格律诗写作之炼意、立意、抒情、思维！

转自：登书山的博客

格律诗写作之炼意  诗摘词选

今日谈诗，重点谈炼意。先说炼。《金针诗格》中明确指出，诗有四炼，曰炼句、炼字、炼意和炼格；并且作者指出“炼句不如炼字；炼字不如炼意”。即炼为锤炼、磨炼之意，去伪存真，去粗取精是也，也可称为斟酌、推敲、酝酿。

斟酌用韵，推敲用字，酝酿诗意，均可称为炼，要达到祛除虚伪假饰，显露本真；删减芜杂枝蔓，保留精华，使诗意圆润饱满，文辞富有表现力的境界，此即是炼。

何为意？诗之立意、意趣、意境是也。陶渊明有诗说：此中有真意，此真意即内心与自然关照而产生的意趣，不可言说，但能真切感受。

严沧浪也有言说：诗之极致唯在入神二字。何为入神，有神趣，有神韵，有余味，有境界而已。

概而言之，意即诗家内心之意趣，苏轼有诗曰“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声”，此即诗家内心之感悟，心态和境界。

意也是诗人写诗之发端，即立意，要表达什么，通过什么方式表达，此即立意。

比如，杜甫写萤火虫“敢近太阳飞”，写自己如“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，此乃杜甫心中一团昂扬忠爱之心，托而比之萤火虫和葵藿而已，这也反映出作者之立意。

而意境，则更为渺远难述了。简言之，意境乃是作者通过音韵、辞句、修辞等营造出的“境”，其境乃立体、丰富和充实的。诗家心中有境，以文辞表达出来，读者心中亦有境，与诗家之境想撞击、对照乃至融合。

故，“意境”非单方面的，乃须诗家与读者共同营造而成。姜夔之词不入王静安法眼，未必是姜夔之错，也可能是王静安未触及姜夔之境而已。

本文不谈意境，而着力于立意和意趣。

《中山诗话》有言曰：诗以意为主，文词次之。故写诗须先有意，且以意为主，而文辞尚在其次。孟襄阳之《春晓》简明如话，文辞殊不艰深，何以千古传诵？乃在其意之曲折幽深，回味悠长耳。

如何抓准“意”？

白乐天曾有妙论，可兹参悟。其言曰：诗有内外意一曰内意，欲尽其理；二曰外意，欲尽其象。此论甚为简明。诗之内意即作者内心之意趣，内心之“理”，亦可谓其诗之发端，简言之即为何写这首诗，什么内心触动激发写诗？

而诗之外意即是物象、意象，此乃内意表现之媒介。比如宋玉感叹时光流逝，人生匆忙，而以“悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”他拈“草木摇落”，秋气萧条来写内心之悲凉惆怅。

炼意，应当也分为两个层次。

其一在于写诗之外，诗人需要有意趣。

人生于世，看日升月落，观世事变化，历人生浮沉，必然会形成其性格、气质、写诗时自然就有其意趣。简言之，要像诗人一样生活，像诗人一样观察，像诗人一样思考。

比如贾谊被贬为长沙王太傅，不遇明主，因才见弃，郁结伤怀，见有鸮鸟入室，以为不祥，故写《鵩鸟赋》。若贾生胸无点墨，或不郁结伤怀，纵一日见百次鸮鸟也不会心有所感。再如李白见庐山瀑布，为何能写出“疑是银河落九天”之句？也在于其内心固有诗意，也固有意趣，不过借机倾吐而已。

意趣无风格之别，如李白之飘逸、杜甫之沉郁、苏轼之旷达、稼轩之豪雄。故，若写诗，必须培养意趣，心中无意，纵千言亦同废纸。

但是意趣却有高下之分，古人曾有言道“意高为则格高，意下则格卑。”以唐万楚《五日观妓》诗为例。五月初五乃是游玩之时，也是屈原沉江之日。万楚留恋青楼，慨叹人生苦短，故而有句“谁道五丝能续命，却令今日死君家”，此诗仅写出浪子疏狂之态，却失之轻薄，纵然手法高妙，而意格却俗矣。

今人写诗，与万楚之流相比，却又等而下之矣。袁枚曾说“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟?”此言很有道理。王和尚曾见很多当下诗人，虽日有数首，却无诗意，更无诗趣。其因何在？不炼意而已。

炼意，首先要像诗人一样生活、观察和思考。心中要有诗意。何为诗意？曰真、曰善、曰美而已。真实不伪是为真，善于观察和思考，是为善；发现生活之美，心中有表达之欲，有责任有担当即为美。

如何锻炼诗意，就个人对内来说，无非读书、思考和格物；对外而言，无非观察、经历和切实而已。姜白石有言：诗之不工，只是不精思耳。此言可为诸君所戒。

其二、在写诗之时要注意立意。

顾随谓之“酝酿”，即诗意之立在于厚积薄发，千锤百炼。人有诗心，心有意趣之后，若写诗还需酝酿和精思。

所谓酝酿，在于使得诗意醇厚丰盈，而不干枯单薄；所谓精思既要深挖细究其意，也要删芜就简，使的诗意凝练纯粹。

《金针诗格》有言曰：理短则诗不深，意杂则诗不纯。王静安也有论曰：诗之境阔，词之言长。写诗首先要立意纯粹，若枝蔓过多，则有碍诗意；诗要注意境阔，阔即广且深，但也是在纯粹之下的深广。

故，所谓炼意，首先要明确诗旨所在。王和尚常说：律诗之意多单纯，或伤怀、或寄慨，或叹不遇，或寓讽咏，此多是一意，但意虽单纯，行文却可曲折顿挫。

简言之，律诗之意似磁铁，其文辞枝蔓皆朝向中心，如此则抱而不脱，浑圆如一。胡应麟所谓“意若贯珠，言若合璧”即是此意，意若贯珠，则如珠走盘，而不失曲折回旋之妙；言若合璧，虽文辞流转而无雕琢参差之痕。

其次，炼意要明确诗之体例。顾随曾概括诗无非或写景、或抒情、或说理而已。诗之写景，要摹写如画，生动准确，更要于景中暗蕴作者之意趣，否则只是“舆图”而已。比如王维之“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”此诗句句写景，却暗含意趣，启人深思。

诗之抒情，要刻画细腻，突出细节，增强代入感和感染力，更要写出“情”之悠远，或曲折幽微，或淡然洒脱，或深切刺痛，如此之情才更能打动人。

否则，感情虚假，刻画粗略，言不及义，如何能打动人？比如，陆放翁之诗，“志士山栖恨不深，人知已是负初心。不须先说严光辈，直自巢由错到今。”此诗言情何其痛切，用力何等沉猛，顾随称之为“一鞭一条痕，一掴一掌血”。

诗之说理，乃是心中感悟之理，要写得真切细致，而绝非人人所知之俗理。此理须从感悟中自然流出，人或有感之，而不能写出之理，才算有理趣。

比如，姜白石有绝句“自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中”，王守仁也有诗“池边一坐即三日，忽见岩头碧树红”，此两句似无实有，飘忽细腻，最能触动人心。故，理趣，乃在于自身切实之感悟，要写得真实、巧妙，不落俗套才是上佳。

简言总结此文。写诗需要炼意，意乃是意趣和立意。诗人需要培养意趣，锻炼诗心，唯有诗心才能感触现实物象之意；写诗也要注意立意，所谓立意乃是意从何而立，意如何而立，唯有精思深挖，不落俗套，才可称为炼意。

《金针诗格》还有言说：炼意不如炼格；《白华山人诗说》也论及：最上者，莫善于炼气。

【诗词微塾】格律诗写作之立意  诗摘词选

一、立意的重要性。

写好一首诗（词）的关键是情、意境和立意。尹俊认为，“情是诗的基础和支柱，情乃诗之魂，无魂则是僵尸;意乃诗之骨，无骨则不成体态”。注意这里的诗包涵词。情是诗之根，无情则无诗。写诗不但要情，而且要有激情、真情，如此才能写出好诗来。意境：是形象，是生动美，鲜活美，是诗味。王国维在《人间词话》中指出：“诗词以境界为最上。至炼意则未必知也。故知炼意者可与言诗。”就是说，作词的高手必是要练意境，词格和字句都在后面，你的字句再好，没有好的意境，也是不行的。这些名人的高谈，足可以见其立意之重要了，这是立意的重要性。所以说，写诗不但要情，而且要有激情、真情，作词的高手必是要练意境，词格和字句都在后面，你的字句再好，没有好的意境，也是不行的。

二、浅谈怎样立意

历来诗论者提出的立意标准和要求很多:有境界则成高格，自有名句。那么“意”又是什么呢？意：就是思想，就是诗的主题。

郑邦利指出“人云诗词有三柱：即情感构成诗之魂，思想构成诗之骨，意象构成诗之象。诗之有情感、有思想、有意象，犹人之有魂、有骨、有貌”。所以写诗必先立意。必先立好意。炼诗必先炼意，修改诗必先修改立意。由此看来，立意至关重要，它甚至可以决定一首诗的存亡绝续，非比一般。（注意这里的诗包涵词，下面就不再提示了。）

杜牧在《答杜充书》说："凡为文以意为主,以气为辅,以辞采章句为之兵卫”。意：意义，即现在所说的思想内容。气：气势。兵卫：卫兵。这几句话的大意是：写文章应以思想内容为主，以贯通全文的气势作为辅助，以好的文辞章句作为它的卫兵。也就是说，一篇好的文章，应该有好的内容，好的气势，好的文辞。但其中最重要的是意，其次是气，然后才是文辞章句。如果主脑不立，辅佐和兵卫也就没有了着落。

王夫之说：“无论诗歌与长行文字俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。意思是：无论诗歌还是长篇文章，都以“意”(主旨)为主，“意”是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。张其俊在《诗词炼眼》的“炼意”中指出：“意高则格高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。”清人叶娇然《龙性堂诗话》说：“作诗高手在炼意，炼格炼词次之，词格之炼，人恒知之，“新、奇、高；”“新、高、深”；“高、深、雅；”“新、奇、巧”；“高远、新深”；“精深、健朗”；“高远、超逸”等。

“新”与“奇”密不可分，新亦奇，奇必新。“高”与“深”紧密关联，高包容深，深有助于高。把立意归纳成“新奇”与“高深”来探讨，可以简洁一些。

诗的立意首先要“新”和“奇”，不“新”不“奇”，不能吸引读者，平淡无奇令人难以卒zú读，遑论其他。（遑huáng论--不必论及）也就是谈不上别的了）

所谓新就是要有新的立意，物情厌旧，笔意喜生；拾人牙慧，为人不耻。

袁枚说：“以出新意，去陈言为第一着。李树喜指出：“意重在出新，同样事物和题材的作品，新意往往就是亮点”。尹贤指出：写诗“要注意避熟趋新。求新求真，始终是一切艺术不懈追求的目标之一”。这里的熟，就是我们说的熟语，注意避熟。臧克家提出诗要：“思想新、感情新、语言新”。李元洛指出：“不论是佳篇乃至精品，都离不开“新其意境、”“新其想象”、“新其语言”。陈中寅则提倡“求异思维”、“反向思维”、“超前思维”，其他还有“翻案法”等等说法，提法不一，意思相同，都指诗意要新。累见鲜花吐艳，未见陈言流传。张安民说：“待有新意再赋诗.”所以说：“诗无新意休轻作，平淡无奇莫浪吟。”像大家常说的凑字，尽量不要，当然了，现在写作业，都在凑字，但是，等你有了不凑的基础，又有了真实写作的冲动，那你写出来的东西就不一样了。写诗要认真炼意，不仅要炼“深”意，而且要炼“新”意，才有韵味。

再说“奇”。奇：是新奇、神奇、奇趣、奇妙之奇。好奇之心，人皆有之。

苏轼说：“诗以奇趣为宗”。奇趣，是因有奇，才有趣；奇与趣相连，趣与味相连，奇趣即味，味即诗。一字之奇便可使境界全出。如:“红杏枝头春意闹”之“闹”““云破月来花弄影”之“弄”就是一个奇字。所以诗有神奇美之誉。如诗仙李白，诗鬼李贺就有不少神奇美的诗篇与佳句。

再谈立意的“高”和“深”。“高”与“深”相互包容，互为依存，相互促进，互为里表，你中有我，我中有你，都很重要。

先谈立意高，其涵义有二。

一是指诗词的思想境界高。

也就是必须具有爱国主义的伟大思想和高尚的情操，及热爱人民，关心群众疾苦的博大襟怀等高贵品质。比如文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。"还有陆游的《示儿》“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”吉鸿昌临刑时，以大地作纸，用**作笔，为我们书写了：“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”等等这些，都是光昭日月，掷地有声的不朽诗篇。

二是艺术境界高。

举两例:

1、欲飞还敛，欲露还藏。比如辛弃疾的词"少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”就是艺术境界很高的一个范例，可谓精彩之至。这里“欲说”、表明胸中块磊，不吐不快；“还休”，他的忧国忧民思想不容说得，只好对今天的天气哈哈哈了。最妙的是末句“却道天凉好个秋”一语，此乃“欲说还休”的最佳注解。刚说“欲说还休”，却不直说出原因，而一下却跳到“天凉好个秋”去了，直是“顾左右而言他”之意。奇特跳跃，出人意表，引人遐思。比直接批判南宋偏安小朝廷苟且偷安，不思收复失地的效果，不知好到多少倍，真是风流千古，妙不可言，韵味无穷的绝妙好词。

同样是批判南宋小朝廷苟且偷安，方式尽可不同。林升的“暖风熏的游人醉，直把杭州作汴州”。作者是直接批判。李清照的《绝句》（项羽）：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”。-作者是影射批判。辛弃疾的《采桑子》下阕是“欲飞还敛，欲露还藏。”作者是欲擒故纵批判。以上批判的方式不同，各臻妙境。但辛词构思别致，亦庄亦谐，颇富情趣，使人喜爱，因而更具韵外之致。

诗词曲格律讲话（典藏本）

2、包孕丰富，意函多层。如杜甫的诗《登高》风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这首诗的颈联：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”就意涵八层（上下联各四层），一层:常年作客在外苦，有家归不得更苦;二层:秋天作客苦，秋风瑟瑟，触景添悲。三层；在离家万里的秋天作客更苦，正是：极目乡关何处是，万里悲秋倍添愁。四层；怀愁登台苦，居高凭远，触景伤怀。五层:满怀艰难苦恨独自登台更苦，忧国怀乡，思念亲人，情何以堪！六层:抱病登台苦，集国破家亡，疾病于一身，焉得不苦。七层:百年多病独登台更苦，长期艰难苦恨谁为分忧。八层；百年指一生。根据杜甫当时的情况真是万苦千愁。然而能在一联中包涵八层意思，确实是古今罕有，所以有人把此诗誉作千古第一律诗是很有道理的，当是立意高的又一典范。

最后谈“深”。“深”指含蓄隽[jùn]永，蕴籍丰厚，艺术高超，精湛，使人回味无穷。

下面也举两例

１、含蓄蕴籍。

一般说来，词贵含蓄曲折，含蓄曲折乃诗词之大美。司空图《诗品》说：“不著一字，尽得风流，”斯谓含蓄之善品矣。严羽在《沧浪诗话》中所说的“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，”亦是此意。丁芒说：“诗作多义解，诗无达诂g，其实就是多用暗示、象征手法达到含而不露，这才是诗的最高境界。”如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家。”诗人以燕子之主人的变换，描写了时代变迁，王侯第宅成了普通人的家的住处，以婉曲的构思，表达了那种深沉的历史感与沧桑感，没有一句议论而感慨无穷，含蓄隽永，耐人寻味，被公认是“不著一字，尽得风流的千古名篇与典范，真可谓尽得风流者矣。

２、复合运笔。石理俊在《复合运笔——诗词审美小札zhá》中例举的李清照的“绿肥红瘦”，即是享誉千古的艺术修辞美的光辉典范。借助高人石文之的解析：“绿、红”以色代叶、花、借代；以形容动物的肥瘦来形容植物，移就；“绿肥”与“红瘦”对偶作对比。而且种种修辞元素，一经形成“绿肥红瘦”便产生质的飞跃，出现崭新的诗意。不仅如此，它反映出经风历雨中此长彼消事物的运动与变化，“绿肥红瘦”是对立统一的新鲜、独特的形象，这诗句闪烁着自然辨证法的光辉，这可谓艺术修辞的千古绝唱，真可谓高之又高了。我国是诗词大国，诗词之乡，古往今来名句佳章极多，上面所举数例只是说明立意必须“新、奇、高、深”，这样的例子，实在太多了，不能一一拿来描述。至于修辞的暗示、象征、反常得趣等，我们这里就不多说了。

【诗词学堂】诗词写作之抒情  诗评万象

1、点染

点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。

借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。

这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。

例1：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（马致远《天净沙·秋思》）

【析】其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。

例2：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）

【析】其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。

例3：李清照用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”（《声声慢》）

【析】渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。

例4：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”（王实甫《长亭送别》[正宫][端正好]）

【析】前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？”是染，后面“总是离人泪”是点。

2、曲直

曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。

一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。

例1：李白《梦游天姥吟留别》：描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。

例2：白居易《琵琶行》：虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。

3、隐显

“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐，直就是显。

诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白。

例1：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《近试上张水部》）

【析】明明是想说自己考前心里没底，又充满成功的期待，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极。

例2：苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）：

【析】在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。

4、移情

移情就是将人的情感转移到事物身上，使外物与人同喜同悲。“以我观物，使物皆着我之色彩。”

例1：《扬州慢》：有“废池乔木犹厌言兵”之句。

【析】乔木尚且厌恶战争，何况扬州百姓呢？

例2：“多情却以总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”（杜牧《赠别》二首（其二））

【析】诗人没有说怎样惜别，却把这种感情转移到蜡烛身上，蜡烛无情，尚且替人垂泪，何况人乎？

【诗词学堂】诗词写作之格律思维  诗评万象

在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。

格律思维的定义：就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。

格律思维的特征格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。

1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。

2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。

3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。

到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。

有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。

诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。

在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）：

词语的读音代表其所属韵部

词语的声调代表其平仄属性

词语的词性代表其对仗属性

举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。

一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。

所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。

养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。

形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。

【诗词微塾】诗格要点摘录 诗摘词选

诗有二要

要力全而不苦涩，要气足而不怒张。

诗有二废

虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废词尚意，而典丽不得遗。

诗有三本

一曰有窍。二曰有骨。三曰有髓。以声律为窍；以物象为骨；以意格为髓。凡为诗须具此三者。

诗有三不

一曰不深则不精。二曰不奇则不新。三曰不正则不雅。

诗有三节

其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

诗有三般句

一曰自然句；二曰容易句；三曰苦求句。命题属意，如有神助，归于自然也；命题率意，遂成一章，归于容易也；命题用意，求之不得，归于苦求也。

诗有四炼

一曰炼句。二曰炼字。三曰炼意。四曰炼格。炼句不如炼字；炼字不如炼意；炼意不如炼格。

诗有四深

气象氤氲，由深于体势；意度盘礡，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。

诗有四离

虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。

诗有四不

气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。

诗有四得

一曰有喜而得之者。其辞丽：〔有时三点两点雨，到处十枝九枝花。〕二曰有怒而得之者。其辞愤：〔颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。〕三曰有哀而得之者。其辞伤：〔泪流襟上血，发变镜中丝。〕四曰有乐而得之者。其辞逸：〔谁家绿酒饮连夜，何处红妆睡到明？〕

诗有四失

一曰失之太喜其思放。〔春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。〕二曰失之太怒其思躁。〔解通银汉终须曲，才出昆崙便不清。〕三曰失之太哀其思伤。〔主客夜呻吟，痛入妻子心。〕四曰失之太乐其思荡。〔骤然始散东城外，倏忽还逢南陌头。〕

诗有五忌

一曰忌格懦。二曰忌字俗。三曰忌才浮。四曰忌理短。五曰忌意杂。格弱则诗不老，字俗则诗不清，才浮则诗不雅，理短则诗不深，意杂则诗不纯。

诗有六迷

以虚诞而为高骨；以缓漫而为冲澹；以错用意而为独善；以诡怪而为新奇；以烂熟而为稳约；以气少力弱而为容易。

【诗词微塾】绝句布局方法   诗摘词选

起承转合法

这是最常见的方法。它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。

绝句从总体上讲，通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用；后半是主题意旨所在。但关键在第三句，第三句得力，则末句易之。王楷苏《骚坛八略》云：“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”。

杨载《诗法家数》云：要婉曲回环，删芜就筒，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之……大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。

并列对合法

绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。

杜甫是最杰出的律诗大师，精于对偶，能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，而不见板滞。他的《绝句四首》（其三）：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》（其七）：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。

承对合用法

一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。

韦应物的《登楼寄王卿》：“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。”前两句承接法，后两句对仗。

潘天寿《梦渡黄河》：“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”前两句对仗，后两句承接。

对比法

把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。

对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力，在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语，来点明时间之不同。

王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”用的就是对比法。

先景（事）后议法

在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。

如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。

先议后景（事）法

这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。

如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天比春天好；好在何处？他举出晴空一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。

杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才俊，卷土东来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。

末句的寓情于景法

一首绝句的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”。

这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。

元稹的《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。

倒叙突出重点法

一般说，绝句的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹，便带上了历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美的表现，使其具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语，以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。”