窥见指挥世界 · 四种风格（下）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
客观主义
上面提到柏辽兹开启直译风格指挥道路，那么客观主义也可以是一种直译风格。但从一开始，客观主义就针对浪漫主义，尤其反对瓦格纳及其信徒们把指挥变成完全主观的活动。客观主义阵营中，卡尔·穆克、理查·施特劳斯、保罗·费利克斯·冯·魏因加特纳、阿尔图罗·托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、赫伯特·冯·卡拉扬都是世界顶级指挥家。他们当中除少数是专业作曲家外，大多都是职业指挥家。人们曾一度认为：全能音乐家必须既能作曲也能演奏，只会一样并不完美。但对于职业指挥而言，尤其是客观主义指挥家很多都抛弃了这种观念，专注于指挥事业。这些指挥已经把很多经典作品演绎到极致，作曲家们也相信并愿意把作品交给他们来处理。
卡尔·穆克（Karl Muck)从一开始就站到瓦格纳派对立面，他把乐句看作是唯一可信的权威，并以匿名诠释为信条。所谓“匿名诠释”就是避免和消除在公众面前李斯特式的浮夸与炫技，而转向乐谱的清晰化和技术化表达。换句话说，指挥家不应该抢作曲家风头，而应尽可能尊重作品并按照作曲家的基本意图（以乐谱为根据）进行呈现。
卡尔·穆克是反浪漫主义中较早的一批指挥，他拒绝一切音乐要素波动，更反感马勒式的篡改乐谱。他对音乐态度严肃，从而使他将个人情感束之高阁，并且只对乐谱负责。卡尔·穆克不同于浪漫主义指挥家那般只选择执棒自己喜欢的作品，他一生演出了很多自己不太喜欢，但对听众来讲很值得一听的音乐。他就像一个职业医生，不根据自己喜好来选择病人，只是凭借自己专业素养对疾病本身进行探究。勋伯格《管弦乐曲五首》在美国首演是由他指挥波士顿交响乐团来完成，演出结束他说出一句经典名言：“我无法说刚刚演奏的是否是音乐，但我可以肯定我们严格照谱演奏了勋伯格写下的每个音符。”穆克的指挥总是非背谱，这并不是说他记忆力差，而是出于对乐谱的绝对控制考虑。他更为关心乐谱的结构以及作曲家意图。指挥台上的穆克总是十分安静，从不做矫揉造作的动作，指挥棒所划出的线条也比较短小，拍子一直保持清晰和确定。总之一切为了呈现音乐，而非表现自我。
理查·施特劳斯既是作曲家又是指挥家。1933年，托斯卡尼尼拒绝执棒拜罗伊特瓦格纳音乐节，施特劳斯接任。不只如此，纳粹宣传部长戈培尔还任命他担任音乐局总监。二战结束，施特劳斯在慕尼黑特别法庭接受审判，迄今为止以色列不允许上演任何理查·施特劳斯作品。但不可否认，他的歌剧《莎乐美》、《玫瑰骑士》、《埃莱克特拉》；交响曲《阿尔卑斯山交响曲》；交响诗《查拉图斯特拉如是说》、《英雄生涯》等都是浪漫主义杰作。这些作品在追求音乐诗意上高度主观，不得不承认尼采对他的影响很大，以至于他把《查拉图斯特拉如是说》改编为交响诗。其《日出》、《来世之人》、《渴望》、《欢乐与激情》等九段音乐都按照原著中超人意志而创作。难以想象，这样一位极具创造力的作曲家站在指挥台上时却是为高度客观主义者。尽管在指挥生涯起步时，他受到瓦格纳派影响，但很快就与主观主义分道扬镳，成为一位纠正浪漫主义激情的客观指挥。
施特劳斯动作幅度非常小，据他说是“手臂运动越短，手腕限制就越多，动作也就越精确”。他速度快的出名，指挥《帕西法尔》第一幕他只用一个半小时，托斯卡尼尼却用了两个小时；指挥贝多芬《第九交响曲》他只用40多分钟，其他指挥通常超过一小时。1922年，施特劳斯写下《给一个年轻指挥的十条金规》，其核心思想归为一句话——音乐愉悦的不是自己，而是观众。他把自己作为一个玩世不恭的音乐中介，正如他在指挥完贝多芬交响曲后说的“干干净净，一滴汗也没掉。”
保罗·费利克斯·冯·魏因加特纳（Paul Felix von Weingartner)
保罗·费利克斯·冯·魏因加特纳（Paul Felix von Weingartner)是李斯特的学生，但他对彪罗极其反感，自传中他曾抨击彪罗式的指挥：他们通过搜寻出各种细枝末节让最清楚不过的段落变得模糊不明。本来并不重要的部分被赋予一种重大意义，本来只应点到为止的重音变成极强。特别在一段渐强后立刻弱奏时，那种所谓的'气息停顿’常常被插入，好像音乐里缀满了休止符。不停变换或错置节奏，帮助实现这类小计量。在那些要求逐渐活泼或要求温柔优雅的渐慢段落，通常被一种毫无征兆的野蛮、抽筋式的突快或突慢代替了。
这的确是主观主义问题所在，更是乐团问题所在。一旦乐团适应了这些做法，要更正便非常困难。魏因加特纳接替了马勒职务担任维也纳国家歌剧院指挥后，顶着乐团成员各种埋怨，从排练开始改变。在很多主观主义指挥看来，排练不用过分强调，只要乐手们能理解指挥意图，并能跟着指挥随机应变，在演出时发挥出来就行。但在魏因加特纳看来，演出不存在发挥不发挥的问题，排练和演出是一回事——怎么排就怎么演。这种态度使他相隔十年，两次指挥莫扎特《降E大调交响曲》几乎一模一样。他相信乐谱也相信技术，认为后者是实现前者的保障。“他是最懂得黄金分割的指挥：从不太慢，从不太快，从不太软，也从不太吵。”（【美】哈罗尔德·C.勋伯格：《伟大的指挥家 (纽约时报）音乐评论》）在魏因加特纳的手中，指挥棒容不下半点差错。
从瓦格纳开始，李斯特、彪罗、马勒、富特文格勒等人把主观主义指挥风格逐步发展到极致，几乎统领了世上所有顶尖乐团；与此同时，柏辽兹所开创直译风格，尽管有穆克、施特劳斯、魏因加特纳等人努力，但始终要弱于瓦格纳派。意大利人阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）却力挽狂澜，给直译风格全新解释。
托斯卡尼尼横空出世标志着20世纪指挥朝客观主义转向。世纪之交，托斯卡尼尼的确是位伟大指挥家，这一尊荣并非来自于他指挥过什么乐团、多少作品、技术高低，而是发端于一个职业指挥家的心智反省。第一个反省便针对主观主义，在此反省中，用乔治·塞尔（George Szell)的话，“他彻底消灭了后浪漫主义诠释者的随心所欲，赶走了那种浮夸、俗丽的枝俩，清理了几十年来堆积起来的所谓途释细微差别的硬壳老垢”。更为关键的第二个反省，即对客观主义的反省。穆克、施特劳斯、魏因加特纳所追求的客观目的是要达到一种音乐真实，但在托斯卡尼尼看来，这种所谓客观真实不存在。当20世纪的指挥家演奏贝多芬时，乐器、舞台、音调、演出习惯都变了，什么是客观或客观的标准是什么呢？当瓦格纳派标榜音乐在乐谱之外，把自己沉浸在所谓的音乐中时；或直译主义指挥们服从乐谱最高权威，悉心遵从乐谱的点点滴滴时，乐谱究竟为何物？背谱指挥与记谱指挥对音乐的理解到底有多少关系？追求速度波动与用节拍器稳定速度是否是诗意呈现的障碍？这些问题，托斯卡尼尼都在进行了反省。
托斯卡尼尼并不把客观看作是一种对真实的追求，而是看作一种音乐的品位。在他看来，乐谱是观看对象，音符是聆听对象，对象本身并无诗意，诗意生成所依靠的是在观看和聆听中的音乐修养、音乐直觉。托斯卡尼尼与其他客观派指挥家都回到了乐谱，他的过人之处在于意识到音乐在呼吸、在歌唱。同时他在指挥中也意识到一切音响张力的呈现无论怎样诠释，听上去“快”或“慢”都只是“听上去”而已，一切都应该在规范中完成。
20世纪上半叶，富特文格勒所代表的主观主义和托斯卡尼尼所代表的客观主义形成双峰对峙。要想在这两座高峰间架起一座桥需要彼此理解和包容。德国犹太指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter)是这样的人，他一方面相信音乐有精神力量，另一方面相信音乐是音响存在。他在讨论指挥的很多文章中把指挥划为三个阶段：起初是简单与自然，之后是怀疑与不安，最终是成熟与自信。这种划分显然是黑格尔式正题、反题、合题的划分，即把指挥的成长置于否定之否定中。所以瓦尔特的倾向是温和的，在他心里蕴含了一种“音响理想”，即精神力量与音响存在的交融。好的指挥能把这种“音响理想”给予乐团。在瓦尔特之后，客观主义阵营里最成功的的指挥家无疑是赫尔伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan)， “指挥帝王”代表了直译风格与客观主义的终极理想。
战后，美国有伯恩斯坦，欧洲有卡拉扬。后者并不像前者那样角色多变。柏林爱乐在卡拉扬执棒下，贝多芬交响曲全集、勃拉姆斯交响曲全集、布鲁克纳交响曲全集等作品被录成唱片，并获得标准版地位。卡拉扬身上既有富特文格勒的影子，又有托斯卡尼尼的模样。有评论家写道，“他有一尊完美冰雕般亮晶晶的半透明感。”总而言之卡拉扬完成了瓦尔特式“音响理想”，为现代指挥开辟了一条新的诠释道路。
从直译风格、狂喜风格、主观主义、客观主义的指挥诠释中可以看到，每一种风格的诞生与发展都与具体音乐创作和乐团状况息息相关。可以从时间脉络中梳理出各种风格变化的线索，却不能说哪种风格比哪种风格更好，更为本质，更符合指挥规律。我们不妨把四种指挥风格看作是指挥的历史结构，结构与结构之间都不是完全独立的，历史的脉络只为新的结构诞生提供参考依据，结构与反结构的力量在相互摩擦中催生出新的风格。