。从上面看起来,这样折了,那样折,无奈太麻烦了,不如求出2、3、4、5、6、8的公倍数,一次折好,把十三徽的部位都算出来,较为简明,兹用算术方式开列于下:

求2、3、 4、5、6、8的公倍数

2 x 2 x 3 x 5 x 2 = 120

120是公倍数

求出2、3、4、5、6、8的公倍数,是120,然后把岳山至龙龈中间琴弦的长度(从岳山内边起算,至龙龈内边止,万不可把岳山和龙龈的宽度计算在内)。均为120分,自岳山起算,在15分的末线,对准徽的中心安第一徽。20分的末线,对准徽的中心安第二徽。24分的末线,对准徽的中心安第三徽。其余按着算式的数字,对准徽的中心挨次安到十三徽,是一点不会讹误的。七徽上至六徽,下至八徽,差数相等,距离定相等,泛音也相等。六徽至五徽,八徽至九徽,差数相等。五徽至四徽,九徽至十徽。四至三,三至二,二至一;十至十一,十一至十二,十二至十三,差数各相等。差数各相等,距离自然各相等,泛音也自然各相等。凡是最小数的倍数,泛音是相同的。例如:一徽15,四徽30,七徽60, 十徽90, 十三徽105, 泛音相同。二徽20,五徽40,九徽80,十二徽100,泛音相同。三徽24,六徽48,八徽72,十一徽96,泛音相同。又相同是指所得之声为宫、为商、为角、为徵、为羽而说的。

11.偃月:在琴额的顶端,形似偃月得名,也叫覄舟。偃音烟,上声,当倒仆讲,偃月当倒仆的半个月亮讲。

12.舌:偃月中间凸起,像舌头一样的,叫舌。

13.凫掌:也叫护轸。就是琴额两旁向下垂的东西,叫凫掌。凫音扶,当水鸭讲。凫掌好像水鸭的爪子一样。

(二)底面各部的名称(图3)

1.轸池:额下有横长池,叫轸池,池内有七个孔,叫弦眼。

2.嗉:轸池上部叫嗉。

3.龙池:琴底中间,有长方直洞,叫龙池。龙池有圆的,也有十字形的。

4.凤沼:龙池下有一长方洞,比龙池短一半,叫凤沼。凤沼有圆,也有方的。

5.足孔:是安雁足用的。

(三)腹内各部的名称(图4)

1.纳音:纳音是琴面内部对准龙池、凤沼凸起的部分。

2.天柱、地柱:天柱、地柱是支持琴面、预防它下陷的。上边的叫天柱,在三四徽的中间,普通是圆形。下边的叫地柱,在八九徽的中间,普通是方形。

3.题款:题款在龙池内纳音的左右,有写的,有刻的,有的沼内也有款识。

4.起空:就是从此起,挖空它。

(四)其他各部的名称

1.轸:琴额下面,在轸池内有七个轴,它是松紧弦用的,叫做轸。轸,音诊。普通用红木或用黄杨木制的,也有用象牙、玛瑙、翠玉制的。

2.雁足:琴的下半部,有两个足,它是拴弦用的,叫做雁足。普通用红木或用黄杨制的,也有角、牙、玉制成的。

3.紃:音川。就是用丝绒线搓成绳,拴在轸上,穿在弦眼里。它的长度要合岳山的内边齐,或稍短一点,不可过了山,过了山,弦不当岳,音声就疲了。紃是拉弦用的,也是松紧弦用的。它下拖的部分,是装饰品,可有可无,宋以上朴而不拖(见宋画),明代较浮华了,甚至饰以珠玉,清代沿用不变,并名之为龙须。近人始恶其有娇贵气,多改朴了。又紃也叫绒剅。

4.蜻蜓头:是把琴弦头上,打上一个结,像蜻蜓头一样,叫蜻蜓头。也叫蝇头结。蜻蜓头要放在紃的交股里,使它不脱落的。这蜻蜓头,结得愈小愈好,愈匀愈妙。它的位置,要在岳山的内上边,排得整整齐齐的,纵有松紧,也不很参差。不可伸到岳山里面来,也不可缩在岳山后面去,总要适当,才好。

5.压尾:是指琴弦的末端,不宜打结,应把它压在弦底下,因此叫压尾。其法:琴弦缠在雁足上,由内向外转,弦须紧靠琴底,缠上几周,缠至末尾,约剩三四分,即将剩下的弦压在弦底下,—拉就紧了,不会松的。余尾要一一般长,不可太参差了,并要注意,各弦压各弦,不乱压。

这些小地方,都要重视,不可忽略。老琴人对于琴友的初步估价,就是看看他的琴紃、蜻蜓头、压尾是否整齐合度,来断定他功力的深浅。

琴鉴卷一终

卷二 · 正篇

(一)断纹篇

什么叫断纹?断纹就是琴身上的漆,起了许多横纹或碎纹,这些纹叫断纹。断纹是怎样发生的?琴上的漆,历年久远,受木质枯化、漆灰松动以及琴音振动的影响,百年以后,就发现稀疏的断纹。三百年后,琴面上的断纹就竟体了;琴底的断纹,有的竟体,有的还是稀疏的。五百年后,面底都断得可观了。也有百年以内就起断纹的,它是因为古琴重漆,或古材新制的缘故。断纹是不是一个样子呢?不,有下列几种:

1.蛇腹断:这纹好像蛇的肚皮上的鳞纹一样,所以叫蛇腹断。蛇腹断又分:

大蛇腹断:这纹很长,横截在琴面上,纹与纹的间隔自二分至一寸多不等。

蛇腹断:这纹的间隔在一分以外二分以内,较大蛇腹密。

小蛇腹断:也叫细蛇腹断,它的间隔在一分以内。

2.牛毛断:也叫细纹断,这纹很细碎而密,好像牛毛横散在琴上似的。

3.龟背断:这纹近似六角形,好像龟盖上的纹,所以叫龟背纹。《金陵访琴录》上说: “操缦家有'千金难买龟背断’ 一语,其重视龟背纹如此。诚然,龟背纹不多见,宜乎得者珍 视之,殊不知龟背纹非古于給腹等纹也,木质不同耳。琴之断纹,胥于木之皮纹占之,故桐木之皮纹横而断蛇腹,青桐之皮纹横复多碎纹因裂牛毛。桐之孙枝兼现梅花,以孙枝之枝繁也, 惟松树之皮如龟背,而断纹亦同焉,非龟背纹较古于他纹也,木质不同耳。又漆灰亦有重大关系,善鉴者自知之。”按《嫏环记》:“雷威斫琴,不必皆桐。遇大风雪中,独往峨嵋酣饮,着蓑笠入深松中,听其声连延悠扬者,伐之斫为琴,妙过于桐。有最爱者,以松雪名之。”因此,后人也有用松木造琴的,但占绝少数,而龟背断自然以希为贵了。

4.梅花断:断纹有像小圆圈子的,这小圆圈子叫梅花断。梅花断不是单纯一样的,它是附在牛毛断或蛇腹断里面的。《洞天清录》上说:“梅花断其纹如梅花头,非千百载不能有。”现时明代末年琴(三百年以前)间或有现梅花断的,不过三五圈而已。赵希鹄说“非千百载不能有”是指统体有许多梅花纹而说的,与三五圈有别。

5.龙鳞断:这纹似半圆圈子,好像水族身上的麟片一样,又因麟片较大,所以叫龙鳞纹。

6.冰裂断:这纹很细碎,像冰裂的纹,也像瓷裂的纹。

7.流水断:这纹疏密断续,像流水得名。也有大流水、小流水的区别。

8.各式断纹图

断纹有什么用处?又当怎样鉴别它?断纹是古琴年龄的证据,也是音韵清越的根源,没有不爱它的。如果嫌它不光滑,重漆一下,那就模糊琴龄,妨碍音韵,大煞风景了。这样漆却断纹,实属琴的灾害,也可以说是对文物的摧残。藏有断纹琴的,首先要注意这一点。至于断纹琴脱漆、起壳、铣音满面、不便下指时,可按病修补,不要全面施漆。近世大蛇腹断纹琴,都是明代造的。如果大蛇腹之间或两侧复断有各种细纹的,再证以漆色、木质、形制、音韵,就能断定它的年龄够“宋”或够“唐”了。其他的断纹也要看它的疏密,再和漆色、木质、形制、音韵,结合考证,也能定出它的时代来。款识、题跋只可当做鉴赏的辅助材料,不能当做主要材料,因为伪造的太多了,这件事我们要特别注意。

断纹也有伪造的。有的用小刀刻画在琴上,鉴赏家叫它是“刀画纹”,这种假断纹很好辨别,因为刻画的没有剑峰,也就是刻画的是平的,自断的微微有点凸。尤其是刻画的呆板无味,自断的活拨有趣,这是很容易鉴别的。有的用薄连纸光漆一层,于上加灰,纸断就有纹,鉴赏家叫它是“纸裂纹”。有的利用冬天,拿猛火来烤琴,烤到极匀极热,用雪散布在琴上,寒热激烈,现出断纹,鉴赏家叫它是“雪罨纹”。这两种假断纹,很容易蒙混人,但在鉴赏家眼里,一看就明白了。因为他是结合木质、漆色、形制、音韵等相互鉴定,怎能逃得过考验呢。兹将断纹举例于后,用十二种琴式来表明它,一方面可以了解断纹的种类,另一方面可以了解琴的式样。但不是某式琴会断某种断纹,更不是某种断纹仅断在某式琴上。断纹是不分琴式的,它只和木质、琴灰有密切关系。这一点要明确。

琴灰:分瓦灰、鹿角霜灰、料灰三种。所谓瓦灰者,是把瓦或砖砸成粉末,用细筛筛过,其极细部分,叫做瓦灰。鹿角霜灰,或简称鹿角霜,它是把鹿角锉成粉末,用细筛筛过,其极细部分,叫鹿角霜灰。料灰,也叫八宝灰,是把珍珠、玛瑙、翡翠、珊瑚、朱砂、玉石、金屑,及红蓝宝石,碾为细粉,用水漂过,其极细部分,叫做料灰。若只用其中的一二种,或数种的,也叫料灰。以上三种灰,用适量的漆和成的,叫做漆灰;用油类(桐油、小光油等)猪血和成的,叫做油灰,或叫鯹灰。料灰、鹿角霜灰,均用漆和,瓦灰每用油和。漆灰坚凝,与面漆融合,不易剥落,也不易磨损,铣音较少,起断纹处,仅有剑峰,左右不坟起,仍能保持琴面平滑。油灰较为松弛,与面漆不能融和为一,起断纹处,左右坟起,易于剥落,并易磨损,铣音易生,往往不能下指。又漆灰用指甲掐之不易入,油灰则易入。近时大蛇腹断纹琴,以明代朱厚燆制“太古遗音”,朱常淓制“中和”(二百四十号)为实例。牛毛断或细蛇腹断而不坟起者,多半是鹿角霜灰。以明代张玉山制“寒碧清商”、张睿修制“俪鹤”为实例。断纹不一而左右坟起、易于脱落者,皆油灰琴了(参阅拙著《金陵访琴录·沧海龙吟》篇,木质与断纹的关系,相互印证,更明确了)。至于琴受潮湿,漆灰剥落者,又当别论。

琴灰,漆工叫做“泥子”,涂在琴体上,以作施漆的底子。其法以匀为度,干后,用细石或砂纸磨平滑,张弦试音,遇有铣声,仍须磨治,俟毫无疵病时,再上漆。所以漆灰是不可缺少的。余曾见一拙工,他说“泥子”(漆灰)非石膏、桐油、猪血不成,又主张料灰、鹿角霜灰用桐油猪血和,这是因为他不常用的原因吧?

先师静穆先生,操缦入化,兼工制琴,志在斫琴千床,分赠琴友,以资提倡。选用峄山之阳的桐木、泗水泉林的梓木,及败木鱼、鼓腔之属,以为琴材。碾各种硬石及金屑以为琴灰,有时用鹿角霜,延揽木工、漆工之精且巧者任其事。用千字文编列字号,如天字号、地字号、 玄字号、黄字号等。制造精妙,冠绝一时。惜斫至二百四十余床,即归道山。雅志未遂,远近悼之。生前曾慎选六张赠曲阜孔氏,琴底刻“弟子王露敬献”字样。音韵之美,即唐宋古琴, 亦不是过。

(二)漆色篇

漆色,不是红的、黑的、绿的、黄的,而是漆色经过年代的远近,所变化的情形。兹按照浮色、乌木色、栗壳色、龟板色,分别说明于后:

1.浮色:浮色就是新漆耀眼的亮光。这种色在琴上说,是不足贵的。因为新琴或重漆的旧琴都是这种色,这种色往往表明了音韵的木声太重,或清灵不够,琴人对它多不起美感的。

2.乌木色:也叫墨石色。是说黑色琴。经过三五百年受风化的影响,浮光渐渐变化成乌木色了。《绍兴府志》上说:“张宏静有古琴,漆光退尽,色如墨石。”又《洞天清录》上说:“古琴漆色,历年既久,漆光退尽,暗黯如海舶所货乌木,此最奇古。而或者以其无光,磨而再漆之,不惟顿失古意,且滞琴之声,此大戒也。”

3.栗壳色:这种色是“唐”、“宋”琴的证据,非千百不能有。杨时百先生说:“唐代漆色 久而转红”;又王世襄先生说:往在美国见一琴,名“枯木龙吟”,通体现新栗壳色,真唐代 物,不知何时被美帝国主义者劫去(据《人民音乐》,录其大意);又《云烟过眼录》上说:“金儒鸣玉,唐大中五年处士金儒斫,于琴名下刻'高士谈家宝藏’六字,为人削去,尚有书 迹。此琴乃宣和御府故物,后归大金高士谈家,金人以与宋通被杀,故(故字似应在通字下)或者讳而去其字,其色赤如新栗壳,断纹隐起如蛇虬,诚奇物也。”按大中是唐宪宗“李忱”的年号,大中五年是公元851年。《云烟过眼录》作者为周密,他是宋末元初人,约在公元1280年左右。大中五年距离周密不过四百多年,而漆色已成新栗壳色,可见漆色在五百年左右,有的就能变成新栗壳色,似不必千年。但统体泛红如新栗壳色,或由栗壳色变成暗红色,那是非千年不成的。

4.龟板色:这种色在已往的书籍上找不出例子来,是由实物上体会出来的。它是因为古琴历年久远,漆灰的玉屑遂渐受磨擦,露出玉屑的色彩,灰暗得像龟板一样,所以叫它为龟板色。凡是有这种色的,都是千年左右的古琴。有人说:“新琴用玉屑为灰,漆成后,再用细砂石磨出玉屑的色彩,那就是唐琴了。”不知新漆再磨,浮光不灭,更无断纹,而木质、音韵都不符合,这是不辨而明的。

(三)木质篇

古琴的木质,普通用桐木和梓木。桐木做琴面,梓木做琴底。桐木又需要向阳的那一面,梓木需要向阴的那一面。如果看不出阴阳面来,可把它放在水里,上浮的就是阳面,下沉的就是阴面,这是我们祖先造琴选材的方法,也是“天桐地梓”、“阴阳清浊”的规定。另外有面底都用桐木的,叫纯阳材。其他还有用杉木、松木、楠木、楷木、槐木、桑木的,木质虽有不同,都要历年久远。枯化得像朽木一样,用指甲掐它,还要掐不进去,叩叩它,又像败坏的木鱼的声音,这样就是好琴材。

琴材既然不相同,我们鉴别时也要拿不同的眼光来鉴别它,那么,鉴别的就正确了。兹将过去造琴选用的木质,分别举证于下:

1.桐木:《书经》上说:“峄阳孤桐。”《书传》上说:“峄山特生之桐中琴瑟。”《诗经》上说:“椅桐梓漆,爱伐琴瑟。”《庄子》上说:“惠子倚槁梧而瞑。”注谓:“槁梧,琴瑟也。”《风俗通上》说:“梧桐生峄阳山岩石之上,采东南孙枝为琴,声清雅。”《梦溪笔谈》上说:“琴虽用桐,然须多年,木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴,木皆枯朽,殆不胜指,而其声愈清。”

2.杉木:《梦溪笔谈》上说:“尝在越人陶道真畜一'张越’琴,传云古冢中败棺,杉木 也,声极劲挺。”又杨氏《琴瑟合谱》上说:“得琴透润有余,宏亮不足,剖而重修,杉质,色紫黑。”按:“张越”是唐代造琴的名手,他是江南人。可能用杉木造琴,是他创始的,后人仿效他的也不少。近代“钱唐”、“叶璋伯”用“明代”屋梁造琴六十四张,也是杉木,有的音韵颇佳。

3.松木:唐大历间,西蜀雷威造琴不一定是桐木,有时用松木造琴(参阅断纹篇龟背断条)。

4.楠木:《古琴疏》上说:“祝融取瑶山之榇作琴,弹之有异声,能致五色鸟舞于庭中。”按榇板就是棺材板,古代多用桐木。《史记》上说:“桐棺三寸。”因此,梧桐的别名,叫做榇。后人制棺不专用桐,有的用香楠,或杉木,故经久不腐。最近青遵岗出土的汉代古榇板,就是楠木,家熙如兄求得一段,嘱余监制成琴,音韵清逸松静,徐芝孙先生铭曰:“孤桐共友,美槚同奇,抚之掩笙簧之调,听之动志义之思。”并序云:“予往年偶得元代楠木,曾斫琴七十二张,其音清逸。今生香道兄得汉代楠木,用以斫成此琴,其发音之清逸,远过元楠,此可见古琴为贵,由其材之旧也。噫!汉琴不可得,得汉材以制琴,而复有此清逸之音,不得谓非希有之物也,宜珍之。芝孙徐森并识。”

5.楷木:也叫黄梨香。明万历间常熟严天池先生《楷琴记》:“友人陆九来游孔林,获楷枰,异其落子声,因编出所得楷材,延练川张敬修同友赵云所、沈若庵、戈庄乐诸君,监制琴十余床,其音清越而长,超桐梓而上之,直与收藏古琴 ’鸣廉’、'古鲸’埒美。”按曲阜孔林楷树甚多,围各数抱,高数丈,入秋经霜后,叶变黄,转红,色浓而艳,二月花对之有愧色。秋深风动,落叶缤纷,有时随风飞舞,使游人宛若置身蝶阵中,乐不可支。若置琴树底,使落叶落子鼓琴,疏密轻重,叮咚作响,天然成韵,真太古音矣。劳动之暇,把午睡的时间,在此 盘桓一二小时,确能恢复疲劳,悠悠自得,不觉精神从何处飞来。

6.槐木:《藏琴录》:“汉槐琴初来时极重,无音。破之,下准应手辄碎,略如海沫,设法修成,以小隶刻于池下云:戊午四月得琴,无音,池旁墨书'京都永定门外,双塔地藏庵得此良材,长安市上弹无弦琴者斫并记’。沼旁书'同治庚午年四月鸣沙某姓名珍藏’。天柱上书'汉代古槐,四字,笔画极俗,制作奇谬,依法重斫修成,音在唐宋琴上。乃知凡古材皆可为琴,不必桐也,即以汉槐名之。”

曾记吾鲁益都县有道士姓槐,善琴,藏一琴系古槐制成,音极清亮。道士与家心葵先生为友,有一次,心葵先生在益都设筵会琴,以一联以戏道。联云:槐道士弹槐琴一鬼弄木。一座皆笑,惜无人能对。适有谢君以事不能赴会,柬辞,张先生即应口对曰:谢先生写谢帖寸身能言。一时传为佳话。

7.桑木:《藏琴录》:“与汉槐同日来、无断纹琴二张,试弦有异音,破之无一字,木质似桐而实桑。”

我们明确了琴材,不一定都是桐木。对于“重如铁,轻如叶”的鉴赏法,也要按木质而定。桐和杉基本是轻的,松、楷、楠、槐、桑,基本是重的,楠木更重。现时的“唐”“宋”琴,以余所见都轻,而木质是“天桐地梓”的占绝大多数。可见琴材桐木为上,其他各木次之,他木又非古不能用。总之,新材铮铮作响,古材枯枯而鸣,这是不容移易的。

(四)形制篇

琴的形制,从大体上看,唐琴比较圆一些,宋琴比较扁一些,唐宋琴大多数比较宽大而厚的,元明琴大多数比较窄小而薄的。《金陵访琴录》上说:“鉴琴者,旧有唐圆宋扁之说。所谓圆者,非厚而圆也,更非周三径一之圆也,乃底如仰瓦成扁圆耳。所谓扁者,非扁如平板之谓,乃面弧较低,而底平如水也。但底如仰瓦,未必遽定为唐,因后人有仿制者;而底平如水,则敢断其非唐,因唐无此制也。凡底平而题为唐代物者,均赝也。”至于部分鉴别,则有以下各种:

1.唇:唇是龙池凤沼内际之边较高的部分,它是节制琴音、不教音直达出来而发出一种回旋的余韵。这种制法,唐代琴是有的,唐以后失传了。《洞天清录》上说:“雷、张制槽腹有妙诀,于琴底悉令洼如仰瓦,龙池凤沼之边令有唇关闭不直达,故声有所匮而不散。余尝见毕文简公张越琴,于池沼间指探之,果如此。”按:雷、张都是唐代造琴名手,雷是四川的雷霄,张是江南的张越。

2.徽:琴上面十三个星星叫徽。《唐国史补》上说:“蜀中雷氏斫琴,常自品第,第一者以玉徽,次者以瑟瑟徽,又次者以金徽,又次者螺蚌之徽。”按先哲安徽,非常慎重,位置准确,大小适当,既圆且平,坚凝美观。因此,三百年以前的琴,绝大多数徽位是准确的。间有不准确的,可能是后人重修时,把岳龈的位置弄错了。也有故意安错的,例如康熙辛未年(1691),裕亲王珍赏琴,四五七八徽都差一二分。这可能是王门琴人故意作祟,又证明了裕亲王不会弹琴。

3.池沼:就是琴底下的龙池凤沼,也就是上下两个洞。池沼普通是长方形或圆形,也有十字形,见谢叠山号钟琴。更有上圆下方的,见潞王中和琴。《乐书》上说:“秦始皇样用玉尺(三尺八寸二分)一池。司马相如同后晋尺,长三尺八寸六分半,一池。……嵇康用魏中尺,长三尺七寸,一池。……梁千面用铁尺,长三尺九寸三分,无池。”近得一琴三个圆池,中池在足上,已填补重漆有断纹。初疑是一圆印章,拟磨出,后经详细测度,此池居两池之中,填痕可从内探知,始知是一圆池,不是印章。三池琴各种书上没有记载过,岂原为一池琴,经后人补填,另开上下两池欤?惟此琴为连珠式,连珠式始创于隋代李疑,以琴式论,此琴纵系一池琴,绝不能超过隋代以上,以音韵木质形制论,又不在宋以下,定为唐初物,较为近理。又琴腹内部容积宜适度,大则发音空洞,小则发音沉细,皆非所宜,以四指就龙池横探之,适能容指而不太紧者为宜,如指不能入,发音多不佳。

4.冠角:冠角也叫焦尾,普通两边镶嵌着硬木,这硬木也叫冠角。它的花纹愈朴拙愈 古,愈文饰愈今。《金陵访琴录》上说:冠角起槽,边缘若双勾,此等冠角,明末清初琴多有之,明以上无此制。清代修琴在外,但总有痕迹可验。盖冠角愈朴则愈古,愈文则愈今,余藏小春雷及碧天凤吹二琴,冠角只两片平木耳,毫无雕饰,是其明证。但古朴与粗劣不同,后人仿制者亦易辨。余曾见明代弘治甲子年(1504),宦官李昆制琴,冠角是卷云形。又崇祯己巳年(1629),潞王朱常淓制琴,冠角是环云形,底有双星,又名虎眼。至雕饰更花的,均清代制的。

5.轸:琴额下面七个轴,都叫轸,它是松紧弦的关键。普通是硬木造的,古代用竹根或用玉,古竹根轸,现已绝迹,惟玉轸尚能见到。凡是玉轸有直孔的,也叫通天眼,都是晚近琢的。没有直孔的,都是清代以前琢的。清宫所有藏琴,玉轸都没有直孔,可以证明。近人有把古玉轸,新琢直孔的,鉴者宜注意及之。此项与鉴琴本身,没有多大关系,附在这里,以供参考。

6.长阔:琴制宽大者,发音宏亮;窄小者,发音清实。大小随时代增损,厚薄因爱好转移,故唐琴宽大而圆,宋琴宽大而扁,元短而厚,明短而薄,此其大较也,并非绝对的。但琴长过三尺九寸,音多泛嚣,而在三尺六寸左右,又多过实。不嚣不实,又有美音的,岂在三尺七寸六分左右吗?此地如仇氏“素琴”、祝氏“修琴”、李氏“沧海龙吟”、草堂“寒碧清商”等尺寸略同,而各有特色,是其明证。京沪琴友均以寒碧清商为最,因其符合六要也。至于尺寸均按市尺计算,琴的长度连琴额计算在内,非按弦路计算啊。

7.弦高:弦在七徽间,离琴面以市尺一分至一分半者为佳,高则九指,低则拍面,均非所宜。

(五)款识篇

一般鉴琴的,专门依靠款识,没有款识的,那就不能断定它的年龄了。作伪者,就利用这个漏洞,大肆造起假的款识来,于是“大唐雷霄制”、“开元二年雷威制”、“东坡居士造”、“山谷老人玩”,甚至把死去多年的名书家,拉起来给活人题琴,也有把年代改换的,不可胜数。总是琴贾的欺骗伎俩,值得鉴赏家注意的。

最近曾见两雷琴,都是刻着“大唐雷霄制”字样。其一制作粗劣,不合法度,当为旧乐器店所造。其一形制窄薄,酷似明代末年物。二琴漆色,浮光耀目,毫无断纹。他伪造款识,一个当是初造时伪造的,一个当是重修时漆刻的。现时真正唐宋古琴,多在“没字碑”中,不过这种鉴别,非别具双眼的不能办。至于有款识的真正古琴,并不是绝迹了,深信还有许多,万不可“因噎废食”呵。兹将款识伪造的情形,写在后面,以供参考:

1.唐避宋讳:《桯史》上说:“嘉定庚午(1210)余岳珂在中都宴李奉宁座上,有士人携一古琴至,其名曰冰清。断纹鳞皴,制作奇崛,识与不识皆谓数百年物。腹有铭称晋陵子题,铭曰:'卓然斯器,乐惟至正。音清韵高,月澄风劲。三余神爽,泛绝机静。雪夜敲冰,霜天击磬。阴阳潜感,否藏前镜。人岂审之,岂独知政。’又书:'大历三年三月三曰上氐蜀郡雷氏斫。’沼内书'贞(贞缺末一笔)元十一年七月八日再修士雄记’。元字上一字,在本朝为昭陵讳,沼内书贞从卜从贝是矣,而贝字缺其旁点,于字不成,盖今文书令也。唐何自知之,贞元间天圣二百年,雷氏乃预知避讳,必无是理,是盖为赝者徒取燕谈以实其说,不知阙文之孰于用,而忘益之,且沼深不可措笔,修时必剖而为两,因题其上,字固可识,又何疑焉。”按大历是唐代宗李豫的年号,大历三年是公元768年,贞元是唐德宗李适的年号,贞元十一年是公元795年。昭陵是宋孝宗赵祯的坟墓,称昭陵就是指宋孝宗说的(1023—1063)。在封建的社会里,遇到统治头子皇帝的名字,不敢写全它,总要缺一笔,以表示尊敬的意思。这个琴写贞字,缺了末笔一点,是避“赵祯”的讳,明明是宋朝人写的,冒充唐代,被《桯史》的作者岳珂看破了,真是鉴别得尖锐呵。但岳氏说得也有漏洞,此琴再修者名士雄,《渑水燕谈录》上说:“不知士雄何人也。”岳氏也没说士雄为何人,而竟说雷氏乃预知避讳,好像肯定士雄姓雷,未免疏忽,唉,著述岂可忽略啊?

2.死人题琴:《金陵访琴录》上说:“宋姚令威《西溪丛话》载:'长兄伯声云,昔至 渑邑,获一古琴,中题云,合乐大雅,成文正音。徽弦一泛,山水俱深。雷威斫,欧阳询书。’又《藏琴录》载:'杨时百题彩凤鸣岐琴,有“徽弦一泛山水深,率更妙墨留池中”等语,似确认雷斫欧题为真者。’按《唐书》①欧阳询,字信本,官至率更令,故人称欧阳率更。又《历代名人年谱》,欧阳询本生于梁太平二年丁丑,卒于唐贞观十五年辛丑(641),寿八十五岁。雷威生卒年月无可考,若以雷威于杂花亭合琴证之,当为大历间人,因琴腹内有'大历三年(768)仲夏十二日’等字样也。《与古斋琴谱》亦称前代制琴,首推雷氏名威者,唐大历时蜀人。似此,距欧公卒已一百二十余年矣。纵以杨时百所藏彩凤鸣岐琴证之,腹款开元二年雷威制,姑不论其真赝,最早亦不过开元间人,去欧公卒亦七十余年,焉有卒后为人题琴之理。且苏东坡《杂书琴事》,有唐雷氏琴,自开元至开成间,世有人,未曾言及开元以前雷氏有斲琴名手也。然则,雷威斲,欧阳询题琴,赝品无疑。”

①编者注:此处《唐书》为《新唐书》卷一百九十八。

3.少年老人:《金陵访琴录》上说:“小春雷,池内左右刻分书两行云:'嘉祐三年造山谷老人黄庭坚玩。’右六字,左七字。按《历代名人年谱》:黄鲁直生于庆历五年六月十二日(1045),卒于崇宁四年九月三十日 (1105),享年六十一岁。计嘉祐三年(1058)黄公只十四岁,断无称老人之理,腹款盖赝也。”黄庭坚字鲁直。节录。

4.改元换代:《金陵访琴录》:“东武静穆先生,收藏古琴甚富。据当代名流所评,以'玉涧鸣泉’为最。先生曰:吾爱其音耳。其形伟而厚,断兼冰裂、龟背、蛇腹、龙鳞纹。池内墨书'宋淳祐二年岁在甲戌仲春邺郡钟英制。’下款'古莘李氏世辅堂家藏永宝用’。按《宋史》,淳祐为南宋理宗第五改元,起辛丑,讫壬子,十二年内无甲戌,纪年与干支不符令人生疑,不得其解者累日。因忆二十年前,余于沙邱张氏见数琴,均元明间物。其一孔子式,池上刻寸楷'碧天凤吹,四字,池下刻径二寸方印,白文,篆'王氏为邦家藏,六字,池内墨书楷字二行云:'天启改元二年冬月北海张万钟扣之甫家藏邺郡钟英制。’是钟英为明季人欤,'玉涧鸣泉’纪年干支不符,岂赝品欤。或谓淳祐天启只宋理明熹之纪元乎?余曰:淳祐史无二纪,天启则有五:

(1)北魏孝明帝正光六年正月,元法僧据徐州称帝,建元天启,三月归梁。(525)

(2)陈武帝永定二年三月,永嘉王庄自立,建元天启,天嘉元年二月奔齐。(558—560)

(3)唐敬宗间,南诏、晟丰祐,建元天启。(约在825)

(4)元顺帝至正十一年八月,徐寿辉据蕲水称帝,国号天完,建元治平,至正十八年间改天启,十九年间改天定,明年五月亡。此天启骑戊戌己亥之间,号称二年,实际不过一年。(1358—1359)

(5)明嘉宗建元天启,起辛酉,讫丁卯,共七年。距上一甲戌,为明神宗万历二年,下一 甲戌,为庄烈帝崇祯七年。(1621—1627)

此五天启,先后距淳祐(1241—1251)均远,惟徐寿辉之天启较近,但相距亦百余年矣,然则玉涧鸣泉'宋淳祐’三字,为后人削改无疑,当定为万历二年为合理,钟英盖明季人也。读静穆先生吾爱其音一语,可玩味焉,第时师不察耳。”(节录拙著《金陵访琴录》希望先进多予批评为盼。附记。)

(六)音韵篇

琴的好坏,从两方面来看:一方面是音乐家的看法,主要从音韵上来决定它。因为它的用途完全在乎音韵,音韵好,就是好琴,音韵不好,就是坏琴,没有计么今古的界限。因此,蔡邕造的焦尾琴,李勉造的响泉、韵磐琴,钱俶造的清绝、洗凡琴,以及唐雷氏琴(雷俨、雷霄、雷文、雷威、雷珏、雷会、雷迅、雷焕及雷氏称九雷),宋马氏琴(马希亮、马希仁),元朱氏琴(朱致远),明张氏琴(张敬修、张睿修等)、四王琴(宁王朱权、衡王朱厚燆、益王朱厚炫、潞王朱常淓,号称四王琴),他们造的琴,在刚造成功的时候,就得到古琴家的爱好和社会的重视。这完全是音韵好的原因吧。一方面是收藏家的看法,收藏家主要从古和名贵上来决定它。他是要断纹斑驳,款识朗朗,题跋都要名人,徽轸完全金玉,对于音韵的好坏,他是不关心的,不过他所收藏的都是数百年以前的古琴,音韵自然清灵,不求好而自好,纵然铣音满面,也有它的价值的。

从这两种不同的看法,对于古琴的鉴别,是有相当差异的。现在我们要在音韵上鉴别古琴,主要看它的年龄,从不同的年龄内,找出它不同的音韵,也就是由于它不同的音韵里,而断定它的年龄。

琴有四善九德。四善是“苍、松、脆、滑”。九德是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”。四善是指琴材说明,九德是指音韵说的。现在的古琴四善、九德具备的,可以说很少,能占着三五字的就算好琴了(参阅冷启敬先生《琴声十六法》及徐青山先生《二十四况》。惟十六法经后人增补,已非原貌。例如严天池先生“几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”一节显系后人所添,因冷先生明初人,严先生万历时人,相去二百余年了)。

三百年前宋牧仲鉴别书画,自谓暗中摸索,能定真赝。这是研究得精,看见得多,处处留心,刻刻注意,特点娴熟于手,默记于心,熟中求熟的必然成效,并没什么奇异的。鉴别古琴也希望有这样的高手,是在精研力学,多闻多见,“神而明之,存乎其人”了。

后 记

本书系根据先哲遗著、师友传授、琴友辩论所得,及实际研究,纂辑而成,前序已道及之。但精理奥义,仍待补充。余老矣,力不胜,须俟博识。夫一书之成,一艺之传,必具有独创之处,与特殊之点,发前人所未发,树后进之楷模。合于用,不胫而走,符乎时,则洛阳纸贵。惟璞玉必俟荆和,丰剑又须雷焕。而今和焕遍地,犹沉沧者,是以燕石铅刀之价值,又当自知耳。故传与不传,岂偶然哉。然珠藏泽媚,玉蕴山晖,终不可泯矣。

1958年4月

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