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前段时间，林曦老师受友人邀请，参与到了剧谈社一期以书法为主题的对谈节目中，一口气聊了一个半小时😆对谈中，小林老师从书法的历史聊开去，探讨美学的本能，从规矩到自由，书法与人亲近，也法度森严。经由这次导览，或许能够帮助你了解书法的面貌。我们将对谈内容，整理成了文字，并配以图片解说，文章有些长，特意在这个五一假期中分享与你。很适合找个时间，慢慢读起来😊
书法与人亲近，也法度森严
· 林曦老师写给朋友的信：身安则道隆
书法对于每一个中国人来说，就像“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，每个人的理解，都是不太一样的。就一个系统的艺术门类而言，很少有一个艺术品类像书法一样，能够跟一个民族里几乎每一个人都联系得这么紧密。
· 来自暄桐教室的同学作业，写字与其他任何一门技艺一样，都需要勤加练习
由于这份对书法的亲切熟悉，我们可能会比较容易忽视它背后非常独立、完备的体系。跟中国的格律诗非常像，你先得学平平仄仄平平仄，在一个有限制的基础上，才能够谈到表达。
过去古人把书法称作“法书”，就是有法度的书写，需要先理解这些法度，才可能获得书写的自由，于是法度确实成为了一个高的门槛。
当我们谈到书法的时候，首先它是亲切的，但同时，它也有完备的艺术史，有评鉴标准，并由一系列技巧构成。
关于书法，需要知道的
一｜“没有艺术，只有艺术家”
中国古代其实是没有书法家这个职业的。
比如说画家就有，绘画有院体的系统。画院是皇帝为专门画画而设的，是一个宫廷职业画家的体系。而书法呢，唯一有的匠人体系，应该就是“经生”。在印刷术还没有普及之前，会有职业的经生专门抄写经典，另外在民间，可能有像账房先生或是读过书的人，写一些牌匾、代书书信。但你会发现，他们都不像我们今天所讲的艺术家，有那么高的地位。
· 宋时的黄庭坚一次游山，途经一座亭阁过夜，夜里他听见松涛风声，写下了这篇《松风阁帖》（⇦向左滑动浏览全幅图片）古时常说“字如其人”，书法是一个人修养的呈现，这个观念是伴随中国科举考试漫长的千年，一直贯穿到底的。说起来特别实在，过去没有照片和视频，如果没法见上面，就不见得有机会向另一个人展现你的教养和才华，但你写的字可以。
所以在过去，在所有文人的成长中，从最初接触规矩、审美，一直到在人生中遭遇了种种，需要散怀抱，需要表达自己，这些时刻，都与书法紧密相连。因此在广泛的文人群体当中，一定会有一些写得好的人，而他们的作品会流传下来，被我们看到。
其实一直到清代，邓石如才是第一个真正的白衣书家。但凡历史中能被我们知道的书家，全部都是文官阶层的精英，而且基本上全都是朝中重臣。把历史上的书家摆一摆，你会发现越往前的官职越大，而到了明代才出现像文徵明、祝允明这样科举比较失利的书家，这与当时广泛频繁的文化交易，以及经济条件的变化有关。
中国古代的书法是完完全全与人长在一起的，无法把它当作一门纯技巧来理解，这就是贡布里希所说的，“没有艺术，只有艺术家”。
也就是说，其实是人先成了，这个人身上具备了某种从人群中让你看到的审美品质，于是你才看到了他的作品，你的眼光是从人挪向作品的。一件书法作品，与背后那位书写者，是长在一起的。
· 《前赤壁赋》局部 宋 苏轼 | 我们至今仍能背出其中的句子，在这里书法与内容与东坡先生本人，已融为一体
二｜“务先大体，鉴必穷源”
《文心雕龙》里有一句说，务先大体，鉴必穷源。
每个时代都有不同的审美流行，有那个时代独有的气息和标准，但当接触得窄和浅，就会倾向于用单一的标准去衡量与评价。然而正如老子说“反者道之动”，书法审美其实与我们喜欢的时装潮流的审美类似，时尚是轮回，一个风格走到极致就必定会往回走，它是循环往复的。
所以我们对于书法这整件事，不论是篆隶楷行草几种书体的演变，还是书法在历史上所扮演的角色和地位，如果有一个比较系统的美学上的了解，尽量先看到它的整体，看到它的源头，这样我们的判断，以及依据自己的性情而做的喜好选择，才是比较可靠的。
· 各样的书体都了解了，才能知晓自己真正喜欢什么｜图自林曦老师的《书法课》
三｜向道之心，文墨可爱
因为书法这个形式很特别，既是内容，又是形式。它就像一把钥匙，这一把钥匙能够通往古人那个文墨可爱的世界。
比如写着《兰亭序》，就把《世说新语》好好读一读，了解一下魏晋人的风骨，就很快乐。在有限的生命里面，通过一些法门，通过一些路径，能够通向某种无限，这就是人活着最大的快乐。
· 在暄桐教室的行草课程中，林曦老师
将带大家一起读《世说新语》
乾隆皇帝有那么大的河山，身在偌大的紫禁城，为什么还要在一个4.8平方米的小小的三希堂里待着呢？当年宫廷画师给乾隆皇帝画的很多肖像，都是江南文人的打扮，拿一支毛笔，望着远方。在中国的文化里，古人认为身外之财是很容易被夺走的，而你身上的修养，你读过的书，沉淀下来的智慧，是别人夺不走的。所以乾隆皇帝哪怕坐拥天下，也依然希望能回到一个小书斋里面，享受身为一名文人的快乐。
· 三希堂，是乾隆皇帝很爱的小小一处
· 画里，乾隆皇帝作文人打扮
历代的中国文人都一致地认为，人在“身命”之外，还有一个智慧的“慧命”。古人讲要“长养慧命”，这个智慧的生命，其实是一种心智上的满足。所以学书法不止要学技巧，更要有一颗向道之心，才能通向古人文墨可爱的世界，也让自己越学越开阔。
技巧非常重要，因为刻意练习的难度，能为我们带来专注和心流体验。王世襄先生说“不冤不乐”，这事得麻烦，得费劲，得费完这个劲，才觉得很快乐。
但最终，中国艺术的传统，是由技入道。
庄子的观点是，无论你在解剖一只牛也好，做一个车轮也好，都是可以由技艺得真道的，只要你有一颗向道之心。
向道之心讲起来好像很玄乎，其实没有，就是求那个得自在的状态。
这几点，可能是我教了十年写字之后小小的心得，也分享给大家。
带你游看书法史
· 从左到右，依次是“之”字的篆隶楷行草体
关于书法史，你会发现中国人写的书法史，日本人写的书法史，古人写的书法史，以及现代人写的书法史，都不一样，各自有不同的角度。
· 看篆隶楷行草千年书法史（⇦向左滑动浏览全幅图片）
篆书和草书，对于我们来说，就和外国字一样是有识读困难的。识读的困难，一来是为了庄重，二来要意识到，在古代，认字的人是很有限的，能写草书的人就更少了，这一套文字是“精英中的精英”之间的密码。
就像今天，潮流达人一看你穿什么鞋，瞄一眼，心里就已经有了一个判断，知道你跟我是不是一类人。
· 《远宦帖》摹本 东晋 王羲之｜而在西晋卫恒的《四体书势》中，已记录了“匆匆不暇草书”的说法
楷、行、草，是我们运用最广的书体，隶书和篆书是更早的官方字体。唐以后，楷书就成为官方字体。行书是楷书的便捷版本，它适用于比较日常的书写。草书更多是艺术化的一种书写，从大家听说过的观公孙大娘舞剑，到张旭怀素写草，大喝一声，草书逐渐变成了一种传奇性的、表演性的艺术形式。
你会发现，真正实际应用多的，就只剩下楷书和行书两种了，大家接触最多的也是楷书和行书。但学习书法史，从书体切入，还是需要把篆隶楷行草当作一个整体来看。
· 左图的篆书，右图的草书，你能认出它们是什么字吗？
还有一种是从时间来看，整个书法史其实可以分作四个阶段。
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从商到三国
在秦始皇没有统一中国之前，我们会发现，字体简直是千奇百怪，这是一个书法在母体里孕育可能性的阶段。尤其是六国文字时期，当时的各种盟书，真的特别可爱。· 左：《散氏盘》局部，右：《大盂鼎》局部，都属于金文
· 汉字在篆书阶段，笔画尚无起伏变化，只是均匀的线条如今我们见得比较多的就是小篆，这是秦朝规定的官方文字，如李斯写的《峄山刻石》，我们现在看到的是宋代的本子，是很规整的小篆。
但在规整的小篆之前，曾有各种各样的秦系文字、楚系文字。楚国这个地方很有意思，他们一直都是走浪漫神秘装饰风，跟屈原的诗歌一样。当然还有早期在龟甲上写的甲骨文、青铜器上的金文、刻在石头上的石鼓文，这些属于大篆。
古人把篆字叫篆引，“引”是什么意思呢？就是条条，当时还没有形成笔画的概念。
我很建议大家学书法，把篆书作为开始，它的难度相对低，就是中锋用笔。
当时也会在不同的材料上书写。常会听到说，书法就是在宣纸上写字，这也是一个误区。我们现在看到的那种毛笔一写，墨就晕开的宣纸，真的是到了很晚才出现。在此之前，祖先在我们能想到的材料，石头、金属、竹片、木头上，其实都已经试过了。
那么从篆书到隶书，则是经历了字形从长到扁的变化。
过去巫师占卜，向天起卦，烧乌龟壳，占卜的结果就会记录在一片龟甲上，其实要写挺多字的。想在龟甲上多写一点，就要写窄一点。到了后来的隶书时期，书写材料变成在木片和竹简上写。在一片很窄的小竹简上，想要写多点的时候，唯一的办法就是把字写扁。所以这个变化是基于很简单的原因——为了有效利用空间。
· 从左往右，是从篆书向隶书发展的过程，你能看出其中的变化吗？
汉字从象形，慢慢演化成抽象的方块文字，经历了将近上千年的时间，文字的演进是一个很复杂的系统。
通常来说，民间的文字成熟了，大家已经广泛应用了，官方就会开始梳理和总结，把民间的流行变成官方的文字。但到了官方文字颁布的时候，它又已经是滞后的，此时民间又为了便捷而产生新的写法了。隶书跟篆书的关系就一直是这样。
秦代的官方文字是小篆，但是秦代民间的日常书写都不写小篆，小篆在日常生活里写起来还是比较费劲的，所以当时民间其实已经开始用秦代的隶书写字了。因此始终是这样，当一个定型的文字样式开始普及，就是下一个书体形式的孕育期。
·《张迁碑》里“迁”字的“雁尾”，笔画开始有了变化古文字到今文字的分水岭其实是隶书，隶书既形成了方块字，也形成了一定的笔画。比如说“蚕头雁尾”，这一笔的学名叫“波磔”，是书写里的横向运动，行笔比较快速时，会形成的一个自然波动。由这一笔，就形成了后来的捺和竖弯钩。
也就说从隶书开始，形成了比较早期的笔画的概念，它变成抽象的方块了。但是等它真正定型，就要到后一个阶段了，也就是从魏晋到唐这一段时间，才是书体定型的阶段。
魏晋到唐
· 那一年下雪，王羲之给友人写信说近来状况，于是有了这幅《快雪时晴帖》
三国到唐这段时间，首先是出现了书法家，比如钟繇、王羲之。在这个时期，大家开始有了艺术的自觉，写字不光为了实用，还要表达自我，书法跟人彻底联系起来了。
魏晋是一个把贵族门阀制度发展到极致的时代，王羲之出生在当时最大的书法世家，他的整个家族，他的父亲、伯父、七大姑八大姨，所有人全都会写字，都是书法家。王羲之的伯父在南渡的时候，什么东西都不拿，只带了一件钟繇的《宣示表》。我们现在看到的《宣示表》，后人称为“楷书之祖”，就是王羲之的伯父当年缝在衣服里，偷偷带到南方的。
王羲之是书法史上第一位“大流量明星”，而他之所以能成为“书圣”，主要是由于他对字体变革的推动，他推动了行草书的形成，令章草向今草发展。
很多人都觉得楷、行、草是按顺序形成的，而实际上，草书的出现，甚至比楷书还要早一点。从西汉开始，人们就对隶书进行连笔的简写，形成了早期的草书，叫做字字断开的“章草”。在章草的基础上，人们又进一步简化，令书写更快捷，字与字之间也更连绵，这种字体就叫“今草”。
· 左：西晋陆机的《平复帖》；右：唐代孙过庭的《书谱》，分别是章草和今草的代表
当年王羲之的儿子王献之，给他父亲提的建议，叫“大人宜改体”。所以我们现在看到的王羲之早年的《姨母帖》，还是很有隶书的味道，和后期右扬左倾的字长得不一样。今草这个字体的成熟，就是以王羲之的草书成熟作为标志的。
从“大人宜改体”这个故事里，我们可以了解到，王羲之对字的审美，是有主动意识的。真正成熟的艺术家，都是站在美术史的角度来观看自己，所以创作都是经过深思熟虑的，不是那么随意。
左：《姨母帖》局部；右：《平安帖》，两幅帖均为王羲之的书法作品，你能看出其中的不同吗？
现在看王羲之留下来的信札，会发现，里面写的全都是家常里短，比如今天吃了什么药，吃了什么饭菜，你们今天几个人来找我玩。那个时候的信使应该特别特别忙才对。频繁往来书信的原因，其实就和我们今天在社交媒体发内容一样，那些信件大家是会传阅的。就像黄庭坚、苏东坡为什么能留下来这么多信，也是当时的人有意识的收藏。苏东坡在世的时候，已经有人在交易他的书信了，书信是有市场的。
· 苏轼写给好友陈季常的《新岁展庆帖》，信里苏轼约好友月底见面，这样的言语往来写下并留存，成为古时与今时的珍宝
当然，王羲之能够被历代文人如此推崇，还是因为他确实是一个不太一样的人。他在风度上是有过人之处的。把《世说新语》里的各种逸闻趣事联系起来看，就会发现他身上真的有不俗之处。出身在豪门，但身上依然有一种天然坦荡的东西。
· 《王羲之观鹅图》局部 元代 钱选
· 王羲之的《兰亭序》，被后人誉为“天下第一行书” （⇦向左滑动浏览全幅图片）
当然，王羲之能成为一代书圣，也是因为他的粉丝真的太强了😄
其实从王羲之到梁武帝的这段时间，一直都是他的儿子王献之比较流行。但到了唐代，因为唐太宗李世民的喜欢，才真正形成了对王羲之的推崇。当年，在褚遂良接替了虞世南，成为李世民的书法知己之后，李世民让他干了一件事情，在皇宫外支一个摊，向天下征集所有王羲之的真迹。皇帝的喜好对市场、对风气的影响太大了。
· 《兰亭序书画卷》局部 明代 文徵明&祝允明
· 《兰亭修禊图》 局部 明代 文徵明
我专门做过一个主题课，关于帝王书法。我给学生看李世民的《温泉铭》，看武则天的《升仙太子碑》，就会发现，当年这些皇帝粉丝，实际书写能力都太强了。虽然不能拿他们跟一流书家比，但是他们在爱好者里，绝对是一流水平。
· 左上：《温泉铭》局部 唐 李世民 | 右上：《升仙太子碑》局部 唐 武则天 | 左下：《赐岳飞书》局部 宋 赵构 | 右下：《鹡鸰颂》局部 唐 李隆基
谈到王羲之，也会提到书学的正统法脉。
我们现在看书论，有很多内容都有关笔法的传说。据说是蔡邕传笔法给蔡文姬，蔡文姬传给钟繇，再传给卫夫人，卫夫人传给王羲之，而王羲之的笔法则一直传到他的七代孙智永，智永再传给虞世南，虞世南再一直传到颜真卿。当然传到颜真卿的时候，边上还有我们熟悉的李白，因为李白也是张旭的学生。
· 左：张旭《肚痛帖》的“肚痛” | 右：李白《上阳台帖》的“千万”
这一条正统，就是所谓的笔法传承。古来其实蛮强调正统笔法的传承，它具有某种权威和某种方法的唯一性及正确性。当然其中有很多类似于传说的性质，但也正是它奠定了颜真卿的位置，因为他是从王羲之这一脉传承下来的正统。
书法史里的一线大神只有两个，就是王羲之和颜真卿。在创新的高度上，真的只有他们。
· 左：王羲之《奉橘帖》局部；右：颜真卿《颜家庙碑》局部
颜真卿同样也是家学，他母亲家殷氏历代都出书家，他父亲家颜氏，从颜之推开始都精于书学，更重要的是精于篆隶，而颜家首先是有文字学的背景。颜真卿写过的一件作品，《干禄字书》，就是当时考科举用的官方的字典，俗字、通字、正字，这些知识点很有意思。
我们在写经的时候，写到的“无”字，是两横一撇，一个竖弯钩的“无”。同学就说，老师你写错了，你应该写繁体的那个“無”。其实“无”在《说文解字》里面就有，只是到了唐代变成了一个俗字，而写经通常就会用当时通俗的字。
现在汉字的简化方案，很多都使用了各代的俗字和草字的简写。有一类声音，把现在的简体字贬得一文不值，其实也偏颇了，因为简体字的大多数方案，都是从古代的俗字来的。打开《干禄字书》，会发现里面有很多很面熟的简体字，其实都是当时也在用的通俗字。
颜真卿之所以能成为颜真卿，有家学的积淀，也有文字学的积淀，但更重要的是他在山东做官的这段时间，看了很多北齐的碑。比如当时有一个碑，《文殊般若经》，拿出来看，跟颜真卿的风格很像。也就是说没有孤起的山峰，历史上每一位重要的书家，他的风格都不是突然生成的。颜真卿早年写的《王琳墓志》，如果不说是颜真卿的作品，八成人都会猜是褚遂良写的。为什么？因为颜真卿就是学褚的。褚遂良的内在动势，加上北齐的结构，再加上家传的篆籀的笔法，和他自己本来刚烈猛直的性情，最后形成了他的风格。这种个人风格，是一直到了他的晚年，尤其是在写《颜家庙碑》的这个阶段，才真正大成了。· 左：颜真卿《王琳墓志铭》局部；右：褚遂良《孟法师碑》局部
说到颜真卿就会牵出来书法史上一个很经典的话题，就是巧与拙的问题。
从汉代三国以来，自精英文人参与到书法中来，以王羲之为代表的书法家，追求的都是一种和谐优雅的精致美。然而书法到后世又发展出一种截然不同的路径，追求支离、浑朴、丑拙的风格。特别是到了清代碑学的兴起，对丑拙的追求成为绝对的主流。这样一种审美系统里面，颜真卿就是绝对的中流砥柱。
董其昌说赵孟頫的字太过成熟，成熟到有一点俗气了，而他自己是“生得秀色”。但康有为就说，“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭”。他觉得董其昌写得太寒俭，就不那么典雅和丰满，没有那种庙堂的富贵气。
左：《送瑛公住持隆教寺疏》局部 元 赵孟頫；右：《东方朔答客难》局部 明 董其昌
文人的话其实不能全听，要结合起来看。康有为的这句话，书法史上流传很广。但是林散之在跟学生谈话的时候，说董其昌的“拙”都从“秀”里来的，所以他这个“拙”有内涵，有意义，可欣赏。
拙要从秀出，这个“秀”我们可以理解为巧，理解为一种功夫到家之后的纯熟。我也曾请学生一起做讨论，问大家认为董其昌是能写得成赵孟頫那样的，还是写不成赵孟頫那样，大家最后都觉得有重重疑点。然后找了董其昌曾经写过的字给大家看，跟赵孟頫的字一对比，特别像。
当年，董其昌与明时特别重要的一位收藏家项元汴交好，所以看到过太多赵孟頫的真迹，他完全有条件，也一定曾经极尽全力地模仿赵孟頫。但是董其昌只是从赵孟頫那儿出来，自己又变了一路，走了符合他性情的一路。后来人只看到董其昌最后呈现出来的面貌，会觉得他极度反对精巧，但其实董其昌是精巧已经会了之后，才选择把精巧那部分舍去的。
颜真卿的拙也是这样，看他早年的《王琳墓志》就知道了，他的拙是从秀里来的，背后有很扎实的底子。包括他写的《多宝塔》，也是他承继着智永一路以来非常精致的写经体的呈现。所以我们如果只学了颜真卿晚年的拙，就会有点像民国时候谭延闿写的颜体，有点太简单了，缺点味道。
· 颜真卿从青年到老年的作品，可以看到他从秀到拙的路线
这其实能引发我们今天关于做事、实践的很多思考。比如说有人要创业，读一篇文章，发现了人家的创业模式，觉得这能成，那我也能成，赶紧一学，发现成不了。
你会发现每门学问里，都有它隐性的知识和显性的知识。大多数时候我们只能看到显性的，而显性的其实都不是最关键的，可能我们看不见的那一层，才是令这件事情成功的主要因素。
所以我的建议还是，无论我们学颜真卿，还是学齐白石，学任何这种看起来很拙的路子，都要先从巧、从秀入手，先达到了他们的水平，再去学那份拙。
孙过庭讲，学书要先求平正，后追险绝，最后再复归平正。所以“人书俱老”这件事情真的是需要漫长的时间。所有风格的建立和成熟，都需要一个相当长的时间的积累，书法这件事情要速成好难。
那么颜真卿所处的时代是唐，这是一个书体真正成熟的时代。从唐早期，我们熟知的虞世南、欧阳询、褚遂良，到最后颜真卿，晚期还有柳公权，法度已经成熟到一个极限了。而且在碑上，字也大了些，就是所谓的大楷。
· 唐楷发展到后期，有着极度的严谨，一笔一画容不得半点犹疑｜图自唐代柳公权《玄秘塔碑》
从书体的角度，唐代也写隶书，只是比较模式化，没有什么特别有高度的作品。也有善写行书的书家，像李邕。张旭善草书，但楷书其实写得也特别漂亮，就像《郎官石柱记》，很好看。
· 《郎官石柱记》局部 唐 张旭
我们对草书的印象往往是觉得写得肆意尽兴就好，但草书不是潦草的书写，而是一个专门的书体，也非常讲究用笔，一招一式，一板一眼要写到位的。
从王羲之到孙过庭的这段时期，是经典小草的阶段，法度还是非常森严的。既然学草，就可以学智永《真草千字文》里面的草书部分，其中有非常经典的草法，而且书写速度没有大家想象的那么快，也是得一笔一画好好写的。
到了张旭和怀素阶段，比较可惜，我们今天能看到的可靠真迹还是少。但是起码我们能感受出来，或者说从所谓张旭传颜真卿笔法的文章里面能看到，张旭对书法的中锋用笔是非常在意的。包括怀素写的字，虽然已经变成一种线条，有很强的绘画性，很强的感情抒发性，但依然是有法度的。
· 上：唐代张旭的《古诗四帖》局部｜下：唐代怀素的《自叙帖》局部
所以在唐代，无论个人的性情如何抒发，都没有从规矩、经典、法度中跳脱出去。其实就和唐诗一样，你觉得李白已经写得非常恣意，非常自如了，却依然在唐诗的法度之内。这是它难的地方，也是它高明的地方。
我们在看待整个书法史，或者某一位书家风格形成史的时候，需要有一种史观作支撑，需要有一个非常清晰的脉络，去看到谁影响了他，他影响了谁。都不是孤起山峰，一朝而成，都是慢慢积累的。
宋元时期
· 宋四家及他们的字
唐宋之间，有一个很大的不同，就是统治阶级发生了变化。
唐代还是一定程度上延续了魏晋，虽然已经克服了很多魏晋的问题，但是它大的趋势还是贵族统治的。尽管有科举，但能参加的人也都在一定范围之内。然而到宋代，出现了文官政治，中小地主真正获得了通过科举考试成为精英统治阶层的机会。
有了一波新的人群掌权，就一定会产生新的审美，所以唐宋之间的这个变革，很关键。
· 宋四家作品：依次为苏轼《寒食帖》，黄庭坚《松风阁诗帖》，米芾《苕溪诗卷》，蔡襄《澄心堂帖》，均为作品局部
“宋四家”的这四位，是我们都听说过的苏东坡、米芾、黄庭坚、蔡襄。虽然“苏黄米蔡”中的“蔡”也有蔡京的说法，但蔡襄真的是写得好的。
从宋代这些书家的字里，其实都看得到颜真卿的影子。苏东坡是一个扁一点的颜真卿，黄庭坚是一个大长腿的颜真卿，米芾是一个刷得很快的颜真卿，蔡襄是清秀版的颜真卿。由于颜真卿字里的法度没有那么森严，所以很适合借鉴，以抒发个人的风格。
颜真卿在世的时候，他的书名是不如徐浩大的。但是到了宋代之后，他就变成了一个最广泛的书学偶像。颜真卿的地位其实是由宋代的文人一起推出来的。· 颜真卿的《祭侄文稿》，被后人誉为“天下第二行书”（⇦向左滑动浏览全幅图片）宋代刻过一个《忠义堂帖》，把颜真卿所有的作品都刻了出来，很值得一看。从中能看到与我们想象中不同的颜真卿。比如说他老婆生病了，他去向朋友讨一点鹿肉干给他老婆治病。那个时候家里面好几个月没有米粮了，他用一个词描述自己，拙于生事。这样一个能为国家出生入死的人，却觉得自己不擅应酬，拙于生事，去求点米吃。我每次和学生看到这里的时候都会哭鼻子。正是这些作品里呈现出来的生活细碎，能让我们看到颜真卿的另外一个面貌。而之所以这些作品能留下被我们看到，其实都是靠这件《忠义堂帖》。
然而到了宋晚期的时候，书坛流行的书风又因为对个人风格的推崇走得太过，开始写得比较乱乎，过于随意了。脱离传统和法度太远，根基不是太稳。其实原本的意图是好的，但是失去了一个比较正统的标准。所以这个时候，不论是从政治立场出发，还是从美学立场出发，赵孟頫闪亮登场了，他提出要复晋人的古。但其实赵孟頫的上追魏晋王羲之，也是把王羲之的笔法简化了很多很多。
赵孟頫还是一种非常圆融的、典雅端庄的审美，他把形式美发挥到了极致，后世确实没有任何一个人能做到。他自己就是全才，写字恨不得五体兼善，小字真的是太强，唯一就是大字相对他其他书体稍微弱一点。而且真的是人如其字，大概是老天眷顾和偏爱，书里说，你要是走在元大都的街上，看到一个人丰神俊朗，那肯定就是赵孟頫了。靠外形都能辨认，难怪元代皇帝一看到他，就说这是神仙中人，喜欢得不行。
后世当然有很多人说赵孟頫的字软、媚，可能是没有见到赵孟頫的好，另外也有先入为主的道德评判在影响。
我们学书，特别适合学赵孟頫的策略。魏晋以后的书家，很多是选取了古人的某一个特征放大，并简化其他特征。赵孟頫把王字做减法的策略和思路，还是蛮有意思的，值得借鉴。什么时候可以开始学宋四家，学赵字，学明代那些比较重要的书家呢？就是当你打好基础了，需要形成个人风格的时候，就可以学了。· 苏轼的《寒食帖》，被后人誉为“天下第三行书”（⇦向左滑动浏览全幅图片）写更古早的那些帖，比如写《兰亭序》，很难成家的，因为它的视觉经验人们太熟悉了，一看就知道你是从哪里来的。但你需要以它作为基础，因为自宋以后，所有书家的基础都从那里来，你需要和古人站在同一条起跑线上。
所以无论古今，我们共同的老师，就是王羲之、颜真卿、褚遂良、虞世南……
· 暄桐教室学习的部分碑帖，依次为：王羲之《兰亭序》，虞世南《孔子庙堂碑》，褚遂良《雁塔圣教序》和颜真卿《颜勤礼碑》，均为作品局部我为什么不推荐学书法一上来就学柳公权，因为他是唐晚期法度已经成熟到极致的代表，其中已经没有任何可供你生长的余地。几乎每一个动作的方向都已经规定好了，你很难有发挥个性的空间。
所以需要往前学，学规矩没有那么森严的时候，就有很多机会把自己的个性放进去。
如果你还在打基础，那就要“取法乎上”。要跟老师的老师学，你才能有可能超越老师，否则一直接收的都是别人已经消化过一遍的东西。
那么从“取法乎上”的角度，就一定要往唐以前学。
过去说脐带血里有能够重建人体造血和免疫系统的造血干细胞，储存下来能够治大病。在漫长的书法史里，魏晋时期的作品就很像脐带血，里面有全部的基因和可能性。
· 暄桐教室书法课上会学到的魏晋时期的书法作品（部分）
所以你会发现，后世一旦要创新，就要去找“脐带血”，不论元代赵孟頫说要复魏晋的古，还是后来康有为说要复魏碑的古。他们往久远的时代去追，因为那是母体，包含了更多的可能性。
明清时期
晚明其实是一个跟魏晋很像的时代，个性极度解放。
明代后期，因为市场的繁荣，带来了广泛的交易，书画市场也是这样。大家都开始非常重视文化资本。过去只有文人才有书斋，到了晚明，无论是青楼的歌女，还是地位不那么高的小商人，都会在家里布置出一个书斋来。经济好了，大家的需求更多了，这个时候你就会发现，大家也更需要更多的指导，像《遵生八笺》、《长物志》这种比较普及类的生活指南书籍，就变得特别受欢迎。
所以一种审美潮流，是方方面面的要素都具备了，才会出现。明时吴门这一带，就是经济最发达的地方；后来到清代，扬州就特别强了。
我在东京看过一个作品，是祝允明写的《前后出师表》。这件作品因为我小时候临过，所以觉得很亲切，但当我看到本尊的时候，就真的一身冷汗。原因是我临的是一个放大的版本，大概是指甲盖这么大的字。当看到原作，就发现原来祝允明写的是不到五毫米见方的小字。
也就是说，在A4纸大小的范围内，他写完了一篇《出师表》。关键你能从中看清每一个动作，还会看到很多来源，比如钟繇《宣示表》《贺捷表》的笔法，有很多复古的东西，但是他依然做得那么精致。
· 小楷《金刚经》局部，据说是文徵明87岁时所写
再比如说文徵明，他说自己80多岁写了一个小楷，已经老眼昏花了。然后你一看，哪里老眼昏花？简直是精巧的极致。然后我就会觉得，张大千所谓的要血战古人也太难了吧，古人真的是在一件事情上极尽专精。在明代，你能看到各种各样的风格。比如说文徵明取法赵孟頫，但更极致精细。而王宠和祝允明是朋友，有共同的老师，于是他们就都走钟繇复古的一路。
· 《游包山集》局部 明 王宠
有一位暄桐同学说得特别好，说临过王宠的字之后，才突然一下懂得王宠那种支离的美。他过去觉得王宠的字跟断胳膊断腿似的，不好看。但在审美上，单纯的好看，其实会让人停在比较表面的层次上。所以这里我们就要引出在明清交际之时，大家所崇尚的一种朴拙的、甚至是有点怪的美。
从视觉经验上，除了单纯的好看之外，还有一个路数，叫趣味。
女生穿衣服也是这样，天天都穿小公主裙，也会觉得腻烦。突然有一天，发现一个潮牌，印了几个你很喜欢的字，可能有点怪，但你觉得非常有趣，你获得的审美享受，其实比单纯漂亮的美要大很多。所以到了趣味这个层面，可能性就又打开了一层。趣味和性情、多元、创造力有关。一旦美的标准开始多元，它就能作为一个土壤，长出更多可能性。
· 小楷《心经》局部 清 傅山
其实从祝允明、王宠，就能看到后来傅山、王铎的来源了。那是一种对纯粹单纯的漂亮字的一个反叛——他们要写出一些更深刻，更有趣味，某种程度上更难的东西。
明代当然很重要的人还有董其昌。董其昌真的是KOL，也真的是有趣。
他是一个天才，而且很善于把自己的个人趣味，变成被普遍认可的评价体系。他用禅宗慧能跟南北宗的概念，提出了书画分南北宗的说法，把匠人贬到很低，把文人的位置提到很高。他自己造出了一个体系，做了很多定义，然后把自己和自己的审美放在这个体系里的巅峰上，确实很高明。
· 董其昌《画禅室随笔》刻本目录，他在这部随笔中阐发书道，点评历代书家作品，并阐述了他著名的“南北宗”论点
我们今天很容易迷失在有很多种观点和想法的大海当中，但董其昌很清晰地知道自己要什么，并坚定不移地跟自己站在一起，认定自己就是对的，他不会轻易站到自己的对立面去。而潮流总是不断更替，熬一阵之后，他就熬成先知了。
· 董其昌过眼书画无数，在苏轼《人来得书帖》后面，董其昌留下著名的“墨猪”题跋这个蛮值得学习的。我们自己要挺自己，要当自己的粉丝，自己要好好地支持自己。但我们往往就是会自己拆自己的台。我看过一本哈佛大学心理学教授写的书，说有一个症状叫冒牌心理综合症，总觉得自己取得的成功，自己得到的东西，只是幸运而已。但像董其昌这样的性格巨星，他们就是有一种坚定不移跟自己站在一起的底气。无论康有为、董其昌都是这样，他们不怕说过头的话，反正坚持到底，这件事情就对了。
到了明清交际，肯定会提到王铎和傅山。
日本人说后王胜先王，就是说王铎比王羲之更胜一筹，把王铎的位置推得很高。理智地说，王铎代表的是一种材料和形式的开创，王铎写的那种两三米的高堂大轴，让王羲之来写，确实是搞不太定的。只有明后期能做出那么大张的纸，能做出有一定蘸墨效果的生宣，才能产生这种墨色的变化，以及当时有了长锋羊毫，能蓄更多的墨，写更长的字，这些材料都是王铎的创作基础。还是那句话，没有孤起的山峰，都不是单一的现象。王铎跟米芾是相似的人物，他们都是把传统吃得太透太深了，所以知道自己要什么。王铎留给学书的人最有意义的话，就是“一日临帖，一日应请索”。也就是说一天临摹古人，一天来写我应酬的、别人要求我写的东西。他始终在维护输入和输出的平衡，今天跟古人学习、吸收养分，那明天就抒发、创作。当然还有傅山。傅山首先是一个非常成功的妇科大夫，他的妇科著作真的是写得很好。而他说过的很多与书法有关的看法，要结合他的政治立场和身份来看，才能理解得比较贴切。傅山的精品都很好，他的《阿难吟》，写得很天真，就像小朋友一样，但其实这是很有难度的。我们不论说米罗，还是毕加索，还是齐白石，他们晚年的那种人书俱老的朴拙，那种简单，都是选择的结果。而小朋友随意写的东西，是不可控的，是不得不这样。当小朋友长大了些，心思比较复杂之后，其实也就写不出那样简单天真的笔画了。
· 《阿难吟》局部 清 傅山
从另外一个角度来说，在艺术接触的初级阶段，精巧肯定是比较难的，但是当技术不成问题的时候，拙是更难的。大家如果喜欢中国的艺术，哪怕是画几笔梅兰竹菊，即使是墨戏也好，去体验一下，操作一下，试一下就知道有多难了。
到了清代，此时比较显著的，其实是碑学的兴起。
像我小时候，老师教练字，让练《郑文公碑》《张猛龙碑》的特别多，其实这就是碑学体系下的训练，不去练成熟期的楷书，而是练早期的楷书。
清时，文字狱的兴起，间接影响了金石学考据的发展。当时的事不能讨论了，那人们就说点过去的事情，这样不容易被牵连。而当时的考古发现也足够多，比如最有代表性的，是数以万计的刻着甲骨文的龟甲兽骨的出土。
这个时候会看到很多有意思的暗合，比如金农写的漆书，跟后来出土的东西竟然很像。所以不见得一定要亲眼看见，我们跟古人之间，还是会有一种心灵上的相通和默契。
· 清时金农的漆书与东晋的《爨宝子碑》，是不是有些相像？
另外就是要有了视觉材料，才有之后的衍生。清中期，乾隆真的是把大量墨迹都收到宫里了，民间没有墨迹可以研究，但金石能被大家看见，于是成为了主要的研究方向。
从邓石如，到他的学生吴让之，再到赵之谦，他们最开始也并没有像康有为写得那样豪放。我们现在谈碑学，必谈包世臣、康有为，但其实去看稍微早一些的书家，比如伊秉绶，写得还是非常规矩的。
伊秉绶真的是一个设计天才，记得我有位学生是建筑师，那位同学把伊秉绶的《长生长乐之居》建模成了一个立体的图像，一看，完全符合建筑上最经典的规律。
那么碑学最大的意义，就是带我们回到书法不完全成熟，但又具备最多审美可能性的时期，去找到一个民间角度的素材。比如说像很多造像记，很多民间石窟功德捐赠的碑刻，其实都没有作者。康有为说，“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态”。他看到的是一种可能性，在经典传承笔法之外的另一条脉络。
尤其到明代，帖学已经走到了极限了，所以康有为又回到书法的母体，去找到那个“脐带血”，说我们旁开一路，再杀出一条血路来。其实跟董其昌一样，要开山立足当一代宗师，就得站在一个制高点和一种新的可能性上。再往近代走，书法家里吴昌硕、齐白石，写金石一路真的是美。如果我们不讲理论，从实际操作来谈，碑跟帖一定要结合着写，大字和小字也一定要结合着写。因为它们是两种不同的思路，两种不同的能力。大字要取势，要雄强；小字要精巧，要求美。很难说你把小字写好了，就能够写大字；大字写好了，就必然能写小字。当然大字写好了，小字写好的可能性还是高一点。
从学习的角度上来讲，写碑是什么时候写呢，一个是最开始立结构的时候写；二是写帖写多了，写得过于花哨和枝蔓的时候，可以写碑，它是一剂良药。
在写过碑刻，把骨架立好了之后，要让皮肉、细节丰富起来，就可以写帖了。毛笔是软的，所以能塑造精巧的细节。
· 暄桐教室书法学习的安排，会碑帖搭配着来，比如颜真卿的这两幅，《颜勤礼碑》与《自书告身帖》，立骨架，也长细节
过分抑碑扬帖，过分抑帖扬碑，都不利于我们长进。就像吃饭要营养均衡一样，我们读书、写字、选帖、取法，都需要均衡。
从审美，到人生
在写《书法课》之前，我做了一个功课，把民国以来，与书法普及有关的书都看了一遍，就发现启功先生、沈尹默先生、白蕉先生，他们那一代人在普及书法的时候，所面对的语境、环境，跟我们是完全不一样的。
他们那一代遇到的难题在于钢笔字很快要取代毛笔字了，所以他担心钢笔字取代毛笔字了之后，大家不写毛笔字了。所以他们会强调写字不用百日功，书法没有什么难的，还是从书法实用性的角度出发的。
但今天书法的普及，更重要的是审美。今天我们已经完全可以抛开书法的实用性了，因为我们不仅不写毛笔字了，我们连字都不写了😂
所以站在审美的角度上，我们渴望的是拥有一种欣赏的角度，同时也将此作为自己某种才能的储备。
在AI时代要到来的时候，艺术的素养变得异常重要。因为估计到时候很多事情人工智能都能干了，但人的趣味和创造力是不可替代的。美育便成为这个时代很重要的事情，它能解决人心中很多的焦虑、浮躁，真的是一剂良药。
· 书写可以让人安静下来
所以回头去看启功先生他们那代人说，书法很容易，不费百日功，那是特定时代下的一种说法。当如今我们要建立一个全面的审美体系，就不是百日的问题了，千日都得放进去，才能够养成一个比较丰厚的土壤，去长出审美，进一步影响到生活，提升我们人生的品质。
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PS：暄桐教室的零基础全阶书法课程已进入行草阶段✌️
在「自在行草」课程中，我们将从魏晋行草写至明代的书家作品，在这一趟写字之旅中，领略不同时期书家的精神面貌与时代风骨。
同时，我们也将一同梳理中国书法史的脉络，在一个大的格局中，去看来龙与去脉，知其然知其所以然，深入了知我们玩耍的这座花园。
期待与你一同游览，分享😊
