张似云：胡琴伴奏切忌“一道汤”

京剧艺术在长期发展过程中, 由于一代代的演员在唱腔演唱上不断地创新和发展, 胡琴的演奏技巧也不断地有所丰富和提高, 事实上, 在京剧唱腔演唱上形成多种流派的同时, 胡琴的演奏同样也在形成不同的演奏流派。实践证明, 越是在伴奏唱腔上有所成就的琴师, 他所形成的演奏风格就愈鲜明, 愈有特色。

那么, 为了不使伴奏“一道汤”， 突出自己的演奏风格, 是不是就可以不顾演员的演唱,随意去发挥自己的演奏技巧呢?回答当然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧, 但单纯的卖弄技巧也绝不能称其为好的琴师。例如, 前面所述的那段花过门, 曲调华丽婉转, 起伏跌宕, 是充分发挥琴师演奏技巧的好段子, 但这种花过门也要看用在什么地方了。例如用在《龙凤呈祥》中“洞房” 一场的孙尚香唱腔里就挺合适。我在演奏这段过门时, 根据张君秋华丽婉转的演唱风格, 适当地做了一些改动, 使其华丽色彩更浓一些, 并删减了一小节的演奏, 演奏曲调是这样的:

这样华丽的过门旋律跳动性大, 更多地使用三十二分音符, 色彩就更浓郁一些了, 比较适合洪托洞房花烛的喜庆气氛,和孙尚香的喜悦心情是相吻合的。但是,这样一个过门如果用在《法门寺》中“佛堂” 一场的宋巧娇身上就不合适了,试想: 一个身遭不幸的妇女在叙述冤情时,当中加了这样一个喜气洋洋的伴奏曲调,岂不令人啼笑皆非, 所以, 我们在宋巧校唱腔的过门上就处理成这样一个曲调:

以上两个例子说明, 胡琴的演奏技巧是可以发挥的, 但要用在点子上, 也就是用在和演员扮演的角色感情一致的场合上, 如果不一致, 或正相反, 那么, 多高的演奏技巧也不要在这里发挥, 因为它喧宾夺主, 破坏了整个戏的演出, 效果是不会好的。

为了和演员演唱的感情相吻合, 胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趋地追随着演员演唱的曲调, 去做简单的模拟式的演奏呢? 回答也是否定的。胡琴在托腔时, 演奏的曲调一般不脱离唱腔曲调的肩架结构, 但在音符的繁简上则可做灵活的变化。它可以同唱腔曲调一致, 也可以不完全一致, 有合有分, 相辅相成。往往出现这样的情况, 演员演唱的曲调很简单, 而胡琴的伴奏曲调却很繁密, 两者若即若离, 形成了拉繁唱简的强烈对比, 最后殊途同归, 造成了演唱的高潮。这种方法,在张派演唱的伴奏中是比较常用的。

京剧《龙凤呈祥》张君秋饰孙尚香

例如《苏三起解》一戏, 苏三在诉说贪官污吏, 皮氏、沈燕林之流互相勾结冤枉好人的可恶行径之后, 气恼之下唱了一句“洪洞县内就无有好人” , 无意之中, 惹恼了崇公道, 苏三懊悔不已, 连忙好言劝慰,唱腔与伴奏的曲调如下:

这段唱腔与伴奏的繁简对比十分明显, 从* 开始, 共十六小节, 唱腔及伴奏似乎是谁也不管谁地同时并行, 但是伴奏尽管繁密, 它也是在唱腔的主旋律上加花变繁的。

京剧《苏三起解》张君秋饰苏三 郭元祥饰崇公道

如果说苏三的曲调较为单纯柔和是为了表达她的婉转劝慰的语气, 那么, 繁密流动的伴奏旋律则起到了表现苏三内心焦急懊悔的作用, 两者是从不同侧面刻划了苏三的复杂心情的。这种若即若离、殊途同归的伴奏方法, 既能洪托演员的演唱,又能发挥胡琴的演奏技巧, 可以较好地完成唱腔的演唱任务。之所以达到这样的效果, 关键还在伴奏服务于演唱的“情” 。