《格律新解》下

第三章、格律诗的“格式”

格律诗是律诗的一种，就是通常说的“五律”和“七律”（以下简称律诗），前面已作了介绍。格律诗由八个“律句”（包括“标准律句”和“准律句”）按其“规定”的格式组合而成；分为上片四句，下片四句，相当于两个段落。段落中又分“联”；句与句，联与联之间又规定了“粘”和“对”的关系。

一、“联”

律诗从上至下，都是由“成对”的两个律句组成的，成对的两句，称为“一联”。律诗分为四联，的第一联（1、2句）称为：“首联”；第二联（3、4句）称为：“颔联”；第三联（5、6句）称为：“颈联”；第四联（7、8句）称为：“尾联”。每联的上句称为：“出句”，下句称为：“对句”。

二、“对”与“粘”

1、“对”：

此处所谓的“对”是指声律的“相对”并非指词性的“对仗”。律诗的每一联中，“出句”与

“对句”的音节，在平仄关系上，都要求形成对立（相反）的格式，就是“平对仄”，“仄对平”。如：

[○○] [●●] [○○] [●]

[●●] [○○] [●●] [○]

由于“准律句”在奇数位置上的字可拗变，实际上，不可能在每个奇数位置上平仄都能“对”上；既然奇数位置上的平仄可变；那么，只能要求在偶数位置上的平仄“对”上就算合律。如：

[○○] [○●] [●○] [●] ： （三、五字“拗”的准律句）

2     4      6      （出句与对句在偶数位置上的平仄相反；为“不失对”）

[○●] [○○] [●●] [△] : （一字“拗”的准律句）

2、“粘”：

律诗的构成规则是：“对句相对，邻句相粘”这里的“邻句相粘”就是说：“联”与“联”之间都要相“粘”。与“对”相反，“粘”，要求在两联之间，偶数位置上的平仄要相同，就是平粘平，仄粘仄。如：

[○○] [●●] [●○] [△]

[○●] [○○] [●●] [△]

2      4      6      （两联间，偶数位置上平仄相同，为：“不失粘”）

[●●] [○○] [○●] [●]

[○○] [●●] [●○] [△]

律诗中不符合以上“粘”、“对”关系的，称为：“失粘”、“失对”，统称为：“格拗”。（注：上、下片之间，同属于两“联”之间的关系，也必须“粘”）

三、对仗

“对仗”是指出句与对句之间除了声律要“对”之外，组成句子的词性还要求相同。也就是两个句子间要形成“对偶”关系。对仗的两个原则：1、出句和对句的平仄是相对立的；2、出句的词性与对句的词性相同，且两句对应的字不能重复。

词的分类是对仗的基础。概括起来，词大约可以分为以下九类：

　　⒈名词、⒉形容词、⒊数词、⒋颜色词、⒌方位词、⒍动词、⒎副词、⒏虚词、⒐代词

对仗另要注意四点：

（1）数词自成一类，“孤”、“半”等字也算数词。

（2）颜色词自成一类。

（3）方位词自成一类，如，东、西、南、北等字。这三类词很少跟别的词相对。

（4）不及物动词常与形容词相对。

格律要求：律诗中间的两联（颔联和颈联）须对仗，首尾两联不要求对仗。但也有变例，或颈联不对仗，尾联用对仗；首联也可对仗，但比较少见。绝句也可以对仗，但不要求对仗。　　

1、工对：

指工整的对仗，用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等类。除词性要相对、词类都要相对。

如：“月下飞天镜，云生结海楼” 、“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”

2、宽对：

与工对相对而言。宽对的要求要宽一些，一般只要词性相同，即可构成对仗。

如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。” 、“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”。

比宽对更宽一些的，是半对半不对，用在首尾两联自然是可以的，颔联的对仗也不像颈联那样严格，所以半对半不对用在颔联也是比较常见的。

3、借对：

也称为“假对”，一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，却又借用乙义而构成工对。除了“借义”，还有一种借对是“借音”。唐人时兴用此对。

（1）“借义对”，如：“借债（寻常）行处有，人生（七十）古来稀”。“寻常”：一种含义为副词。另一种含义则是：八尺为寻，倍寻为常，是数量词。这里用借“寻常”的数词含义来对“七十”；而诗中本意却是作为副词用的。

　（2）“借音对”，如：“西山（白）雪三城戍，南浦（清）江万里桥”，“清”借为“青”与“白”相对。又如：“住山今（十）载，明日又（迁）居”。这里是借“迁”音为“千”与“十”对。

4、“流水对”：

指一联中，相对的两句，单独看，意思不太完整，合起来才构成一个完整的意思。如“欲穷千里目，更上一层楼”；“野火烧不尽，春风吹又生”。

请注意！在对仗中，实词“反对为优，正对为劣”，谓之“开合”。同义词相对，比一般正对更“劣”，看似工整，实为笨拙。同义虚词相对，则不为过错。诗中，偶尔用一对同义词也可，多则不宜。而出句与对句整个完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，为诗家之大忌。

四、格律诗的首句入式

原则上，只要是“标准律句”或“准律句”，都可以被当作首句的格式。然而，格律诗选用何种首句，却比较关键；因为首句一旦确定，后面的句式也就只能跟着它按“粘”、“对”的关系写下去了。因为首句的句式决定了整首诗的格式，所以要慎重地考虑。

第四章、对句拗救（救拗）

“拗救”是指律句的声律平衡被严重破坏（不合律）的情况下，通过相应地改变句子中其它位置上的平仄，来达到补救的目的。前面已经讲了：本句中，孤平、三连尾、及律句中只剩下一个平或仄的句子可以在本句中“拗救”（规避），除此之外，还有一些拗句式，则可以通过调整“对句”相应位置上的平仄来达到补救的目的。这便是“对句拗救”。

例如：五言标准句型：[●●][○○][●]第三字拗后则变成[●●][●○][●]，这时句中只剩下一个平声字，其声律平衡被破坏了，如果此刻在本句采用“奇变”法则救拗，将第一字'联动'变拗，句子就变成，[○●][●○][●],这样，句中的平仄基本上又平衡了，也就不需要在对句中拗救了。如果此句式不是在本句中拗救，那么也可以用其对句拗救的方法来补救；拗救如下：

[●●][●○][●]（本句第三字拗破坏了声律平衡）

[○○][○●][○]（对句也把第三字改拗，使“联”中上下两句整体对称平衡）

（说明：句式[●●][●○][●]，由于不属于“孤平”和“三连尾”；则，可救，可不救。笔者认为，出现这种句子，能救则救。[○○][○●][○]，这种句式虽说算是合律，笔者认为：如不是把它用来救拗，最好不单独使用该句式。总之，作者在“用律”时，应尽量使句中，平、仄的字数接近相等，这是用律的原则。如果不是写出了什么惊人的句子，还是要多推敲一些）

七言标准句式[○○][●●][○○][●]第五字拗了时，对句拗救方法与五言相似。如：

本句拗：[○○][●●][●○][●]（本句第五字拗）

对句救：[●●][○○][○●][○]（联动对句第五字拗，救本句第五字拗）

说明：

[○○][●●][●○][●]因不犯孤平和三连尾，不救也算合律。与五言第三字拗不同的是，此句式本句自救无意义。

请注意！

以上几章的全部讨论都是建立在“奇可变，偶不变”的原则之上的。除此之外的其它句式，本文都纳入“特殊句式”中介绍。

第五章、特殊句式

一、句式：

七言，[◎●[○○][●○][●] 、  五言，[○○][●○][●]

以上两种拗句，末端偶数位置上的平仄和末端奇数位置上的平仄都“拗”了，这与“偶不变”原则相悖。这种拗句在唐代律诗中大量存在，后人在总结格律时就不把它当拗句了，算它“合律”。这只是两个种特殊的句式，与拗救没有关系。在这两个特殊句式中，只有七言的第一字可随意改变平仄，其它奇数位置上的平仄都不能变。读者只需记住它就可以了。这两个句子都算合律，也无需拗救，因其偶数位置上的字“拗”，会使它与对句

“失对”，这种“失对”是允许的，其对句只需照正常格律写就是了。

二、句式：

[◎○][●●][●●][●]（A）、[●●][●●][●]（C）

[◎○][●●][○●][●]（B）、[●●][○●][●]（D）图例:◎：可平，可仄。

以上这四个拗句式都“拗”在了偶数位置上，这种句式是“永明体”中常见到的，在律诗格律发展成熟后，也时有出现。这类特殊的句式不算合律，一定要同过其对句的拗救才可以。其拗救的格式如下：

（C、D): [●●][◎●][●] 、（A、B):  [◎○][●●][◎●][●]

(救句): [◎○][○●][○] 、 (救句):  [◎●][◎○][○●][○]

图例:◎：可平，可仄。

拗救诗例：

野火烧不尽，春风吹又生。      南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　  仄仄平仄仄，平平平仄平。      平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平。

请注意！

各种“对句拗救”，都是“救”仄声收尾的拗句，而“救句”却只有一种句式:E。

(E句式)[◎○][○●][○]。此句式是五言对句'拗救'采用的通式。

[◎●][◎○][○●][○]。 此句式是七言对句'拗救'采用的通式。

请注意！

只有以上列出的特殊句式才是可以被对句“拗救”的，除此以外的拗句，都是不可救的。例如，以平声收尾的句式中，如果偶数位置上的平仄“拗”了，则无救：

句式：[◎●][◎●][◎●][○]、[◎●][◎●][○]（此类句式不可救，所以不准出现）

“拗救”的原理，就是使律句，及律句与律句之间的“平仄”保持一种“对称”式的平衡。可以被对句“救拗”的，只有上面列出的那几个句式，而“救句”则只有一种句式；所以拗救很容易被掌握！

请注意！

在网上或一些书中，有把“拗救”说的很复杂的；一些主张放宽格律的学者，往往从“拗救”的角度来阐述其主张的合理性，因而有延伸拗救范围的；那些五花八门的拗救理论中，也不乏有新意的，但大多数的有关著作，则是牵强附会的很。其实,这些理论与传统上所说的“格律”无关，无非都是一些关于“尊律”还是“破律”的学术争论，初学者很难辨别其价值，学习律诗的朋友必须首先掌握格律的一般知识，至于在写作中，破不破律或破到什么程度，则各由其好了。

第六章、格律诗写作中应注意的问题

一、“八病”之说

是古代关于诗歌声律的术语。由南朝梁沈约所提出，作诗应当避免的八个弊病，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：“平头”指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。“上尾”指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。“蜂腰”指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。“鹤膝”指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）“大韵”指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。“小韵”指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。“旁纽”一名“大纽”，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。“正纽”一名“小纽”，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。沈约的这个说法，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋，严羽《沧浪诗话•诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足也。”

此说,对格律诗的形成与发展产生过较大的影响。今人有必要了解，但不必拘泥于此法。诗读起来以不绕口为原则，但也不要写成了顺口溜，这样肯定是用韵出了题。

二、用韵注意事项

１、忌重韵，即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

　  ２、避免同义字相押。如一首诗中同时使用“花”、“葩”；“芳”、“香”等。

３、避免出韵，古人写诗多依官韵，而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列到不同的韵部中，如“冬”与“东”之类，如果在同一首诗中相押，即为出韵。由于语音的演变，原来的一些声韵差别已经消失了，今天已没有必要再强调这一点了。

4、只押平声韵：近体诗规定，只能押平声韵，这几乎成了死规矩，事实上近体诗如押仄声会感到拗口，古人都是遵守了这一规则。

　　5、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。

三、对仗中的合掌

“对仗”时，“出句”和“对句”完全或基本同义为“合掌”；出句和对句虽然描述的是不同的事物，但意思相近的，为正对。正对不是好的对仗，“合掌”则是病例；但二者区别并不很明显。合掌是唯一从意义而不是形式上来限定的格律。《文心雕龙》说：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”又说：“反对为优，正对为劣”。前人对合掌问题讨论颇多。例如：“风定花犹落”对“鸟鸣山更幽”，此对出句静中有动，对句动中有静；如换成：“蝉躁林愈静”对“鸟鸣山更幽”，意思则基本相同了，描写角度也一致，所以不如前面的对仗好。

注意！

诗句'合掌'的认定比较复杂，对合掌的判定,争论也比较多，须详加体会：不能只从某一单词表面义同的现象来判定是否合掌，而应看整句诗词是否意思上完全一样来判定。

四、重字

诗中某字重复或重复过多，往往会损伤意境（重字不是指句子中的叠字），特别是重字出现在上下对偶句中,更易破坏意境；所以,要回尽量回避。但并不是重字都会损伤意境，这需要具体的来看。原则上，只要不影响诗词的意境，重字并非不可取；例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”

事实上，重字运用得当，有时还能增强诗词的意境。有些朋友脑袋里总是有一些僵死的定式，一见重字就认为是病。

五、滥用典故

适当用典故，能够拓宽诗词的表达范围，在很少的字数中，表达出深邃的思想。但一首诗中不能过多的引用典故，要避免用僻典,更不要堆砌典故；过多的引用典故不仅冲淡了中心，反而杂滥无章，在诗词中称作“吊玉带”。也是一种弊病。用典要用的不晦涩才算好。

六、摹仿古人，烂调套语。

有些学诗词的朋友，摹仿古人学了不少文学套语，便觉得很像诗人，所写的诗词处处是陈言烂调。什么，“寥落”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“烛泪”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“摇红”“玉楼”、“残更”之类，古人早用烂了的词，累累不绝。

旅魂浩荡天涯去，应唤我，簪花赴。

精灵何必待秋通，报国惊飞云暮。

荻花风色，风凄露肃，应是春归处。

羡君解道江南句，应未有，随风露。

覃恩难买祜归宜，绛叶满霜回路。

西风满院，残香远送，一夜秋如许

看此篇，字字句句皆词，貌似而实非诗文。都是堆砌出来的一些似是而非的东西。学诗词，弃鲜活语言不用而一味摹仿古人，绝对做不出好文章。这可能是现在学古诗的一个最大误区。

七、作诗要点

1、诗不可穿凿强作，由感而生，自然成诗。或兴起，或比兴，或赋起，则须寓意深远。

2、立意明确，起承转结，有机一体，才是完美的诗。

3、结体、命意、炼句、用字，此为做诗的四个要素。

4、立音浑厚，气贯长虹，忌卑弱浅陋。

5、遣词炼煅，雄伟清健，如金石落地，语不惊人死不休。

6、说理简易，古事实说，今事虚说；讥人不露，人无察觉。

7、书事不拘，大而国事，小而家事；陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只可映射。

8、语贵含蓄，言有尽而意无穷。内意欲尽其理，外意欲尽其象，内意含蓄为妙。

9、写意带景，写景含意，事中瞰景，缜密清淡，忌庸俗雕凿。

10、琢对宁粗勿弱，宁拙勿巧，宁朴勿华，忌俗野。

11、诗铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。

12、学诗避俗体，避俗意，避俗句，避俗字，避俗韵（此“俗”乃庸俗，非“通俗”）。

13、语不同众：人皆多言，我寡言之，人所难言，我易言之，自然不俗。

14、诗有九品：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。

15、古诗要法：先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。

后记:

本文有关格律的解析与传统的论术方法不同。传统的论术，一般是把五律和七律的格律句式各分为四个“基本句式”，有的甚至把七律分为六个基本句式，例如，七律基本句式：

（A）平平仄仄平平仄、（B）仄仄平平仄仄平。

　　   （C）仄仄平平平仄仄、（D）平平仄仄仄平平。

上面的句式中，如果把A、B和C、D分别都当作标准参照句，

A、C和B、D的第五字和第七字就形成了“互拗”的关系。这样就没法将其都纳入到一个统一的数学规则中来分析了；因而必须分别讨论这四个句式，各自作为“标准参照句”的演变情况，这时便需要一一列出几堆句式来讨论。传统的分析方法，总是要列出各种不同情况下的变格句式。这种分析方法很不科学，也容易让人看的眼花缭乱，再加上一大堆各种口决，实在是头都大了。本文将C、D视为A、B的变格后，便消除了这四种句式在数学逻辑上相“悖”的关系，而将其纳入到了统一的演变规则中，这样也就揭示了律句的本质。本文的这一抽象，为初学者展现出的是一种可循的规律，而非一堆难记的句形和口决。

本文可能是迄今为止，最为简要的格律解析论文。最适合于初学者入门之用，初学格律诗的朋友只要了解本文之内容，即可很快地掌握一般的格律了。

（文中如有错字或不通之处请指正，谢谢！）

作者申明：本文仅供本论坛使用，不允许转贴或散发！

楼外居士

参考资料：

《唐诗三百首》、《沧浪诗法二十说》、《古诗要法杂说》、《诗品》、

《诗词格律》、  《新格律诗究》、    《格律诗写作技巧》等。