马克•斯特兰德|我们可以爱一首诗而不必不懂它

马克·斯特兰德（Mark Strand，1934—2014 ），当代美国诗坛著名诗人，1934年出生于加拿大爱德华王子岛，后随父母移居美国。1959年获耶鲁大学美术学士学位；1962年获衣阿华大学文学硕士学位。1990年获美国桂冠诗人称号；1999年以诗集《暴风雪》获普利策奖；2004年获美国诗人学院颁发的华莱士·斯蒂文斯奖。马克·斯特兰德曾任教于美国及南美多所大学。曾出版诗集多部：《睁着一只眼睡觉》（1964年），《移动的理由》（1968年），《我们的生活故事》（1973年），《迟暮时分》（1978年），《诗选》（1980年），《持续的生命》（1990年），《黑暗的港湾》（1993年），《一个人的暴风雪》（1998年），《人与骆驼》（2006年）等。此外，还出版有诗歌评论集《词语的天气》及小说、儿童文学、艺术评论及诗歌翻译等其它作品。

华莱士·肖恩（以下简称华）：我开始读到是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦，因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题，比如，你对虚无的看法是什么？因为我真没那么想。

马克·斯特兰德（以下简称马）：我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无，最终都会表达点“什么”。

华：在什么情况下，我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣？或者，我们读诗是为了了解他人的世界观？为了发现我们所读的诗人，是否和我们一样看事物？

马：你不读诗，并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗，不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗，不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我是说，那样就太傻了。现在，有一些美国诗人喜欢给读者呈现一段生活片断，说，今天我去了商店，我看见一个人，他看着我，我看着他，我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷？你知道，这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是，还有另一种类型的诗，诗人为读者提供了一个替代性的世界，通过它，读者阅读这个世界。在这方面，华莱士·史蒂文斯是20世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是，没有什么年代的诗听起来会像是弗罗斯特的诗，或者哈代的诗。这些人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认，你阅读他们，不会是为了验证某个意义或者你在世的经验真理性，而只是为了让你自己沉浸到他们独特的声音里。

华：嗯，你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗，被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界。首先，我想说，我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能由日常世界的各种元素组成，但是，在日常世界里，它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候，你的诗里——很常见，真的——我们几乎已经到达一个点，可以说，就像芝诺的悖论，在那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是，在超现实主义的绘画里，画家可能呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！

马：嗯，我认为，在我的诗里，常常是，语言主导，我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西，如果我肯定并且能够验证和检查，那么，我当然说我想说的东西，我不认为这首诗就会比我聪明。我认为，最后，这首诗是一个可还原的、简化的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度，让你不断返回它。而你奇怪，这首诗在开始时那么自然，怎么到达了你结束的地方？发生了什么？我的意思是，我喜欢这样，当它发生时，我喜欢它在其他的人们的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及，或者神秘的地方，诗才成为我们的，最后成为读者的所有物。我的意思是，在想象它，寻找它的意义的行为中，读者沉浸在诗里，即便在诗里是“缺席”。但他与它同在，最后，它成为诗里最重要的部分，乃至有什么超越了他的理解，或者超越了他的经验，或者某个与他的经验不那么匹配的东西，却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。

华：不允许？

马：我的意思是，我们与神秘生活在一起，但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义，在这个或那个之上。你知道，我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。

华：我有一次完全沉浸于神秘的体验，是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道，它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方，不论它是在你的大脑里还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢？

马：嗯，在我读诗时，我不能想象读者的头脑里的东西就是诗人的头脑里的东西，因为诗人的头脑里，通常很少有什么东西。

华：你说，在你写诗时，常常是语言主导，你跟随它。你的意思似乎在暗示你的写作经验，至少在某种程度上，你是起一个被动的角色的作用。从某个地方某个东西来找你，你收到它。但是，它来自什么地方呢？无意识吗？那就是精神分析学。它来自另外什么地方，不是吗？或者......

马：不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自......天知道。

华：我认为“天知道”相当......

马：诗歌不是梦。它们不是的。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦,并认为它们就是诗的人，是错误的。它们既不是梦也不是诗。

华：你在写作时，你在倾听某个东西。然后，在创造这首诗时，你在某种程度上扮演了积极的角色。

马：我沉浸于思索它会走到哪里，因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道，我想向前推动它一点点。我增加几个词，然后我说，哦，不——你在错误的轨道上。

华：但对于读者，你描述的诗歌类型可以是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认,他们阅读的基本类型，可能是阅读《纽约时报》类似的东西。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期望是那样，那么你的诗歌也许......

马：嗯，有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时，诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个别的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思，——当然，写这种诗歌的诗人通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗，效果是什么呢？它把你不断地带回到你知道的那个世界。

这样的诗让世界似乎更舒服一点，因为这里你发现别人有和你相似的经验。但你知道，我们读这些诗读到的小轶事、我们愿意信以为真的，实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中,有那么多属于我们“想当然”——我们不需要读诗来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰·阿什伯利或史蒂文斯，理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如，在阿什伯利那里，有一种欲望，想创造完美的“不合逻辑的推理”,不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是，从另一个角度来说，你可以说它与我们每天活动于其中的世界，一样的支离破碎、不可预知。所以，在这些重新排列现实的人那里，有一种快乐的东西。在一定程度上，我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以，我们找不到一个可以彻底摆脱的地方，就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候，我想感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇之感后，你再讲述你的日常世界时，世界无论如何变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音，起码有一个改变，它好像突然变得更生动了——不再像日常习惯的那样。

华：当然，当你这样谈论诗时，你就在假设你的读者愿意投入相当多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样，对于某个同行来说,那要正常得多。人们还不适应这个。请说清楚一点。

马：我认为，诗人写诗并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗，希望这首诗会被读一次或两次以上，然后它的意义随着时间的推移被揭示出来,或者它的意义随着时间的推移自己揭示出自己。

华：你说你希望一首诗被读一次或两次以上，你是指多少次？一首诗，你读多少次？

马：我写诗时，我对着自己读数百遍。我读别人的诗时，我将读几十遍，有时是这几十倍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区，一般经常去做礼拜的人会将在圣经里同一段落读上数百次，每次它们都将向他显示更多的东西。

华：一部戏里的演员会经历类似的过程，真的，表演在某种意义上可以被视为一种阅读，我想。演员读数百次剧本，在每一行文字里看到更多的暗示和可能的不同意义，同时，也发现各种他一开始错误地写在每一行里的陈词滥调的理解。

马：是的，一个好的读者很像一个扮演角色的演员，因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在心里。然后它变得熟悉，最后成为他的一部分。

华：演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌，因为剧本的写作基于这样的假设：一切都必须马上是可理解的。

马：嗯,戏剧是为了一大群观众，必须第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己，使自己神秘化，过程缓慢——有时几乎是如引起中毒地——进入读者的心灵。这样做，它需要节奏，可能会打动读者的美的组合。当然，只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的，50年后，可能被认为是丑的，或不能容忍，或难以容忍的。但是，你知道，我想如果你太急于想要你的观众立即理解，如果你对此想得太多，等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众，而在于他希望永久保存的语言。如果，比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中给予其他领域的知识又有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢？

华：也许《纽约时报》读者的心态不是很适合读诗歌。

马：嗯，你不能指望从《纽约时报》的读者去读为约翰·阿什伯利或乔瑞·格雷厄姆。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你腾出一个不同于散文的诗歌的精神空间。而这腾出的空间，是给诗的阅读和倾听的。

华：但是，应该怎样准备这样一个精神空间呢？

马：如果你独自花了大量的时间，特别用于思考你的生活或者别人的生活,你已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家，诗的语言对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花上大量时间，独自一人，没有人说话，所以他们准备好了：他们已准备吸取诗的营养。他们的思想，并不是充满了大量的噪音、混乱的东西、没有满足的欲求。我的意思是，你必须自愿读诗；你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是，一首诗自有其尊严。我的意思是说，一首诗不会求你读它；如果你不读，它就很可怜，不是这样。一些诗人担心，如果他们不取悦读者，他们就不会被听，于是他们所做的，百分之九十或者一切都是为了读者。但这才是可悲的。

华：见鬼！我倒是有点担心，我们没有正确地阅读你和你所欣赏的诗人的作品。

马：诗，至少抒情诗，试图引导我们重新安置自己的自我。但是，现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者他们就想出去寻开心。而开心通常并不是沉思。它通常并不是重新审视个人的经验，认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院，你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景，或者默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。

华：你提到的活动都是非语言的。也许，一般说来，在这个奇怪的世界上语言在慢慢失去了它的竞争力。

马：是的，但是，在另一方面,我们必须互相交谈。而且我们肯定阅读其他形式的写作，诗歌之外的写作。如果我们不使用语言，我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。

华：也许，人们回避诗歌，仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。

马：他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了；它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。

华：你说太像“死亡”......

马：好吧，我就说“未知”——“死亡”是最大的未知。我的意思是，大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上，大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务，它们都与死亡和濒临死亡有关，这种或者那种丧失，失去一个爱人，失去一个朋友，失去生命。抒情的诗大都是悲伤，因为如果你深刻地思考你的经验，你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能避免你将以死亡告终这个事实。事实上，关于诗的一切——或诗的音步，本身就是一个提醒。甚至每一行都在说：我们又回到了一个句子的起点。我认为，十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛一种停下来对抗时间的表演，它们似乎给我们一个暂时解除诗的主题，或诗的问题。所以，尽管这首诗可能是关于死亡或濒死，我们通过重复的诗行似乎在说，我们还没真正到什么地方，我们会回来。但最终，那只是帮助我们理解这首诗里的丧失。帮助我们记住它。

华：在你的一些诗里，死亡是令人不安的，但在另一些诗里，死亡并不是那么糟糕。

马：它是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里，我对死亡说“哈哈，哈哈”。

华：在契诃夫的《海鸥》里，多恩医生说，对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。

马：不过，我们是动物。哦，我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里。

华：就我个人而言，我一直认为，生命是令人惊讶的。大多数事物是死的，它们一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然后，一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后，它终止。它为什么要终止？我的意思是，动物对死亡的恐惧,我在半夜醒来，可能认为我得了一个可怕的疾病......

马：这就是生命忍受自身的方式。

华：是的。有这种恐惧，这是一个进化优势。但是，除了那愚蠢的担心......

马：嗯，这是担心“不存在”的恐惧。

华：想一想，我就不知道说什么了。

马：哦，我不介意。也不是现在或者明天就要我决定！

华：不，不，那太让人伤心了。但不知怎么的，我总是——我的意思是，早在我记事起，我妈妈就走过来，对我说，华莱士，发生了可怕的事情。我想说，是什么事？她就告诉我说某某太太死了。我没有任何反应。就像这样，真的，在我生命的大部分时间就是这样。当然，有些人你可能会想念，因为他们不在了。但就这个事情本身来说，它似乎很自然的，在某个时间，人会死。

马：值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人吃惊的。

华：令人吃惊。你可以再说一遍。我完全同意。但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么散文有什么不同吗?

马：我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同；诗人完全不专注外在的世界。诗人的焦点固定在内在与外在相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间阴影部分。有时重点略向自我倾斜，有时更客观一点，偏向于世界。所以有时候，倾向于自我的平衡时，诗人说一些奇怪的事情，奇怪的事物进入诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来越奇怪。我的意思是，一些小说就是这样，但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么，而且小说家习惯隐藏自己，总的来说，就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己，比如菲利普·罗斯，聪明而且令人惊讶。我总是被他的书迷昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，而他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实，他在做这个，但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何诗都神奇。

华：我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？

马：翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最后这就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡，在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问，客观地思考，这里我需要一个双音节的词，重音在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是你写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。在你翻译的时候，却总会要问。

华：在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语，实际地研究它的结构。你说一个诗人的责任是面对语言，是什么意思？

马：在写诗时，我们需要在使用语言过程中有一定的灵活性，这种灵活性可以成功地保证来自过去语言的活力，也就是说，来自其他人的诗歌的语言，在我们接下来写作的诗歌里，充分利用它们有效的部分，而不是无效的部分。事实是，我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道，诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的，所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。

华：那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你，说，可是，我只对现在感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢它，我没有太大兴趣。你会怎么看？

马：好吧，我会问他，“你读过什么样诗歌，让你觉得你想写诗？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那声音——华兹华斯的声音、济慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特的声音，无论谁。一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上，他自己不可能有属于自己的声音。

华：所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说，他人的诗歌是诗歌的父母，这一点跟我的想法不太一样，我总在想，为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或他每天的经历，而是他读过的诗呢？

马：其实，这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其它诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等影响要大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。他人的诗歌，这是一个诗人真正的食物，而不是肉馅糕。

华：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉，认为你应该什么也尝试一下，至少一次？

马：为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜测，我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去什么都经历一番，因为那太危险。我要想保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情，而是选择经历，深刻地经历。

华：但是，如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗？比如，诗人们总是喜欢引用其他人的诗歌句子。我的意思是——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。

马：是的，那样做太多，的确是烦人的，或者说是傲慢的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸；但肯定不是学究的。我的意思是说，关于诗歌，学究们真的知道得不多；他们是从外面在体验它。

华：然而……有一些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这个时候，那些“紧急学术帮助”就很需要了，如果想阅读它。

马：是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。

华：但是，这里难道没有毛病吗？或者难道你不这样认为吗？我的意思是，你不要那样写。

马：我不会。

华：嗯。你为什么不会呢？如果你觉得那样好，你会写——或者，对此，你有什么异议吗？

马：我不会那样写。我的意思是说，艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的一个非常极端的例子。这些人意在修改文化，并且在他们的诗歌里发现了途径。

华：而你愿意随他们开始那样的文化之旅吗？

马：当然！

华：你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。

马：不认为。离谱的标准是什么？仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最理解之物的标准？我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们如何知道，为什么我们这样说、那样说？如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的。并不困难。

华：问题在于，因为现代诗歌里运用典故的重要性，很多人，至少在我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念，这让他们把诗歌从生活里扔出去了。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种简单的游戏，在其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔划掉它，写上“重生”，诸如此类。完全就是这样，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们不能不厌恶那些象征。

马：是的，完全正当。听起来这些老师就是在扮演暴君。我的意思是，我不认为那些被迫教诗的老师知道，他们为什么要教诗，或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验生活在一起。我的意思是，我们可以爱一首诗而不必不懂它，我认为。为什么我们不能与一首并不马上传达意义，甚至也许永不传达意义的诗，生活在一起，这里没有什么道理。你知道，应该有人问那个老师：一首诗的意义，和一首诗的经验，它们之间是什么关系？

华：我们根本就没有经验！

马：听起来好像，对于诗的解释，是为了代替这首诗，这样，一首诗反倒是被漏掉了。

华：恐怕就是这样的。

马：你知道，关键是要去体验一首诗！但这样子完全搞反了：诗歌成了老师关于它所说的那些东西的代用品。我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……

华：也许，因为那就好像在班上传递毒品吧，我想象……

马：诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导阅读诗歌，他们会感到非常愉快。

华：是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有亲密关系。

马：不。你必须喜欢那个声音。我的意思是，你必须聆听你听到的音乐。

华：作为一个诗人，你似乎总是在不断发展和变化。这些持续一生的偏好，是否给你的诗性扩展带来什么问题？

马：嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。问题是，作为一个诗人在发展时，他发展出一种倾向，使用某些词——它们会创造或显示某些风景，或内部的本质，或某个态度。这些，实际上成为他作为一个诗人的身份。所以，当他使用一个从未使用的词汇表达主题时，很可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说，在某些方面，这就是约翰·阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首诗。他能做到这样，也许，在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是，那些词汇非常少的诗人，比如说，词语限制于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年里这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。

华：是的。还有新问题，关于诗的长度。你喜欢写很长的诗吗？

马：写长诗需要有一点放松的东西。你知道，你不必把一切削尖。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。

华：而你好像有些喜欢那种三行一节的写法？

马：是的，我想有些控制。有时格式是有益的，它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西，而你似乎想看看，它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说，这只是大体上的。因为如果你知道，你写的是八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已经接近尾声了，于是你想到就要完满完成了。你开始想进一步完善一下第六节诗。

华：我记得，应该是艾伦·金斯伯格说过，在35岁时，他从来没有修改过他的任何诗。第一稿是唯一的手稿。

马：有些人相信那就是写诗的方式。

华：你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？

马：嗯，我想只写一稿，但是这种情况很少发生。但也的确发生过几次。你知道，我不是一个那样的天才，第一次就写好。但是，有些人可以做到那样。

华：好吧，有人可以做到。我们永远不会知道，他们是不是秘密藏起了一千个草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心有人花了很长时间还是很短时间写成它呢。

马：我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中，我们幸运地写一些很棒的东西，我们知道的只是，我们可能已经写下它们。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值，一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。

华：你在三十岁时，感觉不一样吗？因为我就不一样。

马：哦，是的，我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在那些时候是我需要的，为了维持写作。现在，我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东西。但是，如果有年轻作家跟说到这些，我很理解他们的意思，我会满腹同情。

华：尽管如此，你有时会不会感到不满，无数的人没有崇敬你？我的意思是说，有时你难道不觉得，你应该因为你的成就，无论你走到哪里，受到人们的崇敬？毕竟，这是你应得的。

马：嗯，有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好太多。

华：那么，数以百万计的其他人呢？

马：有几个人知道我诗中的感觉，对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识许多读我诗的人。我甚至不知道他们什么时候读我的诗，他们是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……

华：是的。但是，尽管如此，你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里，存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如,我最近听的艾略特·卡特的CD，我在想，这个人不是创造了非常微妙和美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白·毕晓普作为背景）？而他和那些在我们的社会中只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？

马：嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。

华：不会。

马：他用伊丽莎白·毕晓普作为背景，可能就没想要流行。

华：是的，他没想要。

马：所以，没有什么好抱怨的。

华：你是说，有二种观众。那就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。

马：只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱，它给予他们自由，这是艾略特·卡特可能没有的。所以，如果艾略特·卡特能够走进艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是写艾尔顿·约翰写的那种音乐，他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都会抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是我不会好意思说，我写过那些东西。

华：但是，难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重诗歌，所以不足以让诗人通过他们的写作养活自己，这很可怕？

马：我认为，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大不同。然后，你会不得不想要满足一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗歌之所以是诗歌” 的规范，那会带来一些新的约束，而不是恒久的诗歌艺术品，我们会受制于市场与销售，或者如何在短期内吸引人。所以，诗歌没有货币价值，也许是最好的。

华：如果可以说说我个人的看法，在我看来，无论好或坏，写诗似乎是你的身份的一个重要的组成部分，你认为我说得对吗？

马：嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家。如果我停止写作，我会感到自我的丧失。在我不写时，我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里，有一个时期，五年时间，我没有写任何的诗，那也许是我的生活里最悲惨岁月。我也写了许多别的东西。但是，没有什么像诗那样，让我满意；但是，我确实写下了那些，因为我必须准备好，等待诗歌又回到我的生活里。我会拒绝写，如果我觉得我写的诗歌很差。最后，我的身份不重要。不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺，它是多么重要。我宁愿不写，也不愿写坏诗、使诗歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题。我这样说，似乎听起来崇高而高贵，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我应该像我爱自己一样爱诗。

华：你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益，我一点不关心。我还想问你一个更私人的问题。我很好奇：你是否在乎，在你死后你的诗歌有人读？

马：这不是一个很有趣的问题，但我在这个问题上有一点分裂。我的意思是，我想在我死了之后有人读，但这只是推测。

华：你是说你是想象……？

马：我是说，我真的很想，在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是，在我死后有人读或者没有人读我，我不认为有什么区别。

华：是的。

（本访谈由诗人李以亮译，是美国纽约诗人华莱士·肖恩在马克·斯特兰德的寓所做访问的文字记录稿，最初发表在《巴黎评论》1998年秋季号。）

马克·斯特兰德诗选

画皮 译

▎遗留

——致比尔与桑迪·贝利

我清空自己身上别人的名字。我清空我的口袋。

我清空我的鞋，将它们弃置路边。

在夜里我倒拨时钟。

我打开家庭相册，端详儿时的自己。

这又何益？时间已经完工。

我念叨我自己的名字。我说着再见。

话语接二连三地飘去。

我爱我的妻子，却又将她送走。

我的父母从他们的宝座中升起

进入云朵的乳白房间。我怎能歌唱？

时间告诉我我是什么。我改变着而我还是同一。

我清空自已身上我的生活，而我的生命遗留。

▎到了这地步

我们做了我们想做的。

我们抛开了梦想，甘愿承受相互的

重工业，我们接待了不幸

并且召唤崩溃这无望的习惯去摆脱。

而今我们身临其境。

晚餐已经备好，我们却不能吃。

肉块坐在盘碟的白色湖泊中。

酒在等待。

到了这地步

自有它的好处：什么都不被允诺，什么都不被带走。

我们铁石心肠，乏善可陈，

没地方可去，没理由可留。

▎放弃自己

我放弃我的双眼，那是两个玻璃蛋。

我放弃我的舌头。

我放弃我的嘴巴，那是我舌头不变的梦。

我放弃我的喉咙，那是我声音的袖口。

我放弃我的心脏，那是一个燃烧的苹果。

我放弃我的肺脏，那是从未见过月亮的树木。

我放弃我的气味，那是石块的气味在雨中穿行。

我放弃我的双手，那是十个愿望。

我放弃我的双臂，那是死活都想脱离我的一双。

我放弃我的双腿，那是只在夜里才是情人的一对。

我放弃我的屁股，那是童年的两个月球。

我放弃我的阴茎，它低声怂恿我的大腿。

我放弃我的衣服，那是风中飘摇的墙。

我放弃活在它们中间的魂灵。

我放弃，我放弃。

而这些你什么也得不到，因为我早已一无所有地重新开始。

▎来自漫长而忧伤的聚会

有人在说

一些事情，关于笼罩旷野的阴影，关于

事物如何逝去，某人如何睡至清晨

而清晨渐行渐远。

有人在说

风如何渐渐平息，却又重来，

贝壳如何成了风的棺材

而天气却连续不断。

那是个长夜

有人说些事情，关于月亮播洒它的白色

在寒冷的旷野，前方空无一物

除了更多的白。

有人说起

战前她呆过的一个城市，有两支蜡烛靠墙的

一个房间，有人跳舞，有人旁观。

我们开始相信

那个夜晚不会终结。

有人在说音乐结束了，却没人注意。

那时有人说起了行星，说起了恒星，

它们多么的渺小，多么的遥远。

▎房间

那是个老故事，它发生的样式

有时候在冬天，有时候又不。

听故事的人倒头入睡，

通向他烦忧之室的门一一开启

而不幸侵入他的房间——

黎明旁的死亡，黄昏边的死亡，

它们木然的翅膀殴打着空气，

它们的阴影，尘世为之哀泣的流溢的乳汁。

意外结局是种必需；

绿色田野，奶牛晒得像报纸，

农夫坐下凝望，

空空如也，当它发生时，从来都不很恐怖。

▎你这么说

一切尽在脑中，你说，而且

和幸福毫无关系。寒意袭来，

热浪扑来，这头脑拥有世间所有的时光。

你拉着我的手臂说有事就要发生，

我们时刻准备着的异常之事，

就像亚洲一日后太阳的到来，

就像和我们相伴一夜后月亮的离去。

▎吃诗

墨水从我的嘴角流溢。

我的快乐无可比拟。

我正吃着诗歌。

图书馆员不相信她的所见。

她的眼睛忧郁

她走路时双手插在口袋里。

诗歌跑了。

光线暗了。

地下室楼梯上的狗上来了。

它们的眼珠滚动着，

它们的金毛腿像干柴一般焦灼。

可怜的图书馆员开始跺着脚哭泣。

她不能理解。

当我屈膝去舔她的手，

她放声尖叫。

我是个新人。

我对她又吼又叫。

我欢蹦乱跳，在书卷气的黑暗里。

▎求爱

有个你喜欢的女孩你告诉她

你那东西很大，可是你不能够

拿给自己用。它的要求很可笑，你说，

甚至自欺欺人，但在黑暗中，不知怎地，

短暂地，不知不觉地受到宠幸。

当她在惊恐中闭上双眼，

你将它全部抽回。你告诉她自己几乎

也是个女孩，能懂得她为什么感到冒犯。

当她正要走开时，你告诉她

你没有那东西，你不知道

是什么东西进入了你。你跪了下来。

她突然弯腰吻你的肩膀，而你知道

自己渐入佳境。你告诉她你想要

生儿育女，而这正是你看上去烦恼的原因。

你皱起了眉头，诅咒你出生的那一天。

她试图安慰你，可你控制不住。

你一边抓扯她的短裤，一边恳求宽恕。

她蠕动着，而你像狼一样嚎叫。你的欲望

貌似大功告成。你知道你将拥有她。

强攻弱受，她就是你将娶下的女孩。

▎邮差

那是午夜。

他从人行道走来

敲响了门。

我冲过去欢迎他。

他站在那儿哭泣，

向我晃抖一封信。

他告诉我那里面装着

可怕的私人消息。

他屈膝跪下。

“原谅我！原谅我！”他恳求。

我请他进屋。

他擦着泪眼。

他的暗蓝制服

像块墨水污渍

在我深红的沙发上。

无助，不安，矮小，

他蜷起身子像一个球

睡了，而此时

我以同样的笔触

给自己撰写更多的书信：

“你要活着

凭着施加痛苦。

你要宽恕。”

▎冬日诗行

——致罗斯·克劳斯

告诉你自己

当天气转冷，灰暗从天而降

你将继续

前行，听着

同样的曲调，无论在哪里

你找到你自己——

黑暗的穹隆里，

或是雪谷中，月亮凝望的

咯兹作响的白色下。

今夜，当天气转冷

告诉你自己

你所知的全属虚无

除了当你继续赶路时

骨骼奏响的曲调。而有朝一日

你终会躺下，在冬日之星

小小的火焰下。

如若遭遇——你不能

前进或是回头，在即临的终点

你找到你自己，

告诉你自己

在穿过你肢体的最后的寒流中，

你爱你所是的一切。

▎母亲与儿子

儿子走进母亲的房间

站在躺着母亲的床边。

儿子相信她要告诉他

他渴望听到的话——他是她的儿子，

她永远的儿子。儿子俯身亲吻

母亲的双唇，而她的双唇冰凉。

知觉的葬礼已然开始。儿子

最后一次触摸母亲的双手，

而后转身，望见月亮的正面。

一道白光斜落在地板上。

如果月亮能够言语，它会说什么？

如果月亮能够言语，它什么也不会说。

▎炖肉

我盯着炖肉，

它切好了摆在

我的盘子里

在它上面

我用调羹浇上

胡萝卜和洋葱的汁水。

这一回我没去懊悔

时间的流逝。

我坐在一扇窗边

它面对着

建筑物上煤烟熏黑的砖块

我并不在乎我看不见

一点活物——没有鸟，

没有开花的树枝，

没有一个魂灵

在阴暗的窗玻璃后的

房间里移动。

这些日子每当没什么

可以去爱，或者去赞美

人会显得

比屈从于食物的威力

更糟糕。

于是我弯下身

吸取

从我的盘子里

升起的水汽，我想起了

第一次

就像这样

我品尝一块炖肉。

那是多年以前

在新斯科舍的

西伯利特；

我母亲俯身

将我的盘碟盛满

而当我吃完

又将它添上。

我记得那肉汤，

它那蒜与芹的气味，

我把它统统蘸取

用几片面包。

而如今

我又品尝着它。

这记忆的肉块。

这不变的肉块。

我举起叉子

我吃。

▎结婚

风来自相反的两极，

慢慢移动。

她深空里转向。

他云中漫步。

她准备自己，

抖开她的头发，

给眼睛化妆，

微笑。

太阳温暖她的牙齿，

她的舌尖将它们润湿。

他掸去外套上的尘土

弄直他的领带。

他抽烟。

不久他们将要相遇。

风把他们拉得更近。

他们挥手。

近些，近些。

他们拥抱。

她在铺床。

他在脱裤。

他们结婚

生下一个小孩。

风将他们带走

往不同的方向。

风很强，他想

当他弄直他的领带。

我喜欢这阵风，她说

当她穿上她的衣服。

风解开。

风是他们的一切。

▎我的生活

我躯壳的大娃娃

拒绝起来。

我是女人的玩偶。

我母亲

因为她的朋友会给我打气。

“说啊，说啊，”她会恳求。

我动动嘴巴

却吐不出一个字。

我妻子把我从架子上取下。

我躺在她怀里。“我们

自已的病自己受，”她会喃喃细语。

而我躺在那儿一声不吭。

如今我女儿

给我一个塑料奶瓶

里面灌着水。

“你才是我的宝贝儿，”她说。

可怜的孩子！

我察看她眼睛的

两片褐色透镜

见到我自己

变小，沉落

到一个她自己不知道的深度。

接不上气，

我不愿再起来。

我成长为我的死亡。

我的生活渺小

且越变越小。世界是绿色。

虚空是一切。

▎不死

这些皱纹没什么。

这些灰白头发没什么。

这随着老食品

下垂的胃，这挫伤的

浮肿的脚踝，

我糊涂的脑筋，

它们没什么。

我还是那个男孩

我母亲过去常常亲吻。

岁月什么都没改变。

在无风的夏夜

我感觉那些亲吻

远远地从她黑暗的

双唇滑落，

而冬天它们漂浮在

冰冻的松木上

披雪而至。

它们葆我年轻。

我对乳汁的热情

依然无法克制。

我为天真驱使。

从卧床到椅子我爬过来

又爬回去。

我不会死。

诞生的黯淡结局

及其代价，我的身体

牢牢记住，紧紧把握。

《汉诗》

Chinese Poetry

编委会

主编

执行主编

张执浩

编辑

编务

万启静

艺术总监

川上

封面设计

祁泽娟

美术设计

杜鹃

法律顾问