现代音乐作品结构逻辑的初探（二）
作者：姚恒璐
内容提要：人类的语言实践决定了“语法”的特征；音乐的“语境”决定了作品的结构方式。在20世纪的中后期，每一位作曲家在创作之初，都会想到设计出不同于别人的个性化结构方式，作曲家们取得这样的结构共识：打破传统既定的曲式模式，创造崭新的结构新观念，当音乐作品的材料、调性发生了巨大革命时，其音乐的结构必然要随之适应，产生出与其新的音乐语言体系相匹配的结构设计方式。人们认识到，结构处理的独特性与音乐所要表现的“内容”相适应，远比此作品“符合了”什么曲式原则更为重要。在这种音乐创作的结构观念指导下，产生出一批批新的作品样式，总结其中的结构规律、设计理念，既是当前创作和研究的空白，也是为新音乐作品的全方位定性的需要。在种种不同的音乐语境（创作技法的产物）下，如何设计与之相适应的结构方式，一定是衡量作品成功因素的重要方面，在此，成功的作曲家们已经提供了各自丰富的经验和成果形式，等待我们去进一步挖掘、领会和再创造。
关键词：结构逻辑；自由曲式；音响信号；反再现；并列段分结构；变奏结构；衍展结构；开放结构；参数结构
刊登于《音乐艺术》2018年第3期，第152~167页
*全文连载
（续）
二、变奏结构 (variation structure) ——变奏、循环曲式原则的开发
传统曲式的变奏原则主要是依据形成一定曲式规模类型的音乐主题，及其在调性、织体、节拍等方面的多次变奏。而在现代音乐作品中，对于主题的材料认知已经发生了巨大变化，在音高体系，它可以是序列、音程、动机及其变形的成组化形态。音乐主题材料的小型化、多元引申，引发出变奏方式的多样变化，而现代风格的作品多是开发出源于变奏、循环的曲式原则，以原材料小型化达到作品规模的最大化。
以材料的单一还是多元来区分“变奏”结构逻辑还是“段分”结构逻辑是最直观的途径。无论作品是否是由音高一种参数写作、还是各种其他参数都参与创作，都不影响我们对结构逻辑的界定。多元参数的参与增添了对于音乐作品结构逻辑的多元化认识，使得我们对于音乐结构的认知提升到时间、空间、纵深的“三维”视野中来。
波兰作曲家维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）的《庄板》（GRAVE）创作于1981年。作为一位以偶然作曲技法（aleatory music）而闻名的作曲家, 这首作品则是作曲家为数不多的以传统节拍记录乐谱的作品。在此作品当中，音乐主题以开始时的四音主题-动机D-A-G-A为特征，作为展开的“种子”，意味着2+5（大二度加纯四五度）的音程组合形式为先导的第一主题的进入。
谱例8 鲁托斯拉夫斯基《庄板》开始的主题
与同一作曲家之前以独特的和声设计、序列的运用不同的是，这首作品直接以独立音程来设计音乐的展开和结构的设计。作品随后就按照2+5和1+6两种音程对，作为“主题”来进行变奏式的展开。可以想象到，2+5的音程充满了柔情、舒缓和平和；而1+6的音程组合则以尖锐对立般的音响组合方式，设计出与2+5完全相反的不协和音响，两者间的音响可谓是鲜明的对比。在下面这个结构图示中，可以清楚地看到，两种音程的a、b循环，继续引申加以装饰性的变奏原则构建了全曲的结构。
谱例9 鲁托斯拉夫斯基《庄板》全曲结构图示
作品的开始与结束的两端都以四音动机D-A-G-A记谱，显示出结构中再现的意愿。两种音程类别的交替、循环形成了类似“双主题变奏”般的音乐作品的结构逻辑，只是其中的“主题”是由音程构成的音响内涵而不带有旋律性。其中，不乏织体的各种变形和节奏时值的频繁更替，这些都是造成变奏手法的必然选择。
“2+5”“1+6”（第一次“主题”呈现）之后，由作品的标号显示出变奏的基本次数，大致有10个变奏，加一个尾声。通过这首作品可以看到，20世纪的作曲家在没有旋律性主题的情况下，仅凭借音程的结构力来进行作品的衍展，是如何运用变奏的结构方式创作作品的。
三、衍展结构 (developing structure)
对于现代意识中的音乐创作而言，结构的设计也如音高音色的设计一样，有着种种个性化的表现，并不能从根本上完全求全求同。所以，对于新的结构原则，我们不能像看待传统曲式类型那样，求得大多数作曲家都以此为“结构蓝本”去进行创作。个性化的结构设计所引发的是结构设计的“参照”而不是结构的“范式”。
所谓“衍展结构”，就是以音乐材料的并列、循环、再现以及套曲结构原则来组织、开发音乐的创作布局，在此原则的基础上，作曲家灵活施展各自的结构才能，加之除了音高外，其他音乐参数的参与，使得音乐作品的面貌展现出独特的个性化样式。
卢西亚诺·贝里奥的《火之钢琴》，作于1989年。全曲采用无节拍、无小节线的记谱方式，材料以并列、变奏、循环出现的种种结构方式，将音乐结构布局隐晦地表达出来。其中速度、力度、织体和标志性音高细胞（cell）是用来作为区别和表明音乐结构的主要手段。
谱例10 卢西亚诺·贝里奥《火之钢琴》的全曲面貌
依据音高中的音程关系，以及速度、力度、织体，全曲在总体上可以视为“起承转合”四个部分。采用骨干音抽样提取的办法，可以看到：
在第1部分展示了基本的音高运动方式，音程1+2，表明骨干音都保持在大小二度范围内；
第2部分基本沿着前面的音高而略有改变，并且在其中增添了全音程扩展的对比方式。所谓“全音程”写作，就是采用1到6所有种类的音程关系，伴随其中的还有织体的大幅改变；第1、2两个部分的共同点在于速度的一致：♩= 66和♩= 96；
第3部分则是速度的对比(♩=64)，以及基本音高组织的移位对比，并且持续的音高从大小二度（1+2）扩展到（5+6）纯四五度和三全音。力度从p 降至pp；
第4部分以及尾声（coda）速度回归到♩= 66和♩= 96、力度回归到pp和ppp特别是与第1部分（1+2）的骨干音相比，整个音程组织呈逆行返回的状态，表明一种特殊的再现陈述原则。
在1和2之间有速度的内在关联；在2和3之间有“全音程写作”的关联，第3部分又存在与全曲的速度对比，因而具备“转”的结构功能。
谱例11 卢西亚诺·贝里奥《火之钢琴》的结构特点
四、开放结构 (open structure) ——反再现
从严格意义上讲，开放式作品是指那种灵活多变的作品，在其内部可以有多种线索或轨迹。在这类作品中，形式并不是一成不变的，而是根据演奏者不同，在每次演奏时都会发生变化，要靠演奏者在多种组合方式中为作品确定一种形式。斯托克豪森的《克拉维耶斯图克XI》和布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》（1956~1957）便是开放式作品中的划时代的典型之作。[2]
无论音乐作品内在的因素变化多么巨大，在传统音乐结构的固有观念暗示下，再现，总是以不同的方式、不同的面貌展现出来，而大部分作曲家也很少反思如果扬弃再现原则，音乐作品是否就不合逻辑、不够完整吗？！许多现代音乐作品的结构正是在与传统思维方式的逆反中诞生。正如德国当代作曲家斯托克豪森在提示他的一首新作时所说：“音乐的进行不是一个一成不变的开始到一个不可避免的结束的固定程序，一个片刻，不单单是前边所发生的事情的结果或后面将出现的东西的原因，更确切地说，它是此时此地的集中。”[3]
反再现（anti-recapitulation），作为音乐创作中的现代思维，将并列、循环、变奏原则的发展到极致，却拒绝将前面出现过的材料在结束时返回，意味着在音乐的展示中无限的“开放”。
乔治·克拉姆《大宇宙》（又译作《宏观世界》）中的3段音乐
从更广泛的意义上说，开放式音乐还指那些具有不确定性的作品，无论这种不确定性是涉及一种声音参数，还是几种声音参数，抑或所有声音参数。具有这种倾向的典型作品最早出现在美国，而这种倾向在60年代的欧洲发展却极其有限。[4]
美国作曲家乔治·克拉姆（George Crumb）于1972年创作了这首《大宇宙》（MAKROKOSMOS），它的副标题是《为扩展钢琴而作的十二首星座幻想小品》（Twelve Fantasy-pieces after the Zodiac for Amplified Piano）作品的立意新颖，充分挖掘了钢琴种种演奏法所带来的音色变化，特别在作品的结构设计方面更是独树一帜，几乎每一首小品都以非再现的方式构思，唯一存着前后材料关联倾向的就是某些前面乐章采用过的素材，在后面乐章也会片段出现，但这并不影响整体音乐结构中多重并列的“反再现”的总体构思的实施。
《宏观世界》（Makrokosmos）第一卷（1972年）和第二卷（1973年），每卷包括十二支曲子……其中某些标题是：《原始时代的音响》《耶稣受难像》《夜晚的魔力》《神奇的无限循环》《朦胧的影像》《盘旋的天河》。……克拉姆曾说过：“我总是认为音乐是一种非常奇异的实体，一种具有奇妙性质的实体。音乐是有形的，几乎是可以触知的，然而它又是不真实的、虚幻的。音乐只有在其最机械的方面才是可以分析的；音乐的各种重要因素——精神上的推动力，心理上的曲线，超自然的含义——只有通过音乐本身才能被理解。我有一种直感；音乐一定曾经是衍生出语言、科学和宗教的那一原始的细胞”。[5]
乔治·克拉姆《大宇宙》中第12首《盘旋的天河》（SPIRAL GALAXY），此曲为十二星座中的“宝瓶座”而写。乐谱从外向里、自左向右演奏，正如作曲家所提示的，要表现出“浩瀚、幽静、无限地”（Vast，Lonely，timeless）。
谱例12
由于休止符的作用，全曲可以被客观地划分为4个部分，音区的变化也反映出盘旋的直觉：从双手低音区直至第4部分的双手高音谱号。音响也是从低音区“默然压下的键盘”（silently depress keys）带有浓重的不协和音响，直到结束时高音区带有“五声音阶”特点的、连贯清澈透明的音响（legatiss serene）。这种反映“走向未来”“翱翔于天体”的音乐当然与传统“再现”原则格格不入，音乐表现中的“不需要”则是结构设计中舍弃再现原则的最好理由。
五、参数结构——作为主要结构力所产生的种种组织逻辑（parameters' structure, as a main structural power to produce various organizing logic）
正像普劳尔所说的：“音乐作品固然是由声音组成的，但是，任何能为声音赋予运动、冲突、静止、强调等不同形象的东西，均为音乐的要素。凡把音型混在一起进行对比或弱减，简单说影响幻象的要素，均为音乐的要素。”[6]
在各类现代音乐作品中，其他音乐参数的参与往往并非单一出现，而是在作品中突显某几类参数的结构作品。以音高、音色双体系为主体，以各类音乐表现参数的有机参与为辅助（个别作品为主体），这样形成的音乐作品结构力，将人们对于音乐结构视野又一次拉宽、深化到一种纵深的水平，可谓：纵、横、深的“三维式的结构认知观念”，相比起“结构对位”来，人们对于一部音乐作品结构的诠释，会进一步加强“多释性”的逻辑理念。所有这些建立结构认知体系的基础，除了对传统“曲式结构原则”的继承性，其余则是由于其他参数的加入而引发的新认知体系的规范发展，在适应“游戏新规则”的前提下，加强和健全对于音乐中“结构逻辑”的认知程度。合理，便成为新的逻辑。下面列举一些这方面作品的例证。
鲁托斯拉夫斯基的《大提琴协奏曲》作于1967~1970年，构思的时间甚至长于写作的时间。“戏剧性类比”手法成为作曲家构思这一协奏曲作品的主线条。以往由音高组织表示的一些戏剧性角色，就分配给一些不同的音色来担当。大提琴独奏音色与铜管乐组合音色的中断，成为作品结构的标志性音色，它们的每一次出入，都含有结构转换的潜在意义。
谱例13 鲁托斯拉夫斯基《大提琴协奏曲》中的四阶段结构设计
谱例14 鲁托斯拉夫斯基《大提琴协奏曲》音高与音色的结构布局
音高体系由固定的音程来表示，横向4+6、纵向1+5+6成为作品动机贯穿发展的主流。音程的固化表示不变的主题因素，而插部则表示新的材料，两者相互作用，形成静动结合的“循环”态势；高音区几次下行运行的模式，也表示出运动的结构，它与低音声部中持续的D相结合，再次形成动静结合的音高模式。
在音色体系中，则以“7次对话”所显示的独奏与铜管乐音色的交替出现为标志；4次“滚吹”所体现的“假高潮” 最终以独奏的掀起导致全曲走向真正的高潮。所有这些音高与音色布局，都体现出整体结构逻辑的合理设计。
结 语
曲式原则及其结构功能经历了四个牵扯到风格演变的发展阶段：规范曲式、变体曲式、结构对位、自由创新——以音乐结构逻辑涵盖为特征。从结构内部细节的材料、调性的变异，到音乐陈述方式的多元化、各种音乐表现参数的加入而导致不仅仅是音高一种因素在起着结构功能作用。进入20世纪，十二音调性组织逐渐发展到非调性的音乐形态，调性组织的消失和变异，导致音乐的创作观念、结构观念发生了巨大的变化，使得人们对于音乐结构的认识由原来单一的“曲式观念”，转变为如何控制技法“新规范”下的结构功能和陈述方式，这一结构观念的提升认识，使曲式框架和称谓的观念愈发淡漠，而转向对结构逻辑的追求和探索，其创新性意图更加明确。很多音乐分析的理论书籍上所出现“自由曲式”的提法，只是对新的结构设计做了一种引言式的提示，并没有进行更多的涉猎和深入的研究。“自由”一词变成了 “任意”的代名词，似乎在误导人们：认为现代音乐就是不讲究结构设计了！
新的音乐结构力的形成和设计，是在打破传统的作曲技法实施过程中，出现和确立的新结构原则和新“游戏规则”，这些规则是随着技法和写作方式的改变而灵活制定的。相比传统固定模式的曲式框架而言，结构设计也是非常“个性化”的创造过程。因此，不深入了解作曲技法的内在联系，就不可能认识到新的结构原则，这是相辅相成的互补关系。认识到这种非典型性和非常规性的结构设计方式及其种种内在规律，就可能避免在认识方面的种种困难和认识误区，也避免了理论论述方面的草率结论和模糊认识。随着作曲技法的延伸与拓展，新的技法一定会引发新的结构思维和逻辑构建方式，“存在便是合理、合理即是有逻辑”， 音乐作品结构中的逻辑内涵组织了新的结构形式，无论它以什么外在面貌呈现出来，也必定是在结构逻辑层面上的不断更新与“自圆其说”，认识与分析新作品的结构意义，就在于如何去发现其中最有意义的“逻辑内涵”。
（全文完）