中国画的“变” / 四六文摘

吕凤子，1886年至1959年，原名锺濬、濬，字长倩，号凤痴、凤子，别署凤先生，江苏丹阳人。曾任上海美术专门学校教务主任，国立中央大学艺术科国画组主任教授，国立艺术专科学校（今中国美术学院）校长、国画组主任教授，江苏正则艺术专科学校校长等职。吕凤子先生是中国文化、艺术、哲学的通悟者，也是勘破艺术最高层境的智者和实践者。他打通儒、释、道三家义理，并融汇贯通地作用于整个人生探索和艺术实践。

吕凤子自画像

中国画的变

文/吕凤子

最初庄子之徒解释中国画和雕刻说：“以天合天。”说：“无为为之之谓天……忘己之人是之谓入于天。”说：“解衣般礴裸。”就确认画是动变的自然之留。所谓“留动而生物”，也就是庄子自己说的“物化”。所以我在刚写的一本书中，尝就他们的说话，推知他们对于画的详细解释是这样的：画者化也。就化的本身说，叫道化；就化的状态说，叫梦化；就化的成形说，叫物化；就忘心而入于道而合于道，或忘己而入于天而合于天说，叫我化。总括说叫自然化，又叫“以天合天”。

吕凤子临江仙 1926年

既而，“以天合天”变为顾恺之的“以形写神”，即以形写想；变为宗少文的“畅神”；变为王景贤的“容势”。势是动变之力的状态，也就是动变之心的状态，变为谢赫的“气韵生动”。“气韵生动”解释，我尝就当时一般思想推测，以为是这样的：凡形之生，皆气之凝，神之著。神气本来是可分而不可分的，形所在就是神气所在，气所在就是神所在，神无往而不妙合，就是气无往而不谐和，如音声相从相应一般。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，则称这谐和状态日“气韵生动”，和称其事日“写神”，日“容势”，又岂有意义上差异？六朝而后，尤重“骨法用笔”。张彦远说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风驰电急。……陆探微作一笔画，连绵不断，新奇妙绝。……吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。”由动变的自然之留，变到自然之留的动变，由内在之神，变到外延之力，由最初“解衣般礴裸”，变到吴道玄一日写嘉陵江三百里山水，观斐曼舞剑，奋笔若有神助，绘地狱变相图，使屠沽渔罟惧而改业，总算极动变之能事。于是运笔即运力，遂永为学者研究之主题，而运笔法即运力法，也就造成了中国画特有技术。

吕凤子问何如張绪当年 1932年上海博物馆藏

既而变为宋之造理尽性或任机。张放礼说：“性者天所赋之体，机者人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其性者，能因性之自然究物之微妙，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”既而变为元以来之写情与意，变到写人之情与意，可说是一种类变，变得和又一类中国画同其趋向了。本来中国画从用方面说，是分两类的：一类即上述无无为而为的画；一类是“成教化，助人伦”，旨在“鉴戒贤愚”，专以人事为题材，而以个人情意作内容的画。由第一类变为第二类，是类变。由第二类变为第一类，也是类变。各变其所不得不变，正无烦人于此者攻击彼，入于彼者诋毁此也。倒是又一类画，一向喜写所谓劳心者光明行为，实有推广注意范围的必要。

吕凤子竺道生说法 1936年

复次说形的变。最初庄子之徒说“梓庆成鐻”日：“然后人山林，观天性，形躯至矣，然后成。”即认形是依自然法则即生之理构成的。所谓“物成生理谓之形”，但求想合生之理，不必目曾见此形。既而偏重写所见。顾恺之说：“空其实对则大失，对而不正则小失。”说：“山有面则背向有影……凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日……下为，物景皆倒作……凡三段山，画之虽长，当使画甚促。”写形，写日光，写水际倒景，写所谓“实对”，可说甚周。不过写的时间却甚短促，所以写成的形，仍只是所见的大概。宗少文说：“昆仑山之大，瞳子之小，迫之以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则见其弥小……竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”用“巧类”法写远近的形，也只求其类似罢了。既而象形务肖。姚最评谢赫日：“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失。”又评萧贲日：“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真。”因务肖便不得不工，便不得不复反于朴，所以由最初的简，变到六朝以还的工，变到唐以还的浑朴恣肆，即由尚形似变到厌形似，变到脱略形似，复变到不废形似，迄今。两类画的形均在这样变迁中，我却相信这是进展的变，愈变愈合生之理的。

吕凤子三百年前之词人 1937年

中国画构图是用俯视法，多置视平线于图外，宋以还亦有用平视法置视平线于图中者，或谓是受西方画影响，这却不敢遽下断语。西方人造作的远近法，难道中国人就不配知道和造作吗？又用内籀法，能令鉴者集中注意力于图中某一点，而生静的感觉；用外延法，能令鉴者因图中形势开张，而生动的感觉。中国画构图的变，大概如此。

吕凤子肠断江南 1938年南京博物院藏

以上述中国画以往的变，以后将怎样变呢？质为生力具体表白，应无可变，可变的只表白形态。换句话说，就是题材选择标准之转移。在最近的将来，第二类画扩大摹写范围而勃兴，殆成必然的趋向。那末，欲外延势强，借助富刺激性的彩色，将较六朝、唐初愈焕烂而浑朴，也就成了必至之事。中国画特有运笔即运力技术，固须永久保存，但除笔外，其他合用工具，亦未尝不可兼用。昔有用莲房、纸筋、败刷、棉花、手指等为助者，嗣后作者当亦有新工具发见。形的变，当仍重所谓“写生”，而以保留和显示形的特征为原则。光呢，如仍注意构图，当废摹写多面光，而以采用一个至两个光源的光为原则。盖内籀法有时须用两个光源光也。总之，形色与光，嗣后皆应愈趋简单显著。这是我依据变的历程及环境所需求的推测。至现在一班大师、小师、太师、少师所争的中西合璧、中日分家，都是些不成问题的废话，适足表示他们不知道中国画是如何一回事。

注：本文原载于商务印书馆1938年出版的《中国艺术论丛》（滕固编），作者，吕凤子。