戏剧火了吗？孟京辉觉得还太少了
2013年岁末，新周刊把“中国年度新锐榜”放到乌镇举办，给乌镇戏剧节颁出“优化生活特别贡献奖”，颁奖词是这样写的：
“乌镇如梦，又如戏。戏梦人生，且在乌镇。这是世界上独一无二的戏剧节，有水乡美景，有人文积淀，有大师云集，亦有最现代与最古典交融的剧场群落。它拓展了乌镇居民的世界眼光，汇聚了戏里戏外的人物互动，戏剧给乌镇增添动力，乌镇使戏剧迸发活力。”
新周刊捕捉到了戏剧与一座城市的共振。
从最广泛的意义来理解，戏剧无处不在。它无时无刻不在充斥着我们的生活，婚丧嫁娶、职场会议、突发新闻、音乐表演……这些都是戏剧。作为艺术作品的戏剧，也与城市同构，早已融入现代生活之中。
而谈起中国当代戏剧，我们已经无法忽略一个人——孟京辉，中国先锋实验话剧的代表人物。
上世纪九十年代，在影视、摇滚、民谣等艺术佳作爆发出现的北京，孟京辉吸收西方各家戏剧理论，创造出了具有独特美学表达和终极价值追求的“孟氏话剧”，并在此后数十年的小剧场实验中，孕育出《恋爱的犀牛》《我爱×××》《活着》《茶馆》等一系列优秀的话剧作品。
也正是他，导演了中国第一部靠纯票房盈利的小剧场话剧《恋爱的犀牛》，开辟出中国第一个由戏剧导演主持的话剧剧场——蜂巢剧场。孟京辉的戏剧版图，从北京的北兵马司胡同，不断拓展至北上广深杭等国内各大城市，也在乌镇、阿那亚等文化小镇燃起星星之火。
在《新周刊》创刊25周年之际，我们邀请到孟京辉导演，在北京蜂巢剧场中，聊了聊他在阿那亚做的戏剧实验，还有他对戏剧与时代的观察。
作者/赵皖西
编辑/萧奉
奇迹不知是如何发生的。
1999年6月的北京城，北兵马司青艺小剧场迎来了它的辉煌时刻，话剧《恋爱的犀牛》在此首演。
据饰演“牙刷”的演员李乃文后来回忆：“一天，我们在后台聊天打牌，孟京辉疯了似的跑进来说，我X，你们快出来看看，不得了了！然后我们一出去，看到从票房一直到对面马路边上，全是排队买票的人。当时我们都傻了。”
首轮演出后，《恋爱的犀牛》为剧组带来了三十万元的纯盈利，这是中国第一部靠纯票房盈利的小剧场话剧。中国人的戏剧新生活，序幕由此拉开。
此后二十几年，这部“年轻人的恋爱圣经”在世界各地长演不衰，场场爆满。它的成功，见证了中国小剧场戏剧从无到有、披荆斩棘的发展之路。犀牛的故事，也进入无数中国人的生命脉络里，改写了几代人的爱情基因。
孟京辉如今已经不愿再多聊《恋爱的犀牛》，“因为它太早了”。6月底，他将自己的戏剧版图扩展到河北秦皇岛的小镇阿那亚，新戏《伤心咖啡馆之歌》在那里首演，即将展开全国巡演。在北京做完采访的第二天，他又得马不停蹄地赶回去，用两天半的时间跟剧组重新排练《恋爱的犀牛》。
这是孟京辉第一次将《恋爱的犀牛》搬到阿那亚，剧场空间的变化，带来人物关系、情感宽度、声音力度的不同，哪个地方要狂飙突进，哪个地方要云淡风轻，哪些东西要用真声，哪些东西要虚一点，这都需要他跟演员和工作人员沟通、磨合。
孟京辉把对细节的调整和修饰视作维持戏剧新鲜感的重要方法，但他没有沉溺于既往的成就之中。只要看看他最新的戏，你就会发现，他在做的事，仍然和二十多年前一样——在戏剧的荆棘丛中开荒辟路。
从室内到户外，新的戏剧实验
疫情让全球戏剧行业受到剧烈震荡，蜂巢剧场的演出停了整整八个月，闲下来的时间里，孟京辉在家画画、看碟、听音乐。
有一天，好友张玮玮突然跟他说，自己对Hip-Hop和电子音乐特别感兴趣，这对一直以来从事民谣创作的他来说是一次重大的风格转变，其中所带来的未知和危险性触动了孟京辉。他们决定合作一个音乐性比较重的戏。《伤心咖啡馆之歌》意外进入他们的视线。
这是一个发生在美国偏僻小镇上，围绕着两男一女的三角畸恋展开的故事。麦卡勒斯语言中那种宏大的孤独感和孟京辉产生了某种共鸣，于是他决定将其改编为戏剧。
在孟京辉的形容中，他和张玮玮的创作过程“头晕脑胀，又很开心”。两人先后在成都、杭州碰面，一见面就聊戏，一聊就聊个两三天，每每聊得头晕脑胀，聊完觉得“特别清晰，太棒了，往前走就完了”，结果一回北京，就又慌了。“我也不知道他在想什么，他也不知道我在想什么，反正我们就这么凑合凑合。”
首演效果并没有让他十分满意。这是孟京辉第一次做户外戏剧，背景更是在瞬息万变的海边，所有既往的拿手好戏，包括道具运用、舞台设置，或者他在最后一瞬间可以玩起来的那些东西，都没有用出来。孟京辉额头低垂，嗓音也沉淀下来：“跟天地、大海这种自然的力量比起来，我的导演手法有的时候就显得很可笑。”
但户外环境也给他带来了意想不到的戏剧效果。大海、沙滩、日落，这些自然景观都成为戏剧舞台的一部分。张玮玮的音乐，则是整部戏剧绝对的主角和灵魂，召唤大自然的能量，调动观众们的感官，串联起戏剧故事。
让孟京辉更加自豪的，是他对于契诃夫的致敬。首演前七天，他和团队来到海边的阿那亚，看到碧蓝的大海和鸢尾花一般的落日，于是叫团队定做了一副24m×16m的契诃夫巨型海报，在戏剧最高潮时轰然落下。
利用巨型道具、现场环境对观众的视觉、心理影响烘托氛围、表达内容，是孟京辉早就开始玩的东西，我们可以在《臭虫》《琥珀》的巨大白色人头、《茶馆》中充斥着整个空间的钢筋镂空楼塔中可见一斑。
户外戏剧拓展了戏剧的边界，让艺术家和观众的想象力走出小剧场，在更广阔的天地中任意驰骋。但孟京辉强调，自己从来没有淡化剧场的概念。
“剧场特别魔幻，它有时候会顺着你，你能够控制得住；有的时候它像一匹脱缰的野马，完全不在你的控制之下。在这种情况下做戏剧，实际上就是在和一个新的、你不认识的人对话。你要保持自己的气质，还要了解对方，听得进对方的东西，在这种共同的空间里营造一种东西，升腾出一些思想。”
如何在复杂、千变万化的剧场空间里“营造一种东西，升腾一些思想”，孟京辉的选择是，给予演员和工作人员足够广阔的自由度，自由的产物互相碰撞，发生意想不到的化学反应，最终经由自己解构、重组。
1993年的话剧作品《思凡》就是他在无剧本的情况之下编排出来的。排练过程中，剧组成员一边拿着京剧昆曲的台词朗诵，一边删改取舍，后来孟京辉觉得剧本太短，又穿插了《十日谈》中的两个选段，创造了一种拼贴式的戏剧结构。
在往后几乎所有的话剧作品中，孟京辉都或多或少地将这种集体即兴创作保留了下来。《蝴蝶变形记》创作过程中，他将服装、道具、音乐、表演方式等所有选择都放手交给演员。
《伤心咖啡馆之歌》的排练时间很短，只有一两个月，他在剧组最忐忑、激荡、危险的时候选择停一下，让情况更加严重，让大家更加崩溃。
孟京辉说：“这会产生一种新的能量，这种能量也许有的时候在创作当时是摧毁性的，但是更多时候，当你掌握好，它很有意思。”
这种导演在剧作中的绝对核心地位，这种给予演员无限的自由，同时带来了焦虑感。焦虑感对于戏剧导演来说是必要的，孟京辉觉得这就像音乐底音之于乐曲，必须一直在底下铺着，导演也要带着这种焦虑才能一直往前。
英国戏剧导演彼得·布鲁克曾把导演比作夜间向导：“然而他却对那个地区一无所知，他没有退路，他必须引导人们向前走，一边走一边摸索道路。”
对导演在前进道路中存在的焦虑，孟京辉则说：“有的时候，焦虑是一把进入另一全新空间的钥匙；有的时候，焦虑是一堵墙，你必须多撞几次，知道了这条路根本走不通，你就换一下，那没关系。”
如何体现出作为导演的把控能力？这也是孟京辉这些年来不断思考的问题。
后来，他给了自己一个答案：到了选择的关键时候，一个导演的控制力会通过学养、审美判断，甚至利益选择，慢慢体现出来。到达这个阶段，导演已经不再是一个创作者，而是一个选择者。
孟京辉将其形容为“炒菜”，导演就是那个主厨，其他人把料都备好，最后开炒的时候，到底要多少火候、搁多少油，炒完一个菜要不要先搁边上，让另一个菜进入混合，这是导演的功课。
戏剧是对现实生活的贴近，
更是对人类精神世界的拯救
我们很难用绝对理论化的语言来概括孟京辉的戏剧风格和成就，它早已与这二十多年来中国先锋戏剧的发展路径相融合。
从初出茅庐时对传统话剧大刀阔斧的改革，到商业化后对先锋戏剧的锐意进取；从大胆挑战观众的视听习惯和审美标准，到主动寻求与观众对话交流，孟京辉在卓尔不群的探索中，幸运地赢得了时代的掌声。
小时候，他的性格比较内敛，很多心里的东西表达不出来。接触戏剧之后，他变得叛逆、激情、能量巨大，不仅和人的交往变得容易，甚至能影响到别人。戏剧把他心里不好的东西给宣泄出去，给了他很多健康、正常的东西。
在校期间，他从来不是一个被赞赏的好学生，热衷于组织非学校系统的演出，还拿过两个处分。每到月底没钱时，他就坐在宿舍门口，中午碰上谁要去吃饭，就让对方带着自己，从来不觉得丢人。
这种自我与戏剧缔结的联盟，随着他对戏剧可能性的不断探索，日渐牢固。
数十年的话剧生涯中，孟京辉关注理想与爱情，探讨现代人的精神状况，暴露人与城市的依存及矛盾。
《两只狗的生活意见》通过展演两只狗进入城市后的不同身份变化，表达他们对于城市生活的各种“意见”；《一个无政府主义的意外死亡》展现了关于正义与邪恶、穷人和富人、生产和分配的诸多矛盾；《茶馆》用颠覆性的舞台空间展现了个体命运起起伏伏的悲凉。
他的戏剧，一直在“诗意、社会性、抗争主流”这三条并行线索中穿梭跳跃。
然而，随着年纪渐长，他的愤怒和锋芒也逐渐收敛。
“因为现在没有那么多你一定要愤怒地表达一件事情的余地了，现在的创作当中也不允许你用这种说法方式了，那么你就要换一种说话方式。”后来，孟京辉找到了那种方式，就是“进入人的内心，将内心的孤独和更旷远的东西合在一起”。
孟京辉说，他心中有一种感觉越发明显、强烈，“好像这些东西必须与我有关，语言、情绪、内在的逻辑力量，反正都得跟我有关”。正如两年前阅读《伤心咖啡馆之歌》这个故事时，孟京辉感受到孤独是一种如此巨大的生活本质，于是他决定做这部戏。
或许可以这么说，戏剧的出现，不仅是对现实生活的紧密贴近和无情揭露，更是对人类精神世界的一种缓解和拯救。
在1996年的一次采访中，孟京辉曾表示“实验戏剧和我们的心跳、和我们的内心欲望是连在一起的”，他渴望的戏剧表演，是“直接的、拥抱式的表演，是紧紧地搂着你的表演，让你能感到他身上的汗、他身上发出的气息。”
25年后的今年，他依旧坚持着这种回归自我、直面观众的戏剧表达方式。《伤心咖啡馆之歌》诞生于孤独，却浸染于快乐。所有的危险性和孤独气质，都被孟京辉、张玮玮和所有主创人员揉捏为创作上的快乐。
“最后我们演完了，玮玮都得落幕综合征了，他的脑子都还在《伤心咖啡馆之歌》里面，所以这个过程挺有意思，好玩！”孟京辉的眉眼舒展开来。
这种自我精神世界的激流涌荡，必然会招致很多审视和质疑。“形式大于内容、创作乏力、江郎才尽”，提及类似的批评，孟京辉的语气反而轻松起来。
他坦言，《恋爱的犀牛》也并没有那么高的成就，它只不过是自己所有作品中比较被大众所熟知的一部。在那之后，他也做出过很多其他令他自豪的作品，比如《我爱×××》《活着》《茶馆》等等，而在未来的日子里，这种令自己自豪的东西肯定还会有。
“那着什么急呀？六七十岁的导演又有几个牛×的，到了六十多岁，他的生命力和掌握力，他立足的时代，早就变成什么样了？”
最近，孟京辉重新看起已故导演西奥·安哲罗普洛斯的电影，他还提到贾樟柯、费里尼、伍迪艾伦，“他们从头到尾就一个戏，不照样玩得挺来劲、挺牛的，我觉得行，没问题。”相比之下，话剧导演是幸运的，因为等他到了70岁，还可以端着一杯茶，在舞台上继续指导。
“现在还会在意观众看不看得懂戏剧这件事情吗？”听到这个问题，孟京辉体内浑厚巨大的能量终于被打开一个小小的缺口，他的语速开始趋快，语言带动着身体幅度变大，同时也让周围的空气变得澄净起来。
他说，他已经不再纠结这个问题，或者说，他从来没有特别在意过。
一个剧场作品最重要的就是有“剧”有“场”。“剧”是冲突，这是创作者的事，“场”是互动，它是观众和表演者之间、观众席和舞台之间、欣赏和创造之间的关系。戏剧创作者和观众就像一条双行道，双方在同一空间内共同制造某种“幻觉”。
“一部戏剧出来，肯定有人说看不懂，但也有人看得懂啊，戏里所有的声嘶力竭、耳边细语，都能让看得懂的人热泪盈眶，难道他们就不值得被尊重吗？有些人说看不懂戏，只是看不懂故事，其实他已经懂了，已经被震撼了。”
孟京辉话锋一转：“但是，对于故事的欣赏是非常浅层次的，戏剧不仅完成对故事的表达，故事背后的形式美感、深层判断，还有灵魂状态、精神撕扯……太多东西了。”那些非故事、反序列和颠覆戏剧欣赏方式的东西，才是他真正想在戏剧里表达的。
近些年来，戏剧逐渐走出大城市，到达边缘的十八线小城小镇，越来越多年轻人走进剧场，他们依然会经历“看不看得懂”的思索过程，会产生对戏剧的误读，也会被一些人嘲讽“装X”“文青”。这些在戏剧创作者看来，可能都不要紧了，只要走进剧场，就是好的开始。
“所以，我觉得我们的戏剧文化还可以再宽广一些，还可以再丰富一些、更多元一些，这样的话，懂和不懂的问题就不重要了。”比起观众懂不懂，孟京辉更在意如何维护自己作为创作者的本真、如何把戏剧这个空间弄得更自由。
“戏剧现在的重要任务是什么，
我还在思考”
孟京辉开拓戏剧风格的同时，也见证了中国青年戏剧的成长轨迹。
2008年，他创立北京国际青年戏剧节。2013年，他和赖声川等人联合发起乌镇戏剧节。在多年担任戏剧节评委和艺术总监的过程中，孟京辉清晰地看到一批批的青年导演者们是如何涌现、发展和成长起来的。
在今年北京青年戏剧节的遴选阶段，他见到了很多年轻的导演，他们的想法非常多元，每个人都有自己的一招。比如简单的一句“我爱你”，有人用声音的方法来传递，有人从生理、肢体的形式来表达，有人从跨文化的角度来讲述，全都有一个深层的逻辑在里面，这让孟京辉感到刺激和震撼，更让他深刻意识到，现在这些年轻的戏剧人，已经有了自己的生存空间和状态。
“那些孩子，毕了业的，或者没毕业的、没上过学的，各种各样的年轻学子，他们都有自己的一股冲动和对文化的一种理解。”但也有许多其他的年轻人，在艺术上表现得过于保守，孟京辉认为，这和当前那些所谓的戏剧院校的教授方式有关，他们守旧的僵化的理论阻碍了年轻人的发展。
在不断与传统的搏斗、磨合中找到自己在其中的位置，这或许是所有在时代浪潮中翻涌的个人的命题。孟京辉本人也是这样过来的。
观众想在戏剧中看到和现实生活不太一样的东西。/孟京辉戏剧工作室
1988年，他考上中央戏剧学院的研究生，正好赶上改革开放和思想解放，大学校园那种具有无数可能性、选择性的智性生活，让他体验到了前所未有的新鲜感、刺激感。尽管上世纪八九十年代没有现在的互联网，信息密度远远不如现在，生活很慢，但孟京辉经历了很多思想与情感的冲击。
“以前没有电话，连BB机都很少，如果我要去找一个朋友玩，会花一天的时间，从东城走到海淀，到家没见到你，我就一直在你家里等着。等到晚饭时间，你回来了，我俩把酒言欢，谈天说地，聊爱情、聊生活、聊宇宙、聊各自看的书，甚至到半夜都不想回家。但是必须得回去了。凌晨两三点，我踏着新下的雪、伴着星月，慢慢地走回家里。”
戏剧就在这样的城市生活中，与时代形成某种频率的共振。当年《恋爱的犀牛》在青艺小剧场首演时，观众的自行车停满北兵马司胡同，被挡了门的居民老大爷冲进剧场大喊大叫，编剧廖一梅英勇地冲进去与老大爷理论。也有卖冰棍的老大爷乐呵呵地对剧组人员说：“你们多演吧，我们卖出的冰棍儿比以往多多了！”
“城市和戏剧是同构的，有相似的一面。北京这种大城市很像一部大戏，只不过城市是永不落幕的大戏，城市里面的戏剧冲突之激烈、精彩超过舞台，每个人都是演员，上场、下场各有其时，这话是莎士比亚说的。”中国艺术研究院博导马也曾说。
如今这种城市生活与戏剧的同构性，似乎正在逐渐瓦解，而新的生活状态尚未找到它的艺术表达。孟京辉也感叹说，花一天时间等一个人这样的情形很难再发生了，朋友之间打个电话，说句“你嘛呢？”相互之间反而什么都不说了。
在今天这个社交网络时代，信息看似多元其实碎片化，年轻一代的戏剧人也受到很多制约。经济、权利审美、文化圈层……制约来自方方面面，层层叠加在一起。孟京辉深知社会已经发生了变化，但他也说不好，以前那个环境就比现在这个好到哪去。
“人在这个时代如何保持自己的思考，同时葆有深情和对社会的责任感，这挺难的。尤其是艺术家，大家都希望你的作品里面能有这些东西，但是这些东西可能不被看到，或者被电视剧播两集就说完了。”在这种情况下，戏剧现在的重要任务是什么？年轻人如何从中破局？老一辈戏剧人又能贡献什么？这些问题，孟京辉仍在思考。
还没有答案之前，他只能一直往前走，怀疑社会趋势的选择，也跟自己战斗，跟所有伪现实主义戏剧、自作多情的戏剧、貌似先锋的戏剧战斗。他只给年轻人一个简单却诚挚的建议：“在这样的环境下，你要还有劲的话，就去突破它。”
“畅想未来25年，你期待的理想世界是什么样的？最希望这个世界发生什么变化？”采访的最后，我向孟京辉抛出这个问题。
没有经过太多思考，他说：“未来的25年，我希望像现在这样就可以了。现在我一年能排一个大戏、两个小戏，未来的25年，如果能一直这样，我也挺高兴的。”不知何时，摆放在他面前的那杯柠檬气泡水，其中咕噜咕噜、沁人心脾的气泡已经散去，只留下最简单、扎实的口感。
“但如果你是一棵树，你身处孤独的荒原上，可能也不舒服，如果你的周围都是森林，那你多来劲啊。所以我希望，在我们戏剧的小环境里，年轻的创作者越来越多、越来越活跃，每个人都歪七扭八、生机盎然，每个人都跌跌撞撞，每个人都忐忑不安，每个人都往前，在看到新的希望时目光如炬，这是一件多美好的事啊。”
孟京辉转过身去，指向窗外的一棵大树，采访过程中断断续续传来的施工噪音，暂时停歇下来。