“蒼然屏風上，此畫良有由” （一）
“蒼然屏風上，此畫良有由”——唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫相互關係研究（一）
引言一、唐墓屏風式壁畫的歷時發展二、文獻所見唐代屏風畫的歷時發展三、墓室與文獻所見屏風畫的共時性比較與歷時性關聯四、墓室壁畫與文獻材料的選題傾向及其參考價值五、唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫的關係六、屏風畫題材歷時變化的動因結論引言屏風畫在唐代極爲流行。現存的唐代畫史文獻多見畫家繪製屏風及時人購買、收藏的記載，詩歌文獻中也有大量關於畫屏的描寫。但是，真正意義上的唐代屏風畫實物今已無存[1]，令人遺憾。不過，考古發掘使唐代墓室中一大批屏風式壁畫顯現，這些壁畫材料的題材不僅豐富，且相較莫高窟屏風式壁畫的題材，更貼近現實生活[2]。研究者在研究唐代屏風畫時，習慣以墓室屏風式壁畫材料作爲旁證；而在研究墓室屏風式壁畫時，也往往比照文獻所見屏風畫的描寫。但是，墓室屏風式壁畫與文獻所見屏風畫究竟是什麼關係？墓室壁畫及文獻材料能否體現現實生活中屏風畫的全貌？雖然通過考古材料、文獻記載探究現實屏風畫面貌的研究成果頗爲豐富[3]，但這些問題鮮見正面討論。張建林先生曾有專文探討墓室壁畫材料與現實屏風畫的關聯問題，他的《唐墓壁畫中的屏風畫》[4]一文通過唐墓屏風畫題材內容與文獻的對比、屏風分佈位置及種類形制與傳世畫作中形象的對比，並結合唐墓棺床仿唐代生活中臥榻的特點，來說明墓室屏風畫模仿現實圍榻屏，但他並未分析墓室與文獻所見屏風畫材料的差異，且張文發表距今已二十餘年，期間大批新材料湧現，墓室屏風式壁畫材料與文獻所見屏風畫材料的關係值得更深入的探討。本文擬在仔細梳理唐墓屏風式壁畫與文獻所見屏風畫的關係的基礎上，探討它們與現實屏風畫的關聯。具體做法是，擬先對唐墓屏風式壁畫與文獻所見屏風畫的題材、樣式及其變化節點進行分析，釐清兩者各自的歷時性脈絡，再將兩條脈絡進行共時性和歷時性的比較，在此基礎上分析兩者的關係；同時分析文獻材料與墓葬材料各自的特點，瞭解它們與現實屏風畫面貌的貼近程度，以期進一步認識兩者與唐代現實生活中屏風畫的關係。最後，本文還將討論各類屏風畫材料題材發展背後的動因。 一唐墓屏風式壁畫的歷時發展繪有屏風式壁畫的唐墓主要分佈在陝西關中、山西太原及新疆吐魯番地區，此外從陝西關中到北京一綫附近也有零星發現，墓葬總數已經超過50座。學者已做過唐墓屏風式壁畫分期的探討[5]。但近年來，屏風式壁畫在考古發掘中續有發現，材料總數大大增加，因此分期結果需要重新審視。綜合題材、構圖樣式等因素，可將目前這五十餘座墓葬的資料分爲以下四個階段：唐初至710年李重俊墓以前，710年之後至中唐以前，中唐時期，晚唐時期。下文將分別對各個時期的材料進行梳理和特點分析。1. 第一階段：初唐 這一階段的材料從643年王憐夫婦墓始，至708年韋浩墓止。材料分佈情況如下：山西太原9例、陝西西安6例、陝西禮泉2例，陝西咸陽、陝西岐山、陝西富平、甘肅合水、湖北鄖縣、寧夏固原各1例。 此時有比較固定的題材，即樹下人物。其內容多爲褒衣博帶的樹下高士、列女圖像。構圖上，人物與樹處於中軸綫，樹的上方對稱分佈白雲、飛鳥，人物下方對稱分佈岩石、小草，人物下方的山坡與岩石形成“U”形，構圖及樣式較固定。典型例子有670年李勣（徐懋功）墓（圖一）、671年燕妃墓(圖二)、高宗至武周時期的太原焦化廠墓（圖三）及金勝村諸墓[6]（圖四為金勝村M337）、699年的梁元珍墓、708年的韋浩墓等[7]。其中的人物多為列女、古賢，形象似《女史箴圖》中人物，學者們多認為山西地區古賢人物形象與孝子高士相關，具有勸誡意涵[8]，陝西西安、寧夏固原所見相似人物形象體現出具有此類勸誡意涵的圖像分佈的廣泛。
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b.圖一 李勣墓北壁西側、西壁北側树下列女屏風式壁畫綫描圖（a. 李勣墓北壁西側壁畫綫描圖，b. 李勣墓西壁北側壁畫綫描圖，採自昭陵博物館《唐昭陵李勣（徐懋功）墓清理簡報》，《考古與文物》2000年第3期，頁11圖21、頁12圖22）
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b.圖二 燕妃墓西壁树下人物屏風式壁畫南起第二、四幅（a. 燕妃墓西壁南起第二幅樹下人物圖，b. 燕妃墓西壁南起第四幅樹下人物圖，採自徐光冀主編《中國出土壁畫全集》第7冊，科學出版社，2011年，頁235圖217、頁237圖219）
圖三 太原焦化廠墓西壁樹下高士（採自《中國出土壁畫全集》第2冊，頁107圖98）
圖四 金勝村M337東壁樹下高士（採自《中國出土壁畫全集》第2冊，頁109圖100）不過，此時屏風式壁畫的特徵尚未穩定。現存最早的屏風式壁畫尚未與非屏風式壁畫區分開，如執失奉節墓（658年）和王善貴墓（668年）壁畫屏風框內分別所繪的舞女和捧物侍女，與非屏風式壁畫常見的侍女題材一致；元師獎墓（686年）材料僅可見文字記述，稱屏風式壁畫中的人物“似爲侍女”[9]，若確為侍女，那麼屏風框內外的題材也無區別。雖然蘇瑜墓（693年）內屏風式壁畫的樹、人物、岩石諸元素排列已似初唐後期及盛唐時期“樹下人物”的典型構圖，但是，首先，其北壁屏風式壁畫框內所繪女性與框外女性的衣著、髮式等細節無異，應為一類人物，樹木、岩石的呈現亦相近（圖五）；其次，此墓中所繪“樹下褒衣高士”壁畫，高士動作姿態及構圖接近太原諸墓以及梁元珍墓屏風式壁畫，但卻非屏風式壁畫，無屏風畫框隔斷，位置在墓室東壁（圖六）。因此，此時的屏風式壁畫尚未完全被區別、屏風框內的內容也未固定。據現有發現，這種特點僅存在於初唐時期。此時屏風式壁畫在墓室壁面的分佈位置也未統一，如山西太原地區會以北壁作中心進行繪製；元師獎墓則繪製於四壁；李勣墓、李徽墓（684年）、梁元珍墓分佈於北壁、西壁，扇數相等；其他墓葬材料則以西壁爲中心。綜上可知，此時，至少在整個中原，屏風式壁畫尚未形成固定的範式。
圖五 蘇瑜墓墓室北壁樹下人物壁畫綫描圖（採自咸陽市文物考古研究所《陝西武功縣唐代蘇瑜墓發掘簡報》，《考古與文物》2017年第6期，頁37圖六）
圖六 蘇瑜墓墓室東壁樹下人物壁畫綫描圖（採自《陝西武功縣唐代蘇瑜墓發掘簡報》，頁39圖七）此時的屏風式壁畫具有一定地域特徵。山西太原地區的材料有較高相似度，題材皆爲姿態相近的褒衣樹下人物、分佈多以北壁爲中心；屏風框內外人物形象類似的情況則多出自陝西西安的早期材料；至於禮泉縣的兩例（燕妃墓、李勣墓），均繪有形象極爲相似的樹下褒衣列女，而褒衣列女的題材尚未見於其他墓葬。以上多為關於北方墓葬材料的討論，南方材料僅可見湖北鄖縣的李徽墓。李徽墓的墓室壁畫佈局與中原地區同等級墓相去甚遠，權奎山先生認為這可能是受地方流行的影響[10]。李徽墓屏風式壁畫繪花卉，爲初唐的孤例。此處花卉的繪製手法僅寥寥數筆而成，若非寫意，即可能是繪製潦草的體現（圖七）。不過，此墓至少提供了此時“花卉（花草）”題材的例子。
圖七 李徽墓墓室西壁花卉屏風式壁畫（採自《中國出土壁畫全集》第10冊，頁106圖110）2. 第二階段：盛唐 第二階段從710年李重俊墓始[11]，到阿斯塔那M217及南里王村墓止[12]。各地域材料分佈情況如下：陝西西安10例、新疆阿斯塔那地區3例、山西太原3例、陝西富平縣2例、陝西涇陽、陝西蒲城、山西萬榮及北京延慶各1例，集中於北方。與初唐題材多爲樹下褒衣人物不同，盛唐時期墓室屏風畫的題材、樣式多樣，出現了山水、禽鳥、花鳥、仕女、鞍馬仕女、樂舞、十二生肖等題材。盛唐時陝棉十廠M7樂舞屏風側邊兩扇及另一處五扇式屏風式壁畫繪有花卉（圖八、九）[13]，阿斯塔那M217繪有花鳥（圖十），幾處畫面軸對稱構圖，花莖向上豎直伸展，花朵在最高處，花莖兩側均匀分佈花葉，畫面下部兩側繪有岩石或土坡。這三處的花卉樣式相比中晚唐時屏風式壁畫花卉更抽象，趨於圖案化，特別是陝棉十廠M7樂舞圖兩側的圖案化直立全株花卉，似僅為樂舞圖的裝飾，與樂舞圖的活潑形成對比。山水題材見於武惠妃墓（738年）及李道堅墓（738年，圖十一）。武惠妃墓、李道堅墓繪六扇山水屏風，縱向構圖，顯示出高遠或深遠的構圖意圖[14]。此外，韋慎名墓（727年）所繪樹下鞍馬仕女、高力士墓（762—763年）所繪12扇式生肖首人身、陜棉十廠M7所繪樂舞，也顯示出題材的更新。
圖八 陝棉十廠唐壁畫墓墓室東壁三扇式屏風式壁畫綫描圖（採自《西安西郊陝棉十廠唐壁畫墓清理簡報》，頁23圖14）
圖九 陝棉十廠唐壁畫墓墓室西壁花卉屏風式壁畫綫描圖（採自《西安西郊陝棉十廠唐壁畫墓清理簡報》，頁24圖十六）
圖十 新疆阿斯塔那M217墓室後壁花鳥屏風式壁畫（採自《中國出土壁畫全集》第9冊，頁214圖205）
圖十一 李道堅墓室西壁壁畫山水綫描圖（採自孫志虹《從陝西富平唐墓山水屏風畫談起》，《文博》2004年第6期，頁48綫描圖）不僅新題材變多，即便是前期的題材，此時也產生出新樣式變化，比如“樹下人物”。“樹下人物”的第一種變化情況是構成元素的替換：褒衣人物被替換爲時世裝的仕女或鞍馬仕女，如李重俊墓、韋慎名墓（圖十二）、南里王村韋氏家族墓（圖十三），或是在構圖元素位置不變、乃至畫面下部的岩石形態一致的情況下，樹下人物或被替換爲“植株下禽鳥”，如阿斯塔那M217；第二種情況是構圖形式的變化，如蘇思勖墓（745年）的樹下高士被分隔成樹、人上下獨立的畫面（圖十四）。
圖十二 韋慎名墓樹下鞍馬仕女屏風式壁畫（局部，採自《中國出土壁畫全集》第7冊， 頁352圖323）
圖十三 陝西長安南里王村墓樹下仕女壁畫（採自中國墓室壁畫全集》第2冊，頁127圖142）
圖十四 蘇思勖墓墓室西壁樹下人物壁畫（其一、二，採自申秦雁編《神韻與輝煌：陝西歷史博物館國鑒賞·唐墓壁畫卷》，三秦出版社，2006年，頁215）初唐屏風式壁畫構圖的不穩定情況，於此時消失。此時的屏風式壁畫多以西壁爲中心，框內內容和形式與框外圖景產生了差異，固定式樣的樹下仕女、樹下高士、花下禽鳥、山水等被限制在屏風框內，與框外侍女區別開。隨着框內外內容的區別，屏風式壁畫的畫屏性質被強調。武惠妃與李道堅兩處山水的“家具實體”的暗示明顯：武惠妃墓的山水畫屏並沒有佈滿整片壁面，而是處於壁面的中央（圖十五）；同年的李道堅墓所繪山水畫屏一側有侍者端着筆洗，似在暗示侍者及畫屏在壁面空間真實存在，弱化了屏風式壁畫的形制，甚至可稱其爲“山水畫屏”，而非“屏風式壁畫山水”。此外，多扇屏風式壁畫形制的變化、屏風畫框的細緻描繪，也突出了繪者對屏風式壁畫“家具”性質的在意：陜棉十廠M7繪三扇式屏風壁畫，三扇大小不均，一如五代南唐畫家王齊翰所繪《勘書圖》中的三扇屏風，脫離初唐單調的六扇式以上等距屏風的形制，弱化了原先的格套，顯示出屏風形制的更新；李重俊墓後室屏風畫框繪複雜花紋（圖十六）、李邕墓（727年）後室西壁的六扇聯排屏風式壁畫內容分上下兩部分，上部單朵寶相團花爲畫屏裝飾（圖十七），下部畫面主體繪有單人精緻冬裝仕女，裝飾精美的畫框一如現實中精美的屏風骨。
圖十五 武惠妃墓室西壁六扇式山水壁面位置示意圖（採自劉呆運《韩休墓出土山水图的考古学观察》，《中國書畫》2015年11期，頁29圖7）
圖十六 節愍太子墓後室西壁所繪精美雕飾的屏風框（採自《陝西新出土唐墓壁畫》，頁161圖129）
圖十七 李邕墓後室西壁所繪團花裝飾的屏風框（採自陝西省考古研究院編《唐嗣虢王李邕墓發掘報告》，科學出版社，2012年，圖版二六）此時的材料仍有一定地域特徵。陝西境內的材料題材豐富多樣、更新快、屏風的家具性更得以凸顯。而如新疆、山西、北京地區已見材料的題材仍多爲樹下人物，或是延續了“樹下人物”構圖，如山西太原新出土的赫連山、赫連簡墓壁畫[15]；又或是同具勸誡的風格，如阿斯塔那M216的褒衣人物鑒戒圖頗具初唐古賢題材的勸誡作用（圖十八），這些地區較關中的更新，略顯遲滯。綜上可知，此期的屏風式壁畫、特別是陝西關中地區的屏風式壁畫，已經有意識地強調畫框的束縛：框內的內容和形式與框外產生了差異。繪者或粉本作者的創新或創作意識在此時凸顯：前期單調的樹下高士列女的構圖元素或是樣式改變；屏風式壁畫題材更新並且增多；人物形象趨於時世、人物的面部表情變得活潑。屏風形制的多扇變三扇、屏風框的寫實也顯示出繪者對時世“畫屏”實物的關注，屏風式壁畫可能並非是壁畫系統模式化的構成因素，而可能是作為對真實家具的模仿。
圖十八 阿斯塔那M216墓室後壁六屏鑒誡屏風式壁畫（採自《中國出土壁畫全集》第9冊，頁216圖206）3. 第三階段：中唐繪有屏風式壁畫的墓葬有河南安陽的郭燧夫婦墓（828年前後）、河南安陽的趙逸公墓（829年）[16]、陝西西安的姚存古墓（835年）。郭燧夫婦墓西壁北端繪四扇畫屏，畫屏框內皆繪花卉，但保存狀況不佳；姚存古墓的壁畫脫落嚴重，難知扇數，一些學者根據僅存圖像推測內容爲花卉屏風[17]。幸而，趙逸公墓的三扇屏風式壁畫仍具備清晰的細節（圖十九）。趙逸公墓西壁由三扇屏風式壁畫佔據，中間一幅的正中繪一黑底白花大盆，大盆前方繪有三隻預飛的禽鳥，盆後繪一叢芭蕉，左右兩側分佈有鳥雀、蜂蝶，大盆不僅寬度超過畫面寬度的三分之一，高度也大於前方的三隻禽鳥，可知大盆在畫面中的主體性；兩側兩幅分別繪有湖石花鳥，皆以大型太湖石爲中心，四周點綴花鳥蜂蝶。以多扇屏風的形制爲標準，趙逸公墓的大盆花鳥壁畫似爲孤例，但若仔細觀察，趙逸公墓的屏風框疊蓋了一部分花鳥，可知大盆花鳥與兩側湖石花鳥本是作為連貫的整幅首先畫完，而屏風框是後加的——除去屏風框後，大盆湖石花鳥的繪畫構圖形式和元素，就與此期出現爲數較多的疑似通屏或障子畫的壁畫相似，如陝西西安的唐安公主墓西壁（784年，圖二十）、郭燧夫婦墓西壁南端（圖二十一）、河南安陽劉家莊北地M68西壁的通屏或障子式壁畫（圖二十二）。這幾處壁畫左右側的單株（叢）花卉及對禽的元素及樣式，與趙逸公墓三扇式壁畫的左右兩幅畫面相近，幾處通屏或障子式壁畫中第二、四兩株（叢）花卉與下部禽鳥可作爲趙逸公三扇式屏風框的替換，似是省略了三扇屏風的中部屏風框後的產物。以上對比的異同若非體現了此時三扇屏風式壁畫形制的不穩定性，便是體現了障子畫或獨屏畫對多扇屏風替代的開端。
圖十九 河南安陽趙逸公墓墓室西壁三扇式大盆湖石花鳥（採自《中國出土壁畫全集》第5冊，頁120圖112）
圖二十 唐安公主墓墓室西壁大盆花鳥壁畫（局部，採自申秦雁《神韻與輝煌：陝西歷史博物館國寶鑒賞·唐墓壁畫卷》，三秦出版社，2006年，頁234）
圖二十一 M126（郭燧墓）墓室西壁大盆花鳥壁畫摹本（採自中國社會科學院考古研究所安陽工作隊《河南安陽劉家莊北地唐宋墓發掘報告》,《考古學報》2015年第1期，頁109圖7）
圖二十二 M68（郭氏墓）墓室西壁大盆花鳥壁畫（採自《河南安陽劉家莊北地唐宋墓發掘報告》，頁104圖3）此時屏風式壁畫的特徵之首，是花卉或花鳥題材的流行。本文歸入盛唐時期的南里王村墓的實際年代仍有爭議，即便確實可到中唐前期或中期，也祇是樹下人物題材自中唐至唐末五代的孤例。此時無論是形制爲多扇的屏風式壁畫，還是疑似通屏或障子式的壁畫，花卉禽鳥都已成爲主要題材。並且，初唐時期的花卉簡略潦草，盛唐時期的花卉有圖案化傾向，前述陜棉十廠M7三扇式樂舞花卉中的花卉更似爲樂舞圖的裝飾，但到了中唐，屏風式壁畫上大盆、湖石、花鳥的繪製變得極爲精細靈動，不再圖案化和簡略，也不再是其他圖像的裝飾與附庸，體現出花鳥題材在此時的主體性地位。其次，通屏或障子式的壁畫與趙逸公三扇式壁畫的構圖元素、方式的高相似度，或可體現出此時花鳥屏風式壁畫也存在固定樣式。 再次，此時的屏風式壁畫更明顯地在壁面上呈現出空間關係，表示這堵牆本身也是一個空間：屏風前後可能出現人物或其他家具，如趙逸公墓西壁三扇屏風旁邊出現格子飾物（圖十九）、郭燧夫婦墓西壁四扇花卉屏風僅作爲大盆花鳥圖的背景家具。如果說盛唐時期的屏風式壁畫產生了作爲“畫屏”的意識，逐漸“實物化”，那麼此時的屏風畫，則是在更明顯地模擬“家具實物”的空間特徵。 但是，此時材料過少，難以確定地域性特點的存在。雖然河南安陽趙逸公墓與同地可能爲通屏式壁畫的兩座墓的樣式類似，但也與陝西西安的唐安公主墓材料的題材樣式有相似之處。4. 第四階段：晚唐 五代初期的王處直墓（924年）距離唐亡僅十多年，且王處直爲晚唐時期節度使，所以王處直墓仍可視為晚唐風氣的延續，故暫將其置於此階段進行討論。此階段現已發現的墓葬共有6例，5座集中於陝西西安，僅王處直墓位於河北曲陽。郭仲文墓（842年）於墓室四壁共繪10幅仙鶴，佔據整個壁面，每幅鶴皆爲側身行走狀（圖二十三）；梁元翰墓（844年）於西壁繪6幅屏風式壁畫仙鶴；高克從墓（848年）於西壁繪6幅屏風式壁畫，已殘泐，學者申秦雁認爲所繪爲鴿子等飛禽[18]，學者王仁波等人稱所繪爲鶴[19]；楊玄略墓（864年）也於西壁繪6幅屏風式壁畫仙鶴。博陵郡夫人崔氏（周寶之妻）墓（879年）僅存西壁3扇屏風式壁畫，繪牡丹花草，殘存部不見大盆或湖石；五代初期位於河北曲陽的王處直墓於前室東、西、北壁有若干扇屏風式壁畫，繪全株花卉，點綴禽鳥或湖石(圖二十四、二十五)。
圖二十三 郭仲文墓墓室壁畫（由南向北攝，採自郭永淇《西安鳳棲原唐郭仲文墓發掘簡報》，《文物》2012年第10期，頁48圖9）
圖二十四 王處直墓前室西壁西耳室北側屏風式壁畫花鳥（一幅，採自《中國出土壁畫全集》第1冊，頁91圖87）
圖二十五 王處直墓前室西壁花鳥屏風式壁畫（採自《中國出土壁畫全集》第1冊，頁90圖86）此期最明顯的特點是，鶴題材處於壟斷地位。鶴圖爲多扇式，每幅一隻側身行走或站立的鶴；所繪鶴，為生活中尋常狀態的鶴，與“雲鶴”不同。唐墓“雲鶴”多為繪於墓道、甬道、墓室壁面上方的雲中飛鶴，王處直墓壁面上部的雲鶴可為唐代墓葬壁畫系統中雲鶴的代表（圖二十五），與此時屏風式壁畫鶴的形態迥異。其次，花鳥題材仍然延續，且花卉的主體性更強。雖然博陵郡夫人崔氏墓的材料不清晰，但五代初期王處直墓的花鳥卻與中唐時期趙逸公墓的構圖及元素相似。王處直墓多扇式花鳥壁畫與中唐時期趙逸公墓三扇式屏風式壁畫左右兩側的壁畫有很多共性，如整體構圖軸對稱，構圖元素皆爲湖石、花卉、禽鳥、蜂蝶，湖石和花卉一般位於畫面的中軸綫。不同的地方在於，王處直墓中的湖石體積明顯縮小、湖石和禽鳥並不同時出現，即有湖石的屏面則無禽鳥，相比之下，花卉纔是必要元素，且爲畫面主體。對比中唐時期材料多以大盆或大湖石佔據圖像正中的情況，晚唐時期花卉的主體性更強。若參考此期題材爲花卉、形制疑似通屏或障子的壁畫，如王公淑墓北壁“牡丹蘆雁圖”[20]（圖二十六）、王處直墓西耳室西壁桌子後部花卉及後室北壁花卉（圖二十七），那麼晚唐的這種特徵就更加明確：王公淑墓的牡丹蘆雁圖將一大叢花卉置於畫面正中、佔據了畫面的大部分，禽鳥僅在畫面下部兩側；王處直墓後室北壁花鳥畫湖石面積減少；西耳室西壁畫幅正中僅有大叢花卉。
圖二十六 王公淑墓墓室北壁花鳥壁畫綫描圖（採自北京市海淀區文物管理所《北京市海淀區八里莊唐墓》，《文物》1995年11期，頁49圖7）
圖二十七 王處直墓後室北壁花鳥壁畫（採自《中國出土壁畫全集》第1冊，頁106圖101）從地域上看，如果高克從墓的屏風式壁畫確如學者申秦雁所說所繪爲鶴，那麼陝西西安的前四座年代連貫的墓皆繪鶴題材屏風式壁畫，應爲一時的風尚。但因無同期其他地域的材料作對比，所以無法判斷繪鶴是地域特色還是普遍風尚。綜合從初唐到晚唐四個階段對屏風式壁畫材料特點的歸納可知，初唐時墓室屏風式壁畫的構圖、形制乃至內容的不穩定情況至盛唐基本消失，盛唐後趨於成熟穩定。且自盛唐開始，屏風畫框的有意修飾、壁畫與框外人物或家具的互動關係、表現其空間透視關係的壁面位置，暗示了屏風式壁畫對“家具實物”的模仿。唐墓屏風式壁畫在各個階段有較為固定的題材與風格，並且其題材種類或功用、樣式特征隨着時間轉變。不同時間段內，特定的題材及樣式可能表現出的是墓室壁畫的格套，也可能體現出的是時興的屏風畫題材與樣式。從地域特點看，關中地區的墓葬中一般先出現新題材的屏風式壁畫，這點在新興題材頻出的盛唐體現得尤爲明顯；關中地區的題材也較其他地區更爲豐富，初唐的材料即為例證。由此，關中地區可能更易受到流行題材的影響而改變題材的選擇，也是各地區題材選擇、變化的源頭。墓室屏風式壁畫具有的地域性特徵還或可體現出墓葬材料的格套化。初唐、初盛唐之間時山西太原地區所有墓室屏風式壁畫皆爲樹下高士，樣式極爲相近，且均以北壁爲主體，這或能說明此時此處存在套路與粉本；另一個例子來自於中唐時皆繪大盆花鳥的河南安陽地區。由此看來，初唐時李徽墓的花卉雖似爲孤例，卻或許反映出了湖北地區的格套。既然某時段某一地區的格套可能存在，那麼，此處屏風式壁畫是否能夠如實反映現實屏風畫題材與樣式的豐富，或難以說明。但問題是，這裏的格套是墓室屏風式壁畫的格套，還是現實中屏風畫本身就具有的“屏風樣”？這裏的地域性格套是否即為各地屏風題材的流行特色？雖然文獻所見的材料難以細分到地域，但是我們至少能從文獻中瞭解屏風畫本身的“屏風樣”，以及各階段屏風畫題材變化的情況。[1] 吐魯番阿斯塔那唐墓曾出土紙本、絹本屏風畫實物(參看金維諾、衛邊《唐代西州墓中的絹畫》，《文物》1975年第10期，頁36—43)；有學者認為，日本正倉院存有的唐風屏風畫實物可供參考（參看菅谷文則《正倉院屏風和墓室壁畫屏風》，收入《宿白先生八秩華誕紀念文集》(上)，文物出版社，2002年，頁231—254）；還有學者認為，傳世繪畫中有傳為從屏風上揭取的作品（參看巫鴻《美術史十議》，三聯書店，2008年，頁44—48），但是墓中屏風畫實物有作為明器的嫌疑，正倉院屏風一般被認爲非唐人作品，而傳世繪畫中傳為從屏風上揭取作品的屬性仍存在爭議。[2] 莫高窟壁面屏風式壁畫的題材多與佛教有關（參看李文婷《莫高窟晚唐第14窟洞窟裝飾藝術初探》，蘭州大學碩士學位論文，2010年，頁49—69），如樊錦詩先生所言，莫高窟屏風式壁畫是爲了識字率不高的民眾，吸引他們信仰而精心準備的（參看樊錦詩《簡談佛教故事畫的民族化特色》，《敦煌研究》1995年第1期，頁1—6）；學者于向東也認爲，對於不識字的信眾而言，屏風畫形式壁畫中的佛經故事起到了宣傳佛教教義的功能（參看于向東《試論莫高窟屏風畫與敦煌變文的關係》，《東南文化》2005年第4期，頁61）。比敦煌信眾文化層次高很多的墓主的墓室屏風式壁畫的設置目的、意義和特點應與敦煌莫高窟的屏風式壁畫差異較大。[3] 此類研究參看易水《漫話屏風——家具談往之一》，《文物》1979年第11期，頁74—79；楊泓《“屏風周昉畫纖腰”——漫話唐代六曲畫屏》，原載《文物天地》1990年2期，收入氏著《逝去的風韻：楊泓談文物》，中華書局，2007年，頁39—45；李力《從考古發現看中國古代的屏風畫》，《藝術史研究》第一輯，中山大學出版社，1999年，頁277—294；陳霞《唐代屏風——兼論吐魯番出土的屏風畫》，《西域研究》2002年第2期，頁86—93；Michael Sullivan, “Notes On Early Chinese Screen Painting”, Artibus Asiae 27, 1965, pp.239-254；板倉聖哲《復原唐代繪畫之研究——以屏風壁畫爲焦點》，《藝術史中的漢晉與唐宋之變》，石頭出版社，2014年，頁257—280。[4] 收於《遠望集——陝西省考古研究所華誕四十周年紀念文集》，陝西人民美術出版社，1998年，頁720—728。[5] 張建林先生按照屏風式壁畫的分佈位置、扇數和所繪內容將唐墓屏風式壁畫的發展分為四個階段：從總章元年（668）王善貴墓到景雲元年（710）節愍太子李重俊墓之前；從710年到天寶四年（725）蘇思勖墓之前，即至天寶初年前後；從725年到永泰元年（756）韓氏墓，即天寶初年到中唐前；從興元元年（784）的唐安公主墓到咸通五年（864）楊玄略墓，即中晚唐時期，參看氏著《唐墓壁畫中的屏風畫》，頁720—728。[6] 金勝村四號墓的材料可參看山西省文物管理委員會《太原南郊金勝村唐墓》，《考古》1959年第9期，頁473；金勝村M337的材料可參看山西省考古研究所、太原市文物管理委員會《太原金勝村337號唐代壁畫墓》，《文物》1990年第 12期，頁11—15；金勝村第六號墓的材料可參看山西省文物管理委員會《太原市金勝村第六號唐代壁畫墓》，《文物》1959年第8期，頁19—22。[7] 陝西省考古研究所編《陝西新出土唐墓壁畫》，重慶出版社，1998年，頁9—11、頁69—99；金維諾等編《中國墓室壁畫全集》第2卷《隋唐五代》，河北教育出版社，2011年，頁27—39、頁78—84。[8] 參看趙超《“樹下老人”與唐代的屏風式墓中壁畫》,《文物》2003年第2期，頁69—81；趙超《從太原金勝村唐墓看唐代的屏風式壁畫墓》，收入陝西歷史博物館編《唐墓壁畫國際學術研討會論文集》，頁199—208；商彤流《太原唐墓壁畫之“樹下老人”》,《上海文博論叢》2006年第9期，頁20—23；沈睿文《唐墓壁畫中的淵明嗅菊和望雲思親》，收入上海博物館編《壁上觀——山西的墓葬和寺觀壁畫》，北京大學出版社，2017年，頁416—433；沈睿文《太原金勝村唐墓再研究》，《絲綢之路研究集刊》第二輯，2018年，頁7—32。[9] 寶雞市考古隊《岐山鄭家村唐元師獎墓清理簡報》，《考古與文物》1994年第5期，頁53。[10] 《試析南方發現的唐代壁畫墓》，《南方文物》1992年第4期，頁61。[11] 陝西省考古研究院《唐節愍太子墓發掘簡報》，《考古與文物》2004年第4期，頁13—25。[12] 南里王村的年代尚有爭議，但其屏風式壁畫中樹下人物樣式、人物形象與盛唐時的相關材料有諸多相似，而樹下人物題材罕見於中唐，故其年代為盛唐中晚期的可能性較大。[13] 陝西省考古研究所《西安西郊陝棉十廠唐壁畫墓清理簡報》，《考古與文物》2002年第1期，頁16—37。[14] 因已發表的材料清晰，李道堅墓六扇式壁畫山水的構圖及用筆的情況比較直觀，可以體現出高遠構圖的意圖，但武惠妃墓可見的發表材料較為模糊，難以分辨畫面細節，李星明先生認為武惠妃墓的六扇式山水可以體現出深遠的構圖意圖，參看氏著《唐代山水畫的形狀——基於山水畫詩和墓葬出土山水圖像的新觀察》，《古代墓葬美術研究》第四輯，湖南美術出版社，2017年，頁195—196。[15] 參看王煒、張丹華、馮剛《赫連山、赫連簡墓壁畫的繪製、描潤與配置——兼談唐代壁畫墓的“太原模式”》，《文物》2019年08期，頁68—79。[16] 安陽市文物考古研究所《河南安陽市北關唐代壁畫墓發掘簡報》，《考古》2013年第1期，頁65。[17] 李星明、張建林先生皆推測其爲屏風畫，參看李星明《唐代墓室壁畫研究》，陝西人民美術出版社，2005年，頁164；《唐墓壁畫中的屏風畫》，頁723。[18] 賀梓城《唐墓壁畫》，《文物》1959年第8期，頁32。[19] 王仁波、何修齡、單暐《陝西唐墓壁畫之研究（下）》，《文博》1984年第4期，頁55。[20] 關於王公淑墓北壁壁畫的定名，參看羅世平《觀王公淑墓壁畫<牡丹蘆雁圖>小記》，《文物》1996年第8期，頁78—83。此文原刊《藝術史研究》2019年12期，1—70頁>北朝考古